Тайна смерти

«Лет семь тому назад, – пишет Константин Бальмонт, – когда я первый раз был в Париже, в обычный час прогулок, я шел однажды по направлению к церкви Мадлэн, по одному из больших бульваров. День был ясный, и полное ярких и нежных красок закатное небо было особенно красиво. На бульварах был обычный поток фигур и лиц, течение настроений и нервного разнообразия, мгновенные встречи глаз с глазами, смех, красота, печаль, уродство, упоение минутностями, очарование живущей улицы, которое вполне можно понять только в Париже. Я прошел уже значительное расстояние и много лиц взял на мгновение в свои зрачки, я уже насытился этим воздушным пиршеством, как вдруг, еще издали, меня поразило одно лицо, одна фигура. Кто-то, весь замкнутый в себе, похожий как бы на изваяние, которому дали власть сойти с пьедестала и двигаться, с большими глазами, с крупными выразительными чертами лица, усталой походкой шел один – казалось, никого не замечая. Он смотрел несколько выше идущих людей – не на небо, нет, – но вдаль, прямо перед собой и несколько выше людей. Так мог бы смотреть осужденный, который спокойно идет в неизвестное. Так мог бы смотреть, холодно и отрешенно, человек, которому больше нечего ждать от жизни, но который в себе несет свой мир, полный красоты, глубины и страданья без слов. Какое странное лицо, подумал я тогда. Какое оно английское, по своей способности на тайну».

Какое странное, какое английское, по своей способности на тайну, было лицо Оскара Уайльда. Под впечатлением этой ли мимолетной встречи, другого ли события, самой «Саломеи» Бальмонт пишет страстный текст, предваряющий издание этой пьесы в его переводе. Здесь он предлагает свою разгадку тайны. Странное дело – пытаться разгадать тайну… Но я умолкаю, не смея сократить, разрезать, разорвать высказывание, принадлежащее «последнему русскому великану чистой поэзии, представителю эстетизма, переплеснувшегося в теософию» (так назвал Бальмонта Андрей Белый):

«Если можно о какой-нибудь драме сказать, что она – сплошной драгоценный камень, что она – не драма, а многоцветное ожерелье из жемчугов и узорчатых камней, это нужно сказать именно о драме Оскара Уайльда “Саломея”. С первых же слов наши чувства вступают здесь в атмосферу повышенной впечатлительности, в чарованья особой Луны, особых благовоний, особых сплетений светов и слов, говорящих своими шелестами, шепотами, намеками и недосказанностями, что готовится особое сочетание светил, зловражеское влияние которого оставит по себе меняющуюся память на долгие века. Это змеиные зовы-узы, которые мелькают магнетическим блеском, – и воля скована, все воли скованы, каждый, кто приблизился в этот фатальный час к кругу дьявольского заклятия, теряет разум, и уже движется не по закону своих решений и волений, а по закону налетевшего вихря, как не своею волею движутся и узорно качаются разнородные ветви огромного дерева, задремавшего под Луной и проснувшегося под ветром с Моря.

Сочетание светил было единственным по своей значительности, и если б встреча двух главнейших в тот миг планет совершилась под таким-то углом, создался бы лик красоты благословенной, и звездные лики пели бы Осанну, а тут случилось так, что в воздушном этом море, полном страшных водоворотов, Дьявол успел повернуть налево руль звездного корабля, и встреча двух главных светил обусловила гороскоп, от которого кровь и ужас ринулись в столетия. Единственная по своей красоте Саломея, эта девушка-лунный луч, эта девушка-серебряная лютня, встретилась с единственным вестником грядущего Бога, сыном Пустыни, ночи беззвездной, ночи безлунной. Она была полна нежнейших звонов, а он был полон красных вскриков боевых труб, и они не могли повстречаться – глазами в глаза, алое Солнце не увидело, как светит нежный Полумесяц, и Полумесяц превратился в режущий серп, – чем нежнее была единственная по красоте своей воздушность, тем смертельнее стал опрокинувшийся воздушный вихрь. Как те, которые хотят увидеть своего Бога, Иоканаан закрыл повязкой свое лицо, и Бога своего он увидел, но ее, единственную, он не увидал, Саломею, которая была лучшим Богом своим, как рычагом тяжеловесным грубо оттолкнул тончайшее, и эта слепота, как фатум, обусловила кровавое празднество, на котором незримо смеялись все Дьяволы.

Саломея, прекрасная, как белый лотос и лотос голубой, и золотой нарцисс, лилия Саронских долин, а того Бога, который ослепил Иоканаана, я не вижу и не люблю.“Я поцелую твой рот, Иоканаан, я поцелую твой рот”. Это страстный звенящий вопль красивой души, красивой как рассвет и как восход Луны. Он звенит через века. И за ним, за этим воплем, я слышу, доносится другой: “Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот”. Но сколько чего-то в нем нежно-жалкого, в этом вторичном вопле, какой он надорванный, этот последний серебряный стон сломанной лютни.

Никакое пришествие никакого Бога не может, не смеет заслонять и малейшей былинки, никакому Солнцу не должно быть власти над малейшею зыбью Лунного луча. Я вижу Саломею незапятнанной в веках, увенчанной всем ее девическим лунным блеском, на горном срыве, в холодных росах, а у ног ее алые цветы, которые вырастила не она, и вот она смотрит на них с изумлением».

Какой странный парадокс этот текст! Алые цветы – кровь, на которой танцует Саломея свой страшный танец. Она не знает греха, Саломея? Пришествие бога напоминает нам о грехе? Ему не следует приходить? У Солнца не должно быть власти над Лунным лучом? Но разве же Лунный луч – не отраженный луч Солнца? Возможность больше своей реализации? Прекрасное своей неисполненностью – «Я поцелую», сменяется надорванным серебряным стоном сломанной лютни: «Я поцеловала». Тайна не может быть разгадана, в противном случае она не может быть тайной. Но что тогда, кроме боли, нам в этой тайне? Зачем тайна?

Оскар Уайльд был уверен, что его «Саломею» могут понять только французы, поэтому я снова и снова призываю на помощь французских мыслителей, надеясь найти у них тайну тайны. Теперь Жак Деррида, его текст называется «Страсти»:

«Всегда можно “подвергнуть досмотру” тайну, заставить ее говорить, создать видимость, что она существует там, где ее нет. Можно лгать, обманывать, соблазнять, используя тайну. Можно делать из тайны подобие симулякра, иллюзии или дополнительной уловки. Некий “эффект”. На нее можно ссылаться, как на неприступный источник. Можно пытаться таким образом обеспечить себе фантазматическую власть над другими. Это происходит ежедневно. Но сам этот симулякр свидетельствует также о превосходящей его потенции. Однако она превосходит его не на пути к некой идеальной общности, а скорее в направлении одиночества, не имеющего ничего общего с одиночеством отдельного субъекта, солипсизма “эго”, чья сфера принадлежности могла бы дать повод к некоторому аналогичному представлению alter ego… Одиночество – другое название тайны, о чем лишний раз свидетельствует симулякр, не относится ни к сознанию, ни к субъекту, ни к Dasein, ни даже к Dasein в его аутентичной возможности бытия, свидетельство или подтверждение которого анализирует Хайдеггер. Одиночество делает их возможными, но то, что оно делает возможным, не приводит к исчезновению тайны. Последняя не дает одержать над собой верх, не дает перекрыть себя ни отношением к другому, ни бытием-вместе или любой другой формой “социальной связи”. Даже если тайна делает их возможными, она им не отвечает; она – то, что не отвечает. Никакой отзывчивости. Можно ли назвать это смертью? Смертью данной? Смертью принятой? Я не вижу никаких причин для того, чтобы не назвать это жизнью, существованием, следом. И это не противоречие».

Тайна – это то, что не отвечает, никакой отзывчивости. Иными словами, мы или вовсе не знаем тайны, либо тешим себя иллюзией тайны. Все, что мы знаем или можем знать об Уайльде, – лишь симулякр: копия копии, отражение отражения, удвоение удвоения. Копия копии, лишенная подобия, – это вымысел. Уайльд – вымысел, именно в этом состоит его смерть, именно так она реализуется. Но именно в вымысле начинается жизнь Уайльда, он так хотел. Он не хотел жить, и он не хотел смерти. Он придумал симулякр, тайну которого мы пытаемся разгадать. В симулякре мы обретаем вечность, но не обретаем любви.

В наивности есть милая глупость, в глупости – сплошная наивность. Мы все имеем слабость влюбляться в Нарциссов и в наивных, но милых своей непосредственностью глупцов, что, впрочем, одно и то же. В обоих случаях мы усматриваем тайну, которой нет; мы видим в них себя, не видя себя. Мы любим тайну, мы любим тайну любви. Возможность здесь лучше реализации… Но, задумайтесь, разве истинно любящий не знает тайны любви? А разве это тайна, если мы ее знаем? Нет, поэтому тайна любви – это величайшая из мистификаций. Любовь отличается от смерти только возможностью знания себя, эту возможность нельзя упускать, и не нужно путать то, что есть, с тем, чего нет, хотя оно и желанно.

Когда Лунный луч не распознается нами, как свет Солнца, мы готовы поверить в тайну. Когда сломанная лютня издает серебряный стон, мы знаем, что тайна существует. И в том, и в другом случае мы пытаемся назвать тайной незнание. «Тайна» звучит благороднее «незнания». Пусть тайной зовется незнание, но не зовите тайной заблуждение. Позвольте симулякру существовать без референта, бросьте симулякр; иначе говоря: живите. Любовь заключена в жизни, подлинность жизни – в любви; симулякры – туман. У любви не может быть копии, если в любви вам предлагают копию – вас обманывают. Не позволяйте обманывать вас в любви, пусть лучше вас обманывают в смерти; вот почему религия лучше симулякра любви, вот почему тайна лучше религии, вот почему нет ничего лучше любви. А другой Бог, действительно, пусть лучше к нам не приходит…