Глава 24
Художественное применение кибернетических существ

Интерес Кэролайн Джонс к модернистскому и современному искусству обогащается желанием углубиться в технологии производства, тиражирования и рецепции этого искусства. «Как историк искусства, я задаюсь вопросами, многие из которых связаны с тем, какое искусство нам требуется, какие мысли нам нужны, какие идеи следует выдвигать, если необходимо вывести человечество за пределы нашего упрямого, эгоистического сознания, озабоченного лишь приоритетами малой группы. Философы и философии, к которым я обращаюсь, ставят под сомнение западную одержимость индивидуализмом. Эти теории возникают по всему миру и снова ставят перед обществом вопросы, казалось бы, уже рассмотренные в 1960-х годах».

Недавно Кэролайн заинтересовалась историей кибернетики. Ее курс в МТИ «Автоматы, автоматизация, системы и кибернетика» посвящен истории взаимодействия человека и машины с точки зрения обратной связи, причем она исследует культурную, а не инженерную рецепцию этих идей. Курс начинается с изложения базовых концепций Винера, Шеннона и Тьюринга, а далее переносит внимание с трудов ученых и инженеров на творческие идеи художников, на воззрения феминисток и теоретиков постмодерна. Цель курса декларируется как формулирование новой основополагающей эволюционной парадигмы с культурным фундаментом: речь о «коммунализме и межвидовом симбиозе, а не о выживании наиболее приспособленных».

Изучая историю, Кэролайн проводит различие между, если воспользоваться ее терминологией, «левой» и «правой» кибернетиками: «Что я подразумеваю под левой кибернетикой? В каком-то смысле это каламбур или шутка: кибернетика, которая осталась позади, а еще – отсылка к политическим взглядам обитателей Левого побережья: Калифорния, коммуна Эсален, словом, все те, кого Дэйв Кайзер называет «хиппи от физики». Термин, конечно, не слишком удачный, но он вычленяет группу людей, вынужденных подчиняться военно-промышленному комплексу – и порой горько о том сожалевших – и предоставивших нам инструменты для критики ВПК».

Искусственный интеллект – вовсе не то, о чем возмечтали художники, узнав о кибернетике, когда была опубликована книга Норберта Винера «Кибернетика и общество. Человеческое применение человеческих существ» (1950). Поначалу те художники, которые вливались в ряды «кибернетистов» в 1950-е и 1960-е годы, имели крайне ограниченный доступ к «мыслящим машинам». Более того, инженеры-творцы вовсю мастерили черепах, жонглеров и роботов-младенцев, реагировавших на свет, а отнюдь не гигантский мозг. Используя макеты, медную проволоку, простые переключатели и электронные датчики, художники поспешили последовать за кибернетиками, принялись создавать скульптуры и пространственные среды, имитирующие интерактивное восприятие, – это были аналоговые движения и интерфейсы, больше ассоциировавшиеся с инстинктами и послевоенной сексуальной свободой, чем с автоматизацией производства знаний. Ныне же, маскируясь идеологией «интеллекта свободного парения», не обремененного ни аппаратным обеспечением, ни плотью, ИИ «забыл» раннюю стадию восприятия кибернетики художниками. Однако воззрения тех лет заслуживают повторного рассмотрения; ведь они моделировали отношения с «машинным филумом», по выражению французских философов Жиля Делеза и Феликса Гваттари, то есть с тем, как люди мыслят и чувствуют себя в телах, связанных с физическим, материальным, эмоционально стимулирующим и сигнализирующим миром.

Может показаться, что сегодня кибернетика превратилась во «всеохватный» дискурс, но появление ИИ далеко не предопределено. Само слово «кибернетика» отражало послевоенное стремление к обновлению, в том числе обновлению идей четырехвековой давности: тут и концепция обратной связи, и затухание колебаний, и биологический гомеостазис, и логические вычисления, и системное мышление; все это обсуждалось с эпохи Просвещения (а промышленная революция лишь стимулировала обсуждение). Достаточно упомянуть поименно Декарта, Лейбница, Сади Карно, Клаузиуса, Максвелла и Уатта. Впрочем, изобретенное Винером слово разошлось широко. Нынешнее повсеместное употребление префикса «кибер-» подтверждает желание разобраться в запутанных отношениях между людьми и машинами и как можно строже их определить. Для Винера все «кибернетическое» сводилось к «управлению и связи в животном и машине». Но благодаря цифровой революции «кибернетика» вырвалась за пределы сервомеханизмов, контуров обратной связи и переключателей, теперь это и программное обеспечение, и алгоритмы, и киборги. Творчество художников-«кибернетистов» затрагивает новые формы поведения, ускользающие от внимания ИИ в его текущем состоянии.

Что касается этимологии слова «кибернетика», Винер обратился к древнегреческому языку и заимствовал слово в значении «кормчий» (κυβερνήτης, kubernetes), означавшее того, кто правит судном, полагаясь на силу и чутье, кто повелевает, так сказать, волнами, знает повадки ветра и командует рабами, которые бездумно (механически) взмахивают веслами. Греческое слово, вообще-то, уже успело проникнуть в современный английский через латынь (от kuber– до guber-, так появились слова «губернаторский» и «губернатор»); это тоже характеристика человеческого управления, и Джеймс Уатт использовал ее в XIX столетии при описании устройства управления скоростью парового двигателя. Выходит, кибернетика как научная дисциплина опиралась на давние идеи «сопряжения» людей с механизмами – и обобщила эти идеи в прикладной науке. Три базовых принципа Винера (управление, контроль, коммуникация) зиждились на вероятностной математике, что позволяло формализовать системы, равно биологические или механические, которые в теории рассматривались как способы обработки информации для воздействия на окружающую среду (этакая «мускулистая повестка», которой часто пренебрегают в изложении истории развития ИИ).

Но этимологическое описание вряд ли способно передать тот восторг, который охватил исследователей – среди последних были математики, биологи-теоретики (Артуро Розенблют), специалисты по информационной теории (Клод Шеннон, Уолтер Питтс, Уоррен Маккаллок); на общество обрушился целый поток междисциплинарных проектов и публикаций, суть которых менялась не только по мере развития самой дисциплины, но и вследствие новых способов взаимодействия людей с техносферой. Еще Винер писал: «Мы настолько радикально изменили нашу среду, что теперь должны изменить себя, чтобы выжить в этой новой среде». Актуальный вопрос звучит так: как нам модифицировать себя? Движемся ли мы в правильном направлении – или сбились с пути, сделались инструментами наших инструментов? Изучение ранних этапов истории взаимоотношений творцов с кибернетикой, возможно, поможет возобновить движение к менее опасному и более «этическому» будущему.

Год 1968-й стал кульминацией распространения и художественного восприятия слова «кибернетика». В этом году галерея Говарда Уайза открыла экспозицию «кибернетической скульптуры» Вэнь-Иня Цая в центре Манхэттена, а польская эмигрантка Яся Рейхардт устроила выставку «Кибернетическая осознанность» в лондонском Институте современного искусства. («Кибернетическое» в названии выставки обозначало предметы, «созданные машинами или с помощью машин», хотя большинство экспонатов не содержали ничего компьютерного.) На два десятилетия (с 1948 по 1968 год) пришлись как проникновение кибернетических идей в культуру как таковую, так и постепенное внедрение в обиход самих вычислительных машин: сначала они предназначались сугубо для военного использования, затем стали доступными для транснациональных корпораций, затем появились в научных лабораториях, куда пускали и художников. Присутствие кибернетических компонентов – «сенсорных органов» (электронные «глаза», датчики движения, микрофоны) и «эффекторов» (электронные «макеты», переключатели, гидравлика, пневматика) – почти в домашних условиях делало компьютер не столько «электронным мозгом», сколько дополнительным органом человеческого мировосприятия. Всевластная метафора «искусственного интеллекта» еще не утвердилась. Поэтому художники выступали этакими бриколерами электронных «тел», их интересовали действия, а не вычисления и мышление. В стремлении сотворить Homo rationalis прослеживалось отношение к «компьютеру» как к калькулятору, но это были фантазии, не подкрепленные реальными достижениями.

Если отталкиваться от сегодняшней цифровой конвергенции инструментов визуализации искусства/науки, выставка Рейхардт оказалась в чем-то пророческой, ибо она постулировала необходимость стирания границ между искусством и тем, что можно назвать «творческой прикладной наукой». Согласно каталогу выставки, «ни один посетитель, не прочитав все пояснения ко всем работам, не поймет, видит ли он перед собой творение художника, инженера, математика или архитектора». В итоге комично недееспособный «Робот К-456» (1964) Нам Джун Пайка, изображенный на обложке каталога и описанный как «роботическая женщина, известная своим бестолковым и своеобразным поведением», соседствовал с балетным «Коллоквиумом мобильности» (1968) кибернетика «второго призыва» Гордона Паска. В сотрудничестве с лондонским театральным дизайнером Паск придумал изящный «мужской» аппарат из шарниров и стержней, который сочетался с выпуклыми «женскими» образами из стекловолокна. По сей день остается загадкой, сумел ли кто-либо из посетителей выставки сполна оценить всю странность этой программы (или разобраться в ее реакционной, шовинистской гендерности). Важно, впрочем, больше то, что внимание Паска привлекало поведение автоматов, их взаимодействие, их отзывчивость в искусственно моделированной среде – и их «отражения» поведения человека.

Выставка «Кибернетическая осознанность» в лондонском ИСИ устанавливала значимую парадигму: механическая экосистема, где зритель выступал биологическим элементом, решала задачу выявления триггеров взаимодействия людей и машин. Посетители лондонских галерей внезапно сделались «кибернетическими организмами», то есть киборгами, поскольку для адекватного восприятия нового искусства требовалось наладить своего рода симбиотический контакт с сервомеханизмами. Эта трактовка эстетики как интерактивной среды контактов между человеком и машиной бросается в глаза при анализе ряда других произведений искусства той эпохи. Начнем с того, которое является ранним образчиком формирующегося поведения, а именно – с «Чувствователя», интерактивной скульптуры художника и инженера Эдварда Игнатовича (1970), которую специалист по медицинской робототехнике Алекс Живанович, владелец веб-сайта, посвященного малоизвестной широкой публике карьере Игнатовича, охарактеризовал как «одно из первых интерактивных роботизированных произведений искусства с компьютерным управлением». Здесь мы уже встречаем «компьютер» (в сильно усеченной двенадцатибитовой версии). Но вместо создания «интеллекта» Игнатович стремился, скорее, к созданию аватары аффективного поведения. Объяснением поразительного успеха «Чувствователя» может служить программирование, посредством которого Игнатович заставил гидравлический аппарат пятнадцати футов в длину (в дизайне шарниров и облика в целом он опирался на представление клешни лобстера) демонстрировать застенчивость при общении с людьми. Звуковые каналы и датчики движения устройства были настроены на изъявление покорности при громких звуках и резких агрессивных движениях. Только тем, кто говорил ласково и контролировал свои жесты, робот отвечал вниманием и выказывал любознательность (сам Игнатович столкнулся с этим, когда в процессе сборки устройства закашлялся – а машина сочла необходимым «высказать» озабоченность его здоровьем).

В этих художественных применениях кибернетических существ мы улавливаем возрастающую необходимость обучения публики восприятию себя как встроенной в технологическую среду, потребности модифицировать себя для интуитивного общения с машинами. Эта необходимость вытекала, например, из экспозиции «кибернетических скульптур» Цая. От тех, кто «погружался» в экспонаты, ожидалось, что они станут экспериментировать с машинной жизнью, выяснять, на какое поведение реагируют сервомеханизмы. По всей видимости, служителям приходилось объяснять протокол: «Хлопните в ладоши, тогда скульптура отзовется». Один критик в те годы писал:

Подобно «Чувствователю», эти аппараты стимулировали (и моделировали) аффективное, а не рациональное взаимодействие. Люди ощущали, что сталкиваются с поведением, характерным для «отзывчивых» существ; скульптуры Цая нередко определяли как «растительные» или «водные». Такие экологические и кинетические амбиции были широко распространены в международном художественном мире того времени. Помимо галереи Говарда Уайза, «беженцы от природы» нашли коллективное пристанище в Париже (группа GRAV); можно вспомнить также «кибернетическую архитектуру» Николя Шеффера, свет и пластику немецкой группы ZERO и т. д. Все это определяло и формировало грядущий жанр инсталляций.

Художественное применение кибернетических существ в конце 1960-х годов не обращалось к «интеллекту». Сознавая, что машины глупы и неспособны к эмоциям, творцы тех лет беззастенчиво ставили откровенные симуляции. Их интересовали механические движения, провоцирующие инстинкты и аффекты; они подражали сексуальному и животному поведению, как бы опускаясь ниже порога сознательности. Такие художники ничуть не интересовались манипулированием информацией (хотя Ханс Хааке к 1972 году обратил внимание на это направление – речь о цикле «Системы реального времени»). Кибернетическая культура, которую творили художники и ученые двух континентов, внедряла человека в техносферу и соблазняла человеческое восприятие утонченным и отзывчивым поведением «машинного филума». «Искусственное» и «естественное» в этой ранней кибернетической эстетике тесно переплетались.

Но развитие не остановилось. Решающее значение для расширения этого некритического, преимущественно мужского толкования кибернетических сред имели 1990-е годы, когда появилась целая плеяда радикальных критиков в лице замечательных женщин-художниц, полностью осознающих значимость достижений предшественников в искусстве и технике, но вдохновлявшихся, пожалуй, идеалами феминизма 1970-х годов (журнал «Radical Software») и культурными последствиями публикации эссе Донны Харауэй «Манифест киборга» (1984). Шовинистические постановки Пайка и Паска, бесполые создания Игнатовича и Цая – все было переосмыслено перформативно и постмодернистски; приведу в пример «Череду клонов Долли» (1995–1998) Линн Хершман Лисон: это произведение состоит из интерактивных композиций «Кибер-Роберта» и «Тилли, телероботическая кукла», где техносфера профессионально сочетается с бурлеском, как бы подмигивая зрителю и побуждая того осознать позицию вуайериста, который разглядывает одновременно субъектов и объекты.

«Невинная» техносфера, творение мужчин-киберскульпторов 1960-х годов, к 1990-м оказалась стараниями художниц-феминисток категорически неудовлетворительной и требующей критического внимания. Одновременно феминистки пытались выяснить, чей «интеллект» должен моделировать ИИ. Для Линн Хершман Лисон, которая творчески откликнулась на технический «триумф» клонирования овечки Долли, было крайне важно провести связь между производством мяса и «машинами из плоти». Она изготавливала «куколок» как клонов, задавая критический контекст, в котором современная индивидуация становилась частью идеологизированной, репликативной и пластичной сферы.

Далеко не все «технофеминистки» 1990-х и 2000-х годов были заядлыми «кибернетистками», но их работы тем не менее заметно усложняли доминирующие механические и кинетические свойства предыдущих техносред, разрабатывавшихся художниками-мужчинами. Например, андрогинный телекиборг Джудит Барри («Воображение, мертвый образ», 1991) был лишен движущихся частей: он/она состоял из сигналов, мерцающих проекций на плоских поверхностях. Своей инсталляцией Барри напоминала об отчуждающих эффектах технологий конца XX столетия. Изображение андрогинной головы заполняет огромный куб, составленный из квадратных телеэкранов площадью по десять квадратных футов, а сами экраны смонтированы на зеркальной «подложке» шириной десять футов. Разнообразные тягучие, малоприятные на вид жидкости (желтые, красновато-оранжевые и коричневые), сыпучие материалы (опилки? мука?) и даже насекомые – все стекает и сползает по этой голове, чье стоическое спокойствие великолепно виртуализируется на телеэкранах. Эта инсталляция, благодаря своей крупномасштабной, кубической, «платонической» форме, выглядит одновременно искусственной и запертой в теле, отрицая наличие отдельного «разума», поскольку о разуме вообще речи не идет.

Художники нового тысячелетия унаследовали эту критическую позицию и используют в своем творчестве современные парадигмы ИИ, в рамках которых состоялся переход от частного моделирования к притязаниям на общий интеллект. В работе 1955 года, которая считается первым употреблением в печати фразы «искусственный интеллект», исследователь Джон Маккарти и его коллеги Марвин Минский, Натаниэл Рочестер и Клод Шеннон предположили, что «каждый аспект обучения или любой другой признак интеллекта принципиально может быть описан настолько точно, что возможно создать машину, способную его имитировать». Эта скромная теоретическая цель подверглась, так сказать, инфляции за минувшие шестьдесят четыре года, и теперь компания «Гугл» в проекте DeepMind говорит о необходимости «познать разум». В общем, ломайте код! К сожалению, мы видим не ломку кода, а мелкий капитализм, общественный договор и возведение строительных лесов толерантности. Отнимая работу у водителей такси и грузовиков, автоматизируя маркетинг, гегемонизируя развлечения, приватизируя коммунальные услуги и обезличивая здравоохранение, ИИ превращается в тот самый кнут, который, как опасался Винер, нас заставляют полюбить.

Художники не могут спасти общество. Зато они могут напомнить нам о творческом потенциале непройденных путей, о развилках, обнаруженных около 1970 года, до того, как «информация» стала капиталом, а «интеллект» приравняли к сбору данных. Наглядным свидетельством того, что можно устроить с помощью современных инструментов для нового изучения ранее отвергнутых возможностей, является так называемый «светлячок» французского художника Филиппа Паррено (прозвище используют вместо фактического названия произведения: «Ритмическое побуждение к путешествию за пределы нынешних сил жизни», 2014). Скульптурная инсталляция, которую сам художник описывает как «автомат», представляет собой комбинацию мерцающих черно-белых изображений светлячков и полосы бинарных черно-зеленых колеблющихся фигур. Все изображения анимируются с использованием алгоритмов из работы Джона Хортона Конвея «Игры жизни» (1970), посвященной «клеточным автоматам».

Конвей задал параметры, по которым всякий квадрат («клетка») должен быть либо освещен («жив»), либо оставаться в темноте («мертв») в бесконечном двумерном пространстве. Правила сводятся к следующему: одиночная клетка быстро умирает от одиночества, но клетка, соприкасающаяся с тремя и более «живыми» клетками, тоже погибает – «из-за скученности». Клетка выживает и процветает, если у нее всего два соседа, и т. д. Когда одна клетка умирает, она может создать условия для выживания других клеток через некие шаблоны, которые, кажется, движутся и растут, перемещаясь в пространстве подобно «мимолетным» нейронным импульсам или биолюминесцентным скоплениям диатомовых водорослей. В фильме «Смысл жизни» (2012) Стивен Хокинг от первого лица описывает математическую модель Конвея как способ моделирования «процесса возникновения сложного явления, того же разума, из базового набора правил», и раскрывает далекоидущие планы, присущие современным исследованиям в области ИИ: «Эти сложные свойства возникают из простых законов, которые не содержат в себе понятий движения или размножения», но производят «живые виды», а клетки «способны даже размножаться, как жизнь в реальном мире» .

Как в реальном мире? Художникам хорошо известны ограничения симуляций и репрезентаций, известна разница между гением искусственности и реалиями жизни. Работа Паррено представляет собой интуитивную сборку нашего «жизненного» опыта через олицетворенное перспективное взаимодействие. Наше сознание электрически (кибернетически) спутано, но мы реагируем не так, как если бы этот созданный человеком набор утонченных симуляций обладал собственным интеллектом.

Художественное применение кибернетических существ также напоминает нам, что сознание само по себе не просто «где-то здесь». Оно то появляется, то пропадает, гармонизируя сенсорные колебания и сигналы. Разум обитает далеко за пределами черепа (и его симулякра, «материнской платы»). Если процитировать Мэри Кэтрин Бейтсон, которая рассуждает о кибернетике второго порядка, описанной ее отцом Грегори, разум есть материал, «отнюдь не обязательно определяемый такой границей, как оболочка из кожи». Паррено сочетает симуляцию искусства с математическими симуляциями, дабы подчеркнуть винеровскую, по сути, точку зрения, что любая подобная модель сама по себе не похожа на жизнь. Модели суть не более чем элементы сигнальных систем, они образуют «разум» только тогда, когда творческие «коллеги» вовлекают их в создание живого смысла. Современный ИИ загнал себя в угол, инструментализируя и конкретизируя задачи и подпрограммы, путая эти упражнения с реальной мудростью. Краткая культурная история, изложенная выше, показывает, что принимать данные за интеллект, видеть в цифровых сетях скопления «нейронов» и трактовать индивидов как «блоки» жизни – значит превосходить в примитивности даже грубые симуляции Конвея.

Да, можно и дальше клеймить упрямое высокомерие нынешнего ИИ и его претензии на «правильную (правую) кибернетику», осуждать тот путь, который привел к современным автоматизированным системам оружия, плохо замаскированной враждебности уберизации применительно к людям и капиталистическим фантазиям «Гугл». Но разумнее вернуться к «левой» кибернетике, к теоретической биологи и антропологии, исследующим межвидовое понимание интеллектуальных систем. Замечание Грегори Бейтсона о том, что корпорации лишь симулируют «агрегатные состояния людей» и выдают решения, максимизирующие прибыль, но идущие вразрез с желаниями «более общих и мудрых частей разума», звучит как никогда своевременно.

Кибернетическая эпистемология, предлагаемая здесь, опирается на новый подход. Индивидуальный разум имманентен не только телу, но и вне тела; существует более обширный Разум, для которого индивидуальный ум является лишь элементом. Этот больший Разум, считает Бейтсон, сопоставим с Богом; возможно, именно его отдельные люди принимают за Бога; но он имманентен всей взаимосвязанной социальной системе и планетарной экологии. Ни к чему коллективная и ошибочная вера в Бога, якобы вещающего из-за пределов человеческого познания (сей давно укоренившийся монотеистический взгляд, утверждает Бейтсон, ведет к понимаю природы и окружающей среды как расположенных вовне «индивида», превращая их в «дары для использования»). Скорее, «Бог» Бейтсона есть средоточие нашего сиюминутного опыта взаимодействия сознаний в мире; больший Разум есть плод обработки информации и действий, которые затем становятся основой для других действий с другими сущностями; это сеть симбиотических отношений, формирующая шаблоны, которые нам срочно необходимо ощущать и с которыми мы должны согласоваться.

От Цая в 1970-х годах до Линн Хершман Лисон в 1990-х и до Паррено в 2014 году художники критиковали «правую» кибернетику и предлагали альтернативный, «телесный», экологический взгляд на «искусственный» интеллект. Их художественное применение кибернетических существ подчеркивает мудрость симбиоза, воспроизводимого в тех видах поэзиса, которые доступны в этом мире: в ритмах сигналов и интуитивных действиях, порождающих движения жизни в «партнерстве» с электромеханической и магнитной техносферой. Это Жизнь – в ее таинственных негэнтропических переплетениях с материей и разумом.