Роман Виктюк

Остается только удивляться тому, каким образом Роману Григорьевичу удалось схватить всю эту немыслимую гамму отнюдь не синергичных мировоззренческих концепций, увидеть, прочувствовать и максимально полно воплотить в едином, совершенно целостном, и отнюдь не синтетическом, а истинно целостном действии своего спектакля. Впрочем, Роман Виктюк не представляет нам никаких «теорий», в своем спектакле он говорит сам, без оглядки на авторитеты. Конечно, можно было бы сказать, что «Пробуждение весны» в постановке Романа Виктюка – это в лучшем смысле антифрейдистский спектакль (причем, на профрейдистском тексте, что само по себе замечательно!), что в нем как нельзя лучше отражен генез сверхчеловека Фридриха Ницше и т. п. Но все это лишь полуправда, а то и меньше.

Когда смотришь любую постановку Романа Виктюка, нужно помнить всего два несложных правила: в самом начале нам дадут исчерпывающую подсказку, а точка будет поставлена лишь в самом конце, когда артисты выйдут для поклона на авансцену, а если задуман еще и дивертисмент, как в «Саломее», то после дивертисмента. Если же пропустить «завязку» и составить свое мнение о спектакле прежде, чем отзвучит последний его аккорд, наше мнение о нем будет ошибочным. В остальном все сделает сам спектакль.

Какая же подсказка звучит в самом начале «Пробуждения весны»? Их две. Во-первых, мы видим, что двое подростков (Мориц и Мельхиор) противостоят массе, озлобленной толпе, пресловутому большинству. Во-вторых, на сцене появляются две (не считая Вендлы) девочки в балетных пачках, которые символизируют внутреннюю чистоту этих, самоотверженно противостоящих социуму, мальчишек. Чувство давления, оказываемого «большинством» на личность, явственно и эмоционально точно передается в зал. Возвращаясь к сказанному выше, в этих символах мы находим четкое указание на действующие силы и на точки фиксации слагаемых дискурса – Эроса и Танатоса.

С одной стороны, это личность, человек, который изначально хорош, без всякого пресловутого фрейдовского «Зла» бессознательного и «эндогенного» Танатоса. С другой стороны, это внешнее подавление, которое испытывал на себе и каждый из нас, причем с самого младенчества. Ребенка лишают спонтанности и естественности, его помещают в жесткие рамки социальных стереотипов: «туда не ходи, снег башка попадет, больно будет», и «я начальник, ты – дурак». «Усвоил? А теперь поступай как знаешь», предоставлена, так сказать, «полная свобода действия»… Когда же после такой экзекуции демократические преобразования предоставляют нам право на «свободу совести», это напоминает танталовы муки: глаз видит, а зуб неймет. Несвобода теперь укоренена уже в самом нашем существе, прокрустово ложе сделало свое дело, мы просто не имеем опыта свободы. Воспользуемся ли мы ею, когда представится такая возможность? А если воспользуемся, то как? Вот в чем трагедия репрессивной цивилизации, где «большинство» больше «меньшинства». Логически это, конечно, верно, но если помнить, что каждый из нас в отдельности – «меньшинство», то не вполне понятно, чьи интересы защищает это так называемое «большинство»…

Дальнейшее развитие сюжета в трактовке Романа Виктюка идет точно по двум осям: по вектору Кьеркегора и по стреле ницшеанского «сверхчеловека». Два героя пьесы – Мориц и Мельхиор – это два указанных направления. От внешнего подавления не уйти, это данность, которой ничего не противопоставить, это сила, которой нельзя воспрепятствовать. От нее можно только увернуться – вправо или влево. Ну, так вправо или влево? И зритель замирает в раздумье, как всадник у придорожного камня: «Направо пойдешь – себя потеряешь, налево пойдешь – живым не вернешься». И Роман Григорьевич прямо, ясно, без всякой стыдливой двусмысленности демонстрирует нам исход обоих этих «альтернатив». Выбирайте! Если хотите…

Слова Морица вполне могли бы принадлежать четырнадцатилетнему Кьеркегору, его «сексуально неопределенному духу»:

«Когда у меня будут дети, мальчики и девочки, они будут спать в одной комнате, на одной постели и помогать друг другу при одевании и раздевании. А в жаркое время и те, и другие будут носить легкую белую тунику, опоясанную кожаным ремнем. Я уверен, что благодаря такому воспитанию они окажутся более уравновешенными натурами, чем мы».

И как лязганье дамоклова меча звучат в ответ на это по сути ницшевские слова Мельхиора:

«Несомненно. Вопрос только в том, что будет с девушками, когда у них появятся дети».

Мориц: «Какие дети?»

Мельхиор: «В этом отношении я верю в известный инстинкт. Если ты запрешь молодого кота вместе с кошкой и оградишь их от всяких сношений с внешним миром, то есть предоставишь их собственному влечению, то все-таки рано или поздно кошка окотится, хотя в данном случае ни она, ни кот не могли видеть дурного примера».

Мориц все еще пытается противостоять очевидности:

«Не забудь, – говорит он, – что мои дети будут целый день работать на свежем воздухе и заниматься играми, требующими физического напряжения. Они будут ездить верхом, фехтовать, лазать по трапециям, а главное – никогда не будут спать на мягком. Мы страшно изнежены. Мне кажется, что тот, кто спит на твердом, не видит снов».

Но, кажется, даже для него самого эти доводы уже не звучат убедительно. Стремящийся к Свету юный Кьеркегор в обличье Морица осознает нечто, о чем раньше боялся даже думать. И эта Темная сторона влечет его, подобно тому как пропасть манит самоубийцу. Он просит Мельхиора написать ему, Морицу, эти «соображения» письменно и «тайно» вложить в одну из его, Морица, книг, чтобы он, Мориц, «нечаянно» нашел эту записку… И, не вытерпев, добавляет:

«Я не утерплю и тотчас же прочту ее, несмотря на усталость… Ты даже можешь сделать заметки на полях, если найдешь это нужным…»

Нормальные человеческие чувства безжалостно удавлены в мальчике Танатосом общественной морали. Он пытается спасти себя невинностью, но чем больше он пытается на ней настаивать, тем больше корни этого ницшевского дерева уходят «в землю, вниз, в темноту, глубину – во зло»… Кьеркегор искренне верил, что над его родом тяготит проклятье за то, что отец его, Михаэль Педерсен Кьеркегор, будучи мальчиком, проклял Бога, а будучи юношей, соблазнил свою будущую жену, не любя ее. Сёрен ждал, что он, как и все его братья и сестры (за исключением, правда, одного), умрет до исполнения тридцати трех лет. Он ждал и, кажется, даже мечтал об этом. Ведь смерть – это, наверное, единственный способ погубить чувственность, погубить Эрос. Мистерия Эроса и Танатоса… Но проклятье рода Кьеркегоров по отношению к нему «оскандалилось самым феноменальным образом». «Чти отца своего и матерь твою, да долголетен будешь»… Когда зловещий Рок прошел Сёрена стороной, кажется, он сам стал настойчиво искать смерти и нашел-таки. Последнее, что он написал в своем дневнике, было:

«Явился я на свет благодаря преступлению, явился я вопреки Божьей воле. Вина, которая хотя в некотором смысле и не является лично моей и все же делающая меня в глазах Господа тоже преступником, вина эта такова: давать жизнь. Вине соответствует наказание: лишиться всякого желания и радости жизни, дойти до высочайшей степени пресыщенности жизнью».

Глубина личной трагедии Кьеркегора, трагедия его жизни и его смерти, как в капле воды, отражается в судьбе маленького Морица. И потому сцена похорон Морица в спектакле трагична до ощущения физической боли. Мрак, тишина и эта масса, эта чудовищная масса «большинства» стоит с горящими восковыми свечами в руках, обагренная кровью мальчика, ребенка, младенца, каждого из нас… А за спинами палачей окровавленные крылья – это символы падения Морица-Кьеркегора-Икара. Подавление Эроса, уничтожение Любви, выхолащивание ее существа ведет к неминуемой победе над ним Танатоса. Этот мальчик не хотел умирать, но в этом мире, где главное признано пороком, он просто не может, не способен жить. Фрейд может сколь угодно долго защищать свою викторианскую мораль и утверждать. Но чего стоит одна слезинка ребенка…

Не менее, а может быть, и более трагична судьба Мельхиора-Ницше, точнее, Мельхиора-Заратустры. Пьеса в принципе исключительно проницшеанская. Избранные декорации фантастического леса вызывают прямые ассоциации с лесом, в который от мира удаляется Заратустра, неся на руках своего «неподвижного спутника» – тело канатного плясуна, разбившегося на потребу толпе. Разговор умирающего и Заратустры кажется разговором Кьеркегора и Ницше, Морица и Мельхиора:

«Но Заратустра продолжал стоять, и как раз тело упало возле него, исковерканное и разбитое, но еще не мертвое. Через минуту к разбитому вернулось сознание, и он увидел Заратустру, опустившегося на колени возле него.

– Что ты тут делаешь? – сказал он наконец. – Я давно знал, что черт подставит мне ногу. Теперь он тащит меня в ад: ты хочешь помешать ему?

– Уверяю честью, друг, – отвечал Заратустра, – нет ничего такого, о чем ты говоришь. Нет никакого черта и никакого ада. Твоя душа умрет еще скорее, чем твое тело: не бойся теперь ничего!

Человек посмотрел недоверчиво.

– Если ты говоришь истину, – сказал он затем, – то я ничего не теряю, теряя жизнь. Значит, я не больше, чем животное, которое ударами и голодом заставляют плясать.

– Нет же, – говорил Заратустра, – ты сделал из опасности свое призвание; в этом нет ничего, за что бы тебя презирать. Теперь ради своего призвания ты гибнешь: за это я хочу похоронить тебя собственными руками.

Когда Заратустра сказал это, умирающий не отвечал больше; но он пошевельнул рукою, как будто ища руки Заратустры, чтобы поблагодарить его».

Подобно лесу и винтовая лестница на заднем плане сцены есть прямое указание на вершину горы, с которой Заратустра спустился в город, в город, где царствует смерть, где умерли даже боги…

Кажется, что Заратустра – это решение, кажется, что он, представившийся нам в обличье Мельхиора, сможет найти выход из тупика. Да, если бы на мгновение можно было себе представить, что «большинство» перестало подавлять «меньшинство». Мир без подавления был бы миром, в котором мог бы жить разумный Мельхиор, но не таков мир, в котором он живет. И Роман Григорьевич раскрывает нам эту истину, она проявляется по ходу спектакля, как в процессе фотопечати. Мельхиор, в отличие от своего друга Морица, не знает ни «добра», ни «зла». На самом же деле, отринув от себя жизнь, закованную в цепи моральных оценок, он отодвигает от себя и Любовь. Ему принадлежат эти ужасные слова, обращенные к Вендле:

«Пустяки, любви не существует… Все люди – эгоисты. Я не люблю тебя, и ты меня не любишь».

Чем заканчивается такая любовь без Любви, мы узнаем из самой ужасной в спектакле сцены, сцены аборта, ставшего причиной смерти девочки Вендлы. Так Мельхиор теряет всех, кто был ему дорог; своей внутренней сверхчеловеческой силой он соблазняет и Морица, и Вендлу. Но в этом мире, где ложь больше любви, в этом мире сила сверхчеловека может принести только смерть, она становится (не является ею изначально, а становится!) Танатосом. Но будь мир иным, эта сила была бы силой Любви Эроса.

Таким образом Роман Виктюк расчерчивает перед нами две возможные эманации Эроса: выхолощенный Эрос у Кьеркегора (фактически Эрос без Эроса) и Эрос без Любви Ницше. Поскольку ни тот ни другой Эрос не является в подлинном смысле этого слова Эросом, поскольку Эрос вне Любви и Любовь вне Эроса – ничто, в мире царствует Танатос. Свято место пусто не бывает… Мы сами это сделали. Кто-то лишил Эрос Эроса (правда, теперь этот способ не особенно в моде), кто-то лишил Эрос Любви. Финал в любом случае один: или себя потеряешь, или живым не воротишься, что в сущности одно и то же.

«Фаустовский сговор, – пишет Мишель Фуко в своей блистательной “Истории сексуальности”, – искушение которым диспозитив сексуальности вписал в нас, отныне таков: обменять жизнь всю целиком на секс сам по себе, на истину и суверенность секса. Секс вполне стоит смерти. Именно в этом, как мы видим – строго историческом, смысле секс сегодня действительно пронизан инстинктом смерти. Когда Запад давным-давно открыл любовь, он назначил ей цену, достаточную для того, чтобы сделать смерть приемлемой; сегодня именно секс претендует на роль такого эквивалента – самого дорогого из всех. И в то время, как диспозитив сексуальности позволяет техникам власти делать свои вклады в жизнь, фиктивная точка секса, которую этот диспозитив сам же и обозначил, завораживает каждого из нас в достаточной мере, чтобы мы были согласны слышать там рокот смерти». Чудовищная констатация…

Но Роман Виктюк не просто демонстрирует факт, нет. Он наступает и разворачивает драму, он анатомирует дискурс Любви и Танатоса и выворачивает его наизнанку для того, чтобы каждый из нас прочувствовал глубину трагедии, ощутил эту пропасть и ужаснулся. Смотрите, что вы можете с собой сделать! Смотрите, что произойдет, если и дальше вы будете бегать от самих себя! И, проведя эту искусную анатомическую акцию над гниющим телом разлагающегося дискурса, вывернув его наизнанку и показав нам, что есть что, он дает последнюю сцену, последний аккорд, последнюю точку… Что это за точка? Она ощущается в самом теле спектакля.

Роман Виктюк открывает путь, который остался незамеченным самим автором пьесы, путь, который был закрыт метафизическим психоанализом Фрейда, – это путь Любви. Более того, он показывает нам, что будет, если Любовь не станет нашим высшим приоритетом. Об этом рассказывает нам сцена в лесу. Юноша хочет быть сильным, мужественным, по-мужски страстным, как того и требует природа. Девушка хочет ввериться в сильные мужские руки, принадлежать мужчине, отдаться его страсти. Но они не знают, что в мире есть любовь, все, чему их научили постоянным подавлением, – это агрессии. Агрессия и боль – вот единственные известные им способы интимной коммуникации. И вместо сцены любви мы видим сцену физического насилия: Мельхиор избивает Вендлу по ее же просьбе. Вот какова любовь в мире без Любви.