1

Вообще, заявленная выше сегодняшняя тема распадается на четыре отдельные темы:

Марксистская теория культуры вообще

Марксистское понимание кино (любого) как вида искусства

Теория построения марксистского нарратива, сюжета, истории в кино. Такое кино само заявляет себя как марксистское

И наконец, самое сложное, не очевидное и потому самое интересное – марксистская теория формы кино, марксистский способ производства фильмов. То есть «как?», а не «что?» показывать. Формалистический аспект.

Обо всех этих четырех сторонах вопроса я попробую сказать хотя бы что-нибудь.

И начнем мы с такого пунктира пофамильного марксистской теории культуры, временно забыв о кино.

Маркс, как известно, был театралом, обожал Шекспира и Софокла, в Лондоне ходил с женой на спектакли; даже когда у него не было денег на сидячие места, он стоял в самом непрестижном секторе. Маркс задавался вопросом: как искусство, созданное в совершенно других классовых условиях, продолжает волновать нас и теперь? Он объяснял это через концепцию неотчужденного труда, каковым и является художественное творчество. В силу своего цельного и вдохновенного, а не навязанного характера искусство может в своих результатах очень далеко выходить за пределы породившей его эпохи. В этом секрет его универсальности и долгой жизни. Известно, что Маркс планировал после «Капитала», если он его когда-нибудь закончит, написать книгу о Бальзаке и выделял Чернышевского как важного эстетического теоретика.

Но марксистская теория культуры в русскоязычной традиции для меня лично начинается все же не с Чернышевского, а с работ Плеханова. Например, с его статей «Карл Маркс и Лев Толстой» (у него есть и отдельный текст о Толстом) или «Евангелие от декаданса». Это классические яснейшие примеры марксистской «теории отражения». Плеханов несколько механически сводит литературу и культуру вообще к конкретной политической ситуации, борьбе классов, конкуренции мировоззрений разных социальных групп. Но мне жаль, что сейчас он почти забыт, потому что делает он все это очень убедительно.

Еще яснее все то же самое видно в статье Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции». Это настоящий образец рассмотрения, взгляда, оптики классического марксизма в отношении культуры.

Эту ленинскую линию в трактовке художественного по-своему пытаются продолжать и Воронский, и пролеткультовцы, и лефовцы. Интересную попытку создания научной эстетики предпринимает Владимир Фриче.

Дальше приходит Дьердь Лукач, он создает собственную теорию романа, в которой теория отражения достигает своего пика, а с другой стороны, она там предельно усложняется, наполняется гегельянскими парадоксами. В СССР главным союзником Лукача, его советским аналогом, если угодно, был Михаил Лифшиц – бичеватель ересей авангардистских и модернистских и самый серьезный из советских теоретиков культуры. Лифшицу мы обязаны хотя бы тем, что он собрал все, что Маркс, Энгельс и Ленин написали по вопросам культуры и эстетики.

А с другой стороны, в 20-х годах двадцатого века появляются работы Антонио Грамши, который все чаще говорит об автономии надстройки и даже об обратном влиянии надстройки на базис.

И вот на этих фамилиях – Лукач, Грамши, Лифшиц – заканчивается классическая марксистская теория культуры (теория отражения), да и вообще классический марксизм как оригинальный способ мыслить заканчивается на рубеже 20–30-х годов. Что, конечно, не означает, что с этого момента уже нельзя быть классическим марксистом. Да сколько угодно, но просто в этой традиции появляется нечто качественно новое и иное.

Новые поколения левых теоретиков и критиков культуры регистрируют гораздо более сложные отношения между формой, содержанием, социальным наполнением, постепенно отказываясь от самой этой упрощенной схемы «надстройка/базис», где культура понималась как надстроечный и подчиненный феномен, и начинают понимать культуру как часть тотального производства, вплоть до нынешних работ Паоло Вирно, говорящего о товаризации любого нашего опыта, о присвоении капитализмом любых форм коммуникации и о перспективах живого труда.

Но вернемся к моменту возникновения этого нового понимания культуры в марксизме. Прежде всего это Вальтер Беньямин с его концепцией «ауры» произведения, впервые изложенной в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Аура произведения замечается нами только после того, как она исчезает. Пока она работала, она оставалась нерегистрируемой, невидимой. Беньямин спрашивает: почему, если репродукция «Моны Лизы» у вас на стене ничем не отличается от оригинала в Лувре, она при этом не стоит столько же? А в своей статье по теории перевода Беньямин дает важнейший ключ к марксистскому пониманию смыслообразования в языке.

Дальше Теодор Адорно – главный критик культурной индустрии двадцатого века и главный адвокат всего авангардистского. Чем непонятнее, тем лучше. Если вы не поняли современного художника – это ваша проблема, вы столкнулись с собственной буржуазностью, не смогли стать соучастником и остались разочарованным потребителем. Это полезная для вас, хотя и травматичная ситуация. «Эстетическая теория» Адорно – это настоящая библия модернизма, она не дописана (и трудно представить ее себе дописанной), и все же там сказано достаточно о том, что новое искусство несет в себе необходимую инъекцию утопического, и о том, почему люди порой столь болезненно воспринимают такую прививку. Атональность в музыке Адорно воспринимал как настоящее прикосновение к утопическому, как режим неподчиненности, самостийности знаковых единиц, а в додекафонии обнаруживал звуковой аналог иного общественного устройства и иной организации наших чувств.

В следующем поколении это Фредрик Джеймисон, один из основателей американской «калчер стадиз» (Cultural studies), человек, который ввел в обиход такие понятия, как «политическое бессознательное», которое ему нравилось обнаруживать прежде всего в массовой культуре, а также «символическое картографирование», проясняющее отношения отчужденного капитализмом человека к городскому и вообще к жизненному пространству.

А также Бенджамен Бухло – ведущий марксистский арт-критик американский, понимающий современное искусство прежде всего как продуктивный конфликт между художественным производством (то есть все тем же неотчужденным трудом) и арт-индустрией, то есть идеологическим аппаратом, буржуазной фабрикой успеха, авторства, майнинга символического капитала. Бухло – редактор важнейшего журнала «Октобер», названного так в честь фильма Эйзенштейна о русской революции. Это вообще интересная американская традиция. Когда-то троцкист Клемент Гринберг написал знаменитую статью «Авангард и кич». От этой статьи в своей критике отталкивалась Розалинда Краусс, она известный теоретик фотографии, и, собственно, она и создала «Октобер» в 1976 году. И вот сейчас там редактором Бенджамин Бухло, про которого в России так часто говорят, что мыслитель с фамилией Бухло не в той стране родился.

Джон Берджер – британский теоретик визуального, занятый тем, как новые формы собственности и зависимости отражались в живописи, как вся эта скрытая, латентная политэкономия перешла из живописи в фотографию и, конкретно, в рекламу. В 1970-х он снял для «Би-би-си» сериал «Способы видеть» и потом превратил это в книгу «Искусство видеть». По-русски так же выходил сборник его работ о фотографии.

Другой британец – Терри Иглтон – литературный критик и марксистский аналитик постмодернизма.

И раз уж мы заговорили о литературе, стоит назвать Франко Моретти с его книгами «Буржуа» и «Дальнее Чтение». Метод «больших данных» помогает Моретти понять, как изобретение новых литературных форм связано с введением новых форм власти, как связаны вдохновение и неосознанный социальный заказ. Экономическое деление современного мира на центр, периферию и полупериферию помогает ответить, почему одни новые приемы в литературе приживаются, а другие – нет. Как работает читательский отбор? Эволюционирует ли литература и если да, то по каким общим законам?

Главный марксистский историк в Британии – Эрик Хобсбаум, и недавно по-русски вышел сборник его работ именно о культуре XX века. Почему в конкретный момент опера ушла, а джаз поднялся? Куда делся венский модерн? Как связан культ ковбоя, популярность вестернов и конкуренция разных версий капитализма во второй половине двадцатого века? У Хобсбаума довольно социологический, почти плехановский взгляд на эти вещи, и он совсем не боится тут быть старомодным в своих оценках.

Последний, кого я хотел бы назвать в этом ряду, – Ги Дебор, автор концепции «спектакля» (или «зрелища», как иногда это переводят). Производство зрелища для Дебора это вообще отмычка к пониманию того, как работает поздний капитализм. Дебор и сам снимал авангардные фильмы, абсолютно антизрелищные такие. Про него принято говорить, что он создал свою теорию, мало на кого и на что опираясь, что это был совсем неожиданный интеллектуальный взрыв. Но, конечно, ничто не берется ниоткуда, и можно с уверенностью сказать, что на Дебора оказал серьезное влияние Анри Лефевр, марксистский теоретик культуры и городского пространства.

В целом марксистская теория культуры успешно развивается сейчас в сочетании с феминистской критикой, с психоанализом. Я ничего пока не сказал о Славое Жижеке, может быть самом известном современном марксистском понимателе кино, мы поговорим об этом дальше, в следующей части.

А сейчас скажем о том, что существует даже такая ироничная теория вытеснения левых в культуру начиная с 1970-х годов. То есть после завершения БОЛЬШОЙ революционной ситуации 1960–70-х нужно было как-то канализировать столь заметное количество несогласных леворадикалов, которых продолжали выпускать, производить западные университеты, и вот культурные институции – галереи, арт-журналы, авангардные театры, кинокритика, нон-профитные фестивали стали таким местом для левых, где они могли бы переживать свое нестыдное поражение, предаваться сложным критическим построениям, упражняться в бунтарской рефлексии, выдумывать новые термины и мечтать о реванше, о том, что революционная ситуация вновь вернется в этот мир. Главное, чтобы все это происходило как можно дальше от реальной политики и уж тем более от реальной экономики капитализма.

Теория, конечно, шутливая и неглубокая, но какая-то часть исторической правды в ней, безусловно, содержится.