Концепция

Смерть – это квинтэссенция страха и сладострастия; только так и следует понимать смерть. Страх удавливает, душит, а сладострастие расчленяет – и то, и другое ведет к смерти. Мы ничего не можем знать о смерти физической, мозг умирает в смерти, мы ничего не можем о ней знать. Да и бог с ней, не будем же мы вечно ломать себе голову над вопросом, который просто не имеет решения. Но душа, смертна ли она, или же все-таки, как утверждают безумцы, она счастливая сестра вечности? Впрочем, и об этом мы тоже ничего не можем знать; но мы знаем другое, мы знаем, что душа может умирать в жизни. И поэтому какая нам разница, продолжит она свое существование после смерти или же нет, какое нам до этого дело, если она умрет еще при жизни? Мы знаем, как душа умирает в жизни, она умирает от удушающего страха и в липких путах сладострастия. Какова природа этого безумия?

Страх извратил самое естественное, самое святое, он лишил нас не только свободы, но и желания быть свободными. Поэтому не власть ищет нашего подчинения, а мы же сами и будем взывать к власти, мы будем настойчиво искать ее покровительства, ее патронажа, ведь она – это великое божество, лишающее нас мучительного и тягостного чувства свободы, от которого мы страстно хотим избавиться. Нами должны управлять, мы буквально физически нуждаемся в этом. Мы перепоручим себя любому, кто согласится управлять нами, мы даже готовы пойти на подлог – мы будем управлять сами собой, если никто не решится сделать это за нас. Мы будем достоверно симулировать наличие власти, даже не ощущая ее присутствия, мы будем верить в ее существование, рассказывать о ней легенды, слагать причудливые мифы о том, как власть являлась нам в своем «божественном великолепии» и как она правила нами, творя чудеса подавления и жестокости. Эти легенды и мифы стали теперь верой, слепой верой в наличие Высшего Начала, некой всесильной репрессивной Субстанции. Будь это Бог, рок, диктатор, инопланетяне – не важно, главное, что Они сильнее нас и могут нами править. Какое это блаженство – сознавать над собой власть! – ведь так страшно осознать безвластие. Пусть никто никогда не видел этого загадочного Бога, но мы все все равно будем отчаянно в Него верить, видеть предзнаменования Его нового пришествия, рассказывать друг другу священные истории о том, что она – власть – есть и проявляет себя. Мы будем рассказывать их, чтобы бояться. А наш страх будет для нас доказательством существования власти. Мы грезим о власти, а потому страх стал для нас вожделенным наркотиком.

Кто властвует над нами, кроме нашего собственного страха? Нам кажется, что власть управляет нами посредством страха, но это не так. Сам страх делает власть возможной. И когда он достигает своей высшей точки, нами начинает править не отец, учитель, судья или врач, а все наше собственное поруганное и извращенное бытие, которое представляется нам миром страдания. Именно это причудливое отношение трагичной дихотомии – страшащегося индивида и агрессивного, подавляющего его мира (который сделан, порожден таким самим индивидом, его страхом) – раскрывает в сцене суда своей «Саломеи» Роман Виктюк. Мы уже говорили, что сцена суда полна страха и позы. Но что удивительно: в зале суда нет судьи! Роман Григорьевич проявляет в этой сцене весь трагизм и всю глупость этих «странных игр» индивида и власти, власти, которой нет, но которая есть, потому что мы страстно желаем ее существования. Один только страх и поза – вот власть, которая действительно управляет личностью.

Текст стенограммы судебного заседания актер читает по книге, и это сделано специально, поскольку сам Уайльд, свидетели обвинения и защиты отвечают не судье, не перед судьей как олицетворением закона, то есть не перед законом, а перед собственным страхом. Если бы Роман Григорьевич ввел в действие представителя власти (судью или прокурора), мы бы ничего этого не заметили, мы бы увидели лишь обычную игру между «преступившим закон» и «наказывающим»; мы бы стали свидетелями банального и лживого насквозь реализма, где один изображает из себя святошу, а другой ерничает, тасуя маски и позы как уставший крупье – карты. В лучшем случае мы бы подумали, что Уайльд отвечает не судье, а всему институту правосудия в целом, всей общественной морали, всему институту подавления. Но нет же, Уайльд и все эти люди отвечают перед «лицом» собственного страха, собственному страху. Нет никакой реальной власти, все это только стенограмма – то, чего уже нет, то, что уже безвозвратно кануло в прошлое, в прошлое, которого уже нет. Текст стенограммы – это лишь причуда памяти, которая содержит несуществующее (уже несуществующее), но для Уайльда прошедший суд остается навсегда настоящим, перманентно обвиняя и осуждая страшащегося человека изнутри его самого. Суд над Уайльдом – это не какое-то действительное событие, это внутреннее судилище, «заседания» которого продолжаются на сотнях страниц его писем, в его воображении, в памяти, в его безграничном страхе. Он не покинет этого «зала суда» до последнего своего часа, даже стоя у врат смерти, он не перестанет судить себя собственным страхом, он сходит в могилу, продолжая свое присутствие на судилище собственного страха. Поэтому в спектакле Оскар Уайльд отвечает не судье, не закону, не перед обществом, не власти этого общества, а собственному страху, именно поэтому в этой сцене столько страха и позы.

Мы несвободны из-за собственного страха, а значит, мы всегда открыты для произвола власти. Власти не нужно быть сильной, ей не нужно быть мощной, ей вообще не нужно быть какой-то, чтобы уметь управляться с нами. Мы готовы к ней, мы предались ей, а потому власти не нужно даже быть, чтобы безраздельно властвовать нами. Фантасмагорический идол власти владеет нашими умами и душами. Когда же мы поймем, что нет никакой власти ни внутри, ни снаружи, а есть только страх? Когда же, наконец, мы перестанем пенять на собственное зеркало и обвинять в жестокости диктаторов, которые реально не обладают никакой властью? До каких пор формальные поводы нашей боязни мы будем считать истинной причиной собственных страхов?! Страх неумолим. Человек боится страха, он знает, что нет ничего хуже страха. Человек боится приближения страха, боится его бесчинствующей и неуемной пляски, склоняет колена с жалостливой и слезливой мольбой об отсрочке на своих устах. Но страшащийся уже боится. Зачем молить об отсрочке страха, если ты уже боишься?

Страшащиеся, а значит, не способные к естественной сексуальности, мы ждем от власти установления запретов на сексуальность, что делает возможным акт трансгрессии, акт нарушения запрета. Запрет («запретный плод») и провоцируемая им трансгрессия («вкушение запретного плода») позволяют использовать избыток агрессии страшащегося человека для достижения сексуального эффекта. Агрессия находится со страхом в отношениях прямой пропорции, и она стала теперь единственным способом реализации сексуальности современного человека, снедаемого страхом. Обо всем этом в свойственной для себя эксцентричной манере говорил Жорж Батай в своих почти уже легендарных «Слезах Эроса». Но запрет не предполагает молчания, напротив, запрет требует постоянного оглашения себя и, соответственно, самой темы запрета. Запрет требует контроля, «проработки», выслеживания, а следовательно, центрирует все наше внимание на запрещенной сфере, что само по себе эту тему постоянно актуализирует и возобновляет. Так сексуальность обретает качество некой сверхценной идеи, становясь не только агрессивной, но также интеллектуально-умозрительной. Об этом писал в своей знаменитой книге «Воля к знанию» еще один великий француз – Мишель Фуко.

«Я хотел бы быть правильно понятым, – пишет Фуко, – я не настаиваю на том, что, начиная с классической эпохи, секс не был запрещен, или что ему не были поставлены преграды, или что он не был замаскирован или не признан; я даже не утверждаю, что с этого момента он был подвержен всему этому меньше, чем прежде. Я не говорю, что запрещение секса – это только приманка, но я говорю, что приманкой является делать из этого запрета фундаментальный конституирующий элемент, исходя из которого можно было бы написать историю того, что, начиная с современной эпохи, было сказано о сексе. Все эти отрицательные элементы – запреты, отказы, цензуры, отрицания, которые гипотеза подавления группирует в один большой центральный механизм, предназначенный говорить “нет”, являются, несомненно, только частями, играющими локальную и тактическую роль в том выведении в дискурс, в той технике власти, в той воле к знанию, которые к ним отнюдь не сводятся».

К чему же приводит интеллектуализация сексуальности? Это следующий этап удаления, отказа от естественной сексуальности, поскольку сексуальность изначально дана нам в переживании, но именно переживать сексуальность с некоторых пор мы и не можем, мы способны только думать о ней. Возможность становится ценнее реализации, а поскольку возможность требует принятия решения, что весьма затруднительно, учитывая довлеющий над нами институт запрета, страх вновь оказывается на олимпе нашей психической жизни, заручаясь полной и безраздельной властью над человеком. Но теперь мы не просто боимся запрета, теперь мы даже при желании не можем его преступить, его более нечем преступать – естественная сексуальность, которая только и порождает любовь, умерла, осталась лишь агрессия со слабым налетом сексуальной атрибутивности. Надо ли удивляться тому, что именно «Саломею» Роман Виктюк использует для разоблачения нашего озлобляющего страха, нашего интеллектуального выхолащивания сексуальности, нашей агрессии, обличенной в саван умершей сексуальности, умершего Бога Любви? В судьбе Уайльда и в его «Саломее», как в капле воды, отражается весь общий для нас гибельный путь на Голгофу, за которой нет и не может быть Воскресения, поскольку это путь разрушения, сладострастия, но не Любви.

Но вернемся к страху. Как возник этот страх? Наш страх вольготно и основательно расположился на трех китах, на трех сиамских близнецах: природный инстинкт самосохранения, интеллектуально схваченное понятие смерти и безмерно разросшийся в нашей цивилизации иерархический принцип. Связь здесь вполне понятна, но возникает вопрос: по каким механизмам страх овладел нами настолько сильно? Страх нашел в человеке слабое место – сексуальность. Почему сексуальность – «слабое место»? Это очень просто. Природный инстинкт самосохранения, движимый принципом целесообразности, требует, чтобы сексуальность была лишь средством продолжения рода, что делает возможным запрет на всякие проявления сексуальности, которые не влекут за собой деторождения. Мгновение оргазма напоминает нам о смерти, а мы боимся смерти, ибо смерть – это сама неизвестность, а человек не терпит неизвестности и неопределенности. Иерархический принцип, унаследованный нами от животных, есть, по сути, принцип права на удовлетворение влечения. Вышестоящий может безапелляционно требовать от нижестоящего сексуального подчинения. Над нами стоят родители, учителя, врачи, служители закона и прочие «сакральные служащие». Они всегда над нами: в детстве большей частью это родители и учителя, в зрелом возрасте – служители закона, в старости – врачи. Мы всегда занимаем подчиненное положение, поэтому мы и не помышляем о сексуальной свободе. Так сам собой возникает институт запрета, поскольку тот, кто несвободен, находится в рамках запрета.

Несмотря на всю забитость, зашоренность, подчиненность современного человека, ему дано эротическое желание, которое больше чисто физиологического сексуального влечения. Этот тезис, наверное, не нужно пояснять. Сильное желание способно переступать запрет, и он негодует, провоцируется нашим желанием, питается его силой. Впрочем, ему уже нечего опасаться, поскольку институт запрещения, порожденный страхом, уже сформирован, он уже обосновался в человеке, создал все необходимые плацдармы в человеческом существе, все подчинил своему безграничному влиянию. И видя для себя непосредственную опасность в эротизме, он запрещает именно эротизм. Тут-то мы и попадаемся на удочку. Порочный круг замыкается.

«В основе эротизма, – пишет Жорж Батай в книге “Слезы Эроса”, – лежит сексуальная деятельность человека. Однако эта деятельность попадает под запрет. Непостижимо! Запрещено заниматься любовью! Можно лишь скрыто заниматься ей. Однако, если мы занимаемся любовью скрыто, запрет преобразует ее, он освещает то, что запрещает, особым светом – зловещим и божественным: одним словом, запрет освещает любовь религиозным светом. Запрет придает свое собственное значение тому, что под него подпадает. Часто в тот самый миг, когда меня охватывает вожделение, в голову залетает шальная мысль: а не толкнули ли меня исподтишка к этому вожделению? Запрет придает тому, что под него подпадает, определенный смысл, которого само по себе запрещенное действие не имело. Запрет принуждает к нарушению запрета, к его преодолению, к трансгрессии, без чего запрещенное действие утратило бы зловещий и обольстительный облик… Зачаровывает именно нарушение запрета, околдовывает трансгрессия… Но этот отблеск испускается не только эротизмом. Этот отблеск освещает своим мерцанием религиозную жизнь всякий раз, когда в действие вступает необузданное насилие; насилие, разыгрывающееся в тот самый миг, когда смерть вскрывает глотку – и завершает жизнь – жертвы».

Так возникает сладострастие…

Загнанные страхом внутрь себя, в пресловутый и трогательно воспетый «внутренний мир», мы становимся Нарциссами. Подавленные – становятся нарциссами-духовниками; трансгрессирующие подавленные (что, впрочем, не делает их менее подавленными) – становятся нарциссами-эротоманами. В первом случае нарциссизм проявляется богатым набором причудливых масок, то есть саморазрушением; во втором – собственно сладострастием, где Нарцисс разрушает других при полном отсутствии (забвении?) самого себя. Роман Виктюк нарисовал в «Саломее» оба эти портрета: Уайльда-Ирода и Саломеи-Бози, лица мертвецов… Какова любовь в мире Нарциссов? Нарциссу принадлежит тезис: любовь ради любви. Кажется, что любовь ради любви замечательна, что может быть лучше! Но ничего подобного, любовь ради любви, а не ради человека – это мертвецки холодное сладострастие. У сладострастия нет нужды в Человеке, сладострастие нуждается лишь только в теле человека. Впрочем, не важно, каким именно предстает сладострастие, физическое оно или духовное, это не меняет существа дела. Уже сама разделенность души и тела свидетельствует о пришествии Смерти. Там, где есть разделенность нет любви, целостность нарушена, в такой атмосфере, в такой почве растут только Нарциссы. Абсолютное одиночество ничем не отличается от смерти.

Нарцисс – развращен или потерян? Нарцисс потерян, небо стало черным, вода утратила прозрачность и очерствела, поверхность океана подобна отполированной глади черного мрамора со змеиновидными прожилками известняка. Некуда идти… Как Каин, стоит он в безобразии своего одиночества на истерзанной и поруганной им земле, растрескавшейся от сухости выплаканных слез. Сухие, как пустыня, глаза покрываются коростой, влекущей за собой слепоту. Пустота… И только пропасть этой трагедии, только пропасть этого Ничто открывает свои объятья безумцу, только она согласна принять его в свое лоно, принять и поглотить, сделать ничем. Каким вырастет Нарцисс на опаленной пожаром земле, в мире без неба? Солнце спеклось в самолюбовании, а холодный блеск бесстрастной Луны жжет не меньше, чем разрушительный огонь.

Но если наше общество – это общество Нарциссов, то какое оно? Как звучит его имя? Имя ему – фашизм. По своей сути фашизм – это лишь укрупненный до размеров группы (нации, страны, «блока» стран, человечества) нарциссизм. Сущность обоих явлений в неспособности любить Другого, будь это человек, группа или мироздание. И фашизм, и нарциссизм зиждутся на страхе, страхе любить Другого. Нарциссу-фашисту кажется, что любящий уязвим, а это страшно. Страшащийся не знает, что любящий счастлив и потому, в отличие от страшащегося, просто не ведает страха, любящему нет дела до того, уязвим он или нет, он просто любит; более того, любящий всегда исполнен, ибо любовь дает ему силы, а страх не нападает на сильных, его излюбленная жертва – слабый; и, наконец, любящий состоит в неразрывной андрогиничной целостности с возлюбленным, а целостность – самое прочное из возможных оснований, так что защищаться любящему не от кого и незачем, ему просто не придется защищаться. Но ничего этого не знают ни Нарцисс, ни фашиствующее общество Нарциссов, ибо они боятся и не знают любви, они могут лишь рассуждать о ее «тайне», ибо для них она всегда тайна, тайна за семью печатями. А агрессия, направленная Нарциссом-фашистом на Другого, – не более чем суррогатный, невротичный способ защиты, способ ослабить свой страх, затмить его злостью, ненавистью, бесчинством.

Нарцисс – дитя запрета, любви продавец, которому за послушание и отречение от естественной сексуальности пообещали экстаз трансгрессивного разрушения; фашистское общество – это трусы, которым обещана защита, покровительство неведомого Бога и контрамарки в рай, которого нет. Фашистское общество, грезящее диктатором, – это сука, мечтающая о кобеле. Трусы сбиваются в стайки, трусам страшно одиночество, трусы отождествляются с массой, теряя свою индивидуальность, а с нею и право на любовь; трусы мечтают о фюрере, с которым можно отождествиться через символический сексуальный акт, под которого можно «лечь». Трусу приятнее лечь под фюрера, чем развлекать себя баснями об «эфемерной любви».

«С точки зрения масс, – писал Вильгельм Райх в своей пророческой книге “Психология масс и фашизм”, – национальный фюрер персонифицирует нацию. Фюрер использует в своих целях все эмоциональные особенности, которые прежде приписывались строгой, но внушительной (в глазах ребенка) фигуре отца-защитника. Чем беспомощней становится “массовый индивид” (благодаря своему воспитанию), чем отчетливее проступает его идентификация с фюрером, тем глубже детская потребность в защите прячется в чувстве его единства с фюрером. Эта склонность к идентификации составляет психологическую основу национального нарциссизма, т. е. уверенности отдельного человека в себе, которая ассоциируется с “величием нации”. Индивид ощущает себя в фюрере».

Такая идентификация с фюрером, с нацией, с «национальным интересом» позволяет подавленному индивиду ощущать себя сильным, «великим», агрессором, имеющим право подчинить себе Другого. «Существование “низших людей”, – пишет Райх, – служит основным условием создания высшей культуры. В качестве победителя ариец подчинял своей воле покоренные народы и управлял их деятельностью в соответствии с арийскими потребностями для осуществления арийских задач». Но всякая идентификация – это лишь подлог, блеф, ведь, идентифицировавшись с кем-то, не становишься тем, с кем ты идентифицировался. Поэтому возникающее в такой ситуации ощущение сексуального доминирования – не более чем самообман, служащий удовлетворению исключительных по масштабу притязаний-амбиций подавленного человека, страдающего комплексом неполноценности. Этот самообман позволяет индивиду успешно скрывать его зазорную пассивно-подчиненную позицию, от которой он, будучи слабым и зависимым, испытывает величайшее сексуальное удовольствие, но с которой никак не может сознательно примириться, поскольку в социуме, от мнения которого он зависим, быть слабым и женственным стыдно. Фашист, таким образом, – это сука, испытывающая сильнейшее сексуальное удовольствие, со сладострастием отдающаяся агрессивно-сексуальной власти самца, но мнящая себя при этом кобелем.

«Фашистская ментальность – это ментальность “маленького человека”, порабощенного, стремящегося к власти и в то же время протестующего», – заключает Райх. Раб, стремящийся к власти и выкрикивающий из толпы слова слабовольного протеста, – отвратительное зрелище. Он совершенно не способен не только к любви, но к мало-мальскому сексуальному удовлетворению, поскольку, с одной стороны, он нашел способ подавлять свою пассивную сексуальность, но не имеет никакой другой сексуальности, а с другой стороны, авторитарная, репрессивная фигура отца-фюрера постоянно напоминает ему о своем негласном присутствии в его личной жизни и, таким образом, о запрете на сексуальность. Поэтому Райх открыто и совершенно обоснованно ставит фашисту диагноз «оргастически импотентной личности». Такая подавленная сексуальность является неиссякаемым источником разрушительных агрессивных тенденций, которые фюрер может использовать так, как ему заблагорассудится.

В связи с тем что сексуальность для фашиста запретна, интеллектуализирована и, таким образом, абсолютно подавлена, фашизм может генерировать сладострастный культ для усиления агрессивных тенденций, не опасаясь того, что индивид воспользуется этой стимуляцией в личных целях. Вся энергия его подавленной, импотентной сексуальности будет направлена в нужное фюреру русло. Поэтому эстетика гитлеровского фашизма насквозь садистично-сексуальна, начиная с военной формы, обтягивающей ягодицы, бедра и голени вытянувшихся в приветственном салюте мужчин, заканчивая орлиным арийским профилем под мрачной, поглощающей тенью черного орла рейха и толстобедрыми дамами, беснующимися в исступлении немецкого канкана. И это все при том, что сама по себе идеология фашизма была открыто антисексуальной! Впрочем, если мы обратим свои взоры на бесполую эстетику «диктатуры пролетариата», если мы вспомним Красную площадь, усыпанную полуобнаженными телами акробатов-ленинцев в шабаше майских демонстраций, то мы поймем, что нет никакой разницы между методами узколобых семинаристов и «эстетикой» неудавшихся художников тщедушной конфигурации. Обезличивание и эксплуатация подавленной сексуальности – их излюбленный конек. Но и современное положение дел вряд ли сильно отличается от прежних времен, может быть, только тем, что разрушительность сладострастия дошла теперь до таких пределов, что идентификация с фюрером уже невозможна, уже просто нечему идентифицироваться. Впрочем, в последнее время и у нас, и по ту сторону океана эта «проблема», к сожалению, постепенно решается, но в новой, еще более уродливой форме.

Наша причуда влюбляться в Нарциссов, в которых нами ощущается тайна, тайна, за которой всегда скрывается мистическая сила власти, оборачивается величайшей трагедией, поскольку все эти Нарциссы, рвущиеся к власти, столь же некрофиличны, как и Адольф Гитлер. Да и какими им еще быть в нашем агрессивном обществе? Они – его естественное порождение, его выражение; в тиранах последнего тысячелетия заключена вся сущность подвластного им общества. Диагноз некрофилии Гитлеру поставил Эрих Фромм. Впрочем, кто же из «нынешних» некрофиличен? Даже при всем желании этих «гуманистов» не назовешь «некрофилами»! Но разве Гитлер представал своему окружению в лице тирана? Ни в коем случае! Нежный тиран – самое соблазнительное из божественных творений для кобелящейся суки, ему она может отдаваться, сохраняя при этом видимость своей маскулинности. А Нарциссу так нужно, чтобы им восхищались, чтобы к нему ластились, чтобы им очаровывались, чтобы по нему «текли». Подлинный Нарцисс – не онанист, как пишут в современных руководствах по психиатрии, он онанирующий под восторженные аплодисменты публики эксгибиционист. Нарцисс не самодостаточен, в восторге окружающих он должен видеть отражение своего неземного великолепия. Нарциссу нужно зеркало, и это его зеркало – мы; мы безлики, мы – лишь зеркало Нарцисса.

Нарциссизм Адольфа Гитлера стал настоящей легендой. «Ханфштенгель, – рассказывает Фромм, – описывает ситуацию, в которой весь нарциссизм Гитлера раскрывается как на ладони. Геббельс велел сделать для себя звукозапись некоторых речей Гитлера и каждый раз, когда Гитлер к нему приходил, проигрывал ему эти речи. Гитлер “падал в огромное мягкое кресло и наслаждался звуками собственного голоса, пребывая как бы в состоянии транса. Он был как тот трагически влюбленный в себя самого юноша, который нашел свою смерть в воде, с восхищением вглядываясь в собственное отражение на ее гладкой поверхности”». Таких историй о фюрере рассказывается огромное множество, но дело, разумеется, не в том, что Гитлер сходил с ума по звуку своего голоса (таланту военачальника, архитектора и т. п.), его истерзанному комплексом неполноценности подсознанию льстило то, что этим (его!) голосом упиваются миллионы, а Геббельс – один из них, воплощение этих миллионов, безликое воплощение миллионов.

Гитлер известен также и вспышками своего безумного гнева, которые так хорошо выражают сущность его глубоко психопатизированной натуры. Но большую часть времени он вовсе не был тем буйным неврастеником, которым его пытаются представить. «Анализ характера Гитлера, – пишет Фромм, – будет неполным, если мы упустим из виду, что этот терзаемый страстями человек был дружелюбным, вежливым, сдержанным и почти застенчивым. Он был особенно обходителен с женщинами и никогда не забывал послать им цветы по случаю какого-нибудь торжества. Он ухаживал за ними за столом, предлагал пирожные и чай. Он стоял, пока не садились его секретарши. В предисловии к “Застольным беседам” Шрамм пишет, какое впечатление производил он на окружавших его людей: “В кругу приближенных к нему людей бытовало убеждение, что шеф проявляет заботу об их благополучии, разделяет их радости и печали, что он, например, заранее думает о том, какой подарок человеку будет приятно получить на день рождения…” Д-р Х. Пикер, молодой человек, который до того, как попал в окружение Гитлера, “видел его только издали, в роли «государственного мужа»”, был чрезвычайно поражен той гуманной атмосферой, которую Гитлер создавал в своем узком кругу, покровительством, которое он выказывал к подчиненным, его готовностью смеяться вместе со всеми. Да, в этом кружке Гитлер, одинокий человек, не имевший семьи и друзей, был хорошим “товарищем”, а что такое товарищество, он узнал во время Первой мировой войны и принес это знание в мирную жизнь. Люди, окружавшие Гитлера, знали, как нравятся ему красивые и хорошо одетые женщины, знали о его любви к детям, видели, как он был привязан к своим собакам и как он наслаждался, наблюдая поведение этих животных. Эту дружелюбную роль, – продолжает Фромм, – дорогого, чуткого человека Гитлер умел играть очень хорошо. И не только потому, что он был великолепным актером, но и по той причине, что ему нравилась сама роль. Для него было важно обманывать свое ближайшее окружение, скрывая всю глубину своей страсти к разрушению, и прежде всего обманывать самого себя».

И вот мы вернулись к тому, с чего начали: к маске (к роли, к позе). Теперь мы видим в ней уже значительно большее, нежели в самом начале. Маска, которая сначала казалась нам только средством защиты от общества, открылась нам в качестве средства, которым мы защищаем общество от самих себя, от той гигантской агрессии, которой всегда до краев исполнен страшащийся человек. Разумеется, мы делаем это не из каких-то там «гуманистических идеалов», а просто потому что боимся неприятных последствий, но мы все-таки защищаем это общество, точнее – оно само защищается таким образом от нас. В этом и состоит двоякий репрессивный смысл культуры: она развивает в человеке чудовищный страх, что лишает нас способности любить и продуцирует немыслимую агрессию, а потом эта же культура предохраняется от своего уродливого порождения, от нашей агрессии, нашим же желанием иметь при себе экзальтирующую публику, способную оценить весь наш нарциссический блеск. Между Сциллой агрессии, вызываемой неспособностью к любви, и Харибдой масок, скрывающих эту агрессию, и помещен культурой страшащийся человек. Нет, нас не убивают, нас расположили на решетке, опаляемой языками «медленного огня». И эта адова мука ведет к выжиганию души, чтобы не только лишить нас возможности любить, но и того, что способно в нас к этому. Вот какова природа современного фашизма, успешно скрывающегося под маской гуманистической идеологии и теории «общественного блага». Видеть в фашизме только ужас – слишком просто, видеть в нем безумие – слишком поверхностно. Но вот понять, как фашизм оказывается возможным для человека, каким образом человек, человеческое, способно обрести качество фашизма, – вот что действительно важно. Поэтому Роман Виктюк показывает нам не ужас и не безумие фашизма, а то, откуда, как в человеке рождается мракобесие фашизма.

Вот что такое система внутренних коннотаций знаков драматургии Романа Виктюка. Все эти знаки – подавления, страха, игры, неспособности ужаснуться, контроля, расчленения, утраты целостности – сплетаются в единую пульсирующую систему, взаимодополняя и раскрывая друг друга. Поскольку все знаки драматургии Романа Виктюка являются по-настоящему пси-знаками, и поскольку все они тропны совокупной структуре наших дискурсивных аберраций, «боезаряд» этой коннотационной системы способен детонировать невротические комплексы вверяющегося зрителя. Впрочем, есть проблема, проблема вверения. Страх не позволяет вверяться, этот страх приходится преодолевать, используя обходные пути. Поэтому-то Роман Григорьевич и актуализирует все мыслимые и немыслимые возможности формы, чтобы ввергнуть зрителя в воронку спектакля, разрушить его невротичность в «черной дыре», подобно тому, как звезды и планеты аннигилируются в космических черных дырах, и выбросить его – зрителя-участника-актера-деятеля – в пространство Света очищенным, вернув ему душевный облик младенца.

Последний знак спектакля, о котором мы поведем речь, является, по сути, центральным связующим, системообразующим звеном этой коннотационной цепи. А его потрясающая форма служит именно этой цели: разрушению для воскрешения.