Единственная постановка в России «Пробуждение весны»

«Условный театр» Всеволода Мейерхольда

Франк Ведекинд, наверное, самый признанный из «непризнанных гениев» немецкой литературы начала XX века. Уже при жизни он был овеян легендами, а его произведения академическая критика считала непосредственным исчадием ада, хотя по сегодняшним меркам они в каком-то смысле даже невинны. Проституция, сексуальное насилие, эротические фантазии, физиология интимных отношений, детская сексуальность и саркастическое осмеяние викторианской морали с ее нелепыми сказками про аистов – все это в произведениях Ведекинда предстало откровенно и просто, без дурацких ухмылок, стыдливого жеманства и полунамеков.

Свои юношеские годы Ведекинд беззаботно провел среди мюнхенской художественной богемы. Но, промотав за несколько лет все свое состояние, был вынужден искать работу. И поступил в цирк, где совмещал должности секретаря и артиста-клоуна. Бешеный ритм цирка, его краски, блеск огней, зазывающий шум и простые или слегка вычурные формы – все это, а также естественность и открытость атмосферы цирка покорили сердце юного Ведекинда и в значительной степени определили его художественный вкус. Впоследствии он перенесет свои эстетические симпатии на драматургию. Кроме того, он станет основателем первых кабаре в Германии. Кажется, что знаменитое – «Я шут, я циркач. Так что же?» – подходит Ведекинду как нельзя лучше.

Оскар Норвежский, знавший Ведекинда лично, не скрывая своих симпатий, напишет о нем в своих «Литературных силуэтах»: «Горькая ирония и желчная насмешка – вот оружие, которым он борется с мещанской тиной. И он заставил своих соотечественников потупить очи долу и прислушаться к его циничному смеху…Во всей фигуре его, плотной, крепкой, в характерном бритом лице, в крепко стиснутых толстых, чувственных губах его, в прищуренном взгляде его небольших серых глаз из-под пенсне – чувствуется какое-то полупрезрительное, полунасмешливое отношение к жизни, к людям, к самому себе». Когда немецкая публика шикала и свистела во время первых постановок его пьес, он стал выступать в своих собственных пьесах в роли актера и иронически переносил все насмешки публики. «Литературу, – продолжает Норвежский, – в ее прилизанном виде он не любил и, конечно, насмехался над ней. Прожив несколько лет за границей, я встречал многих видных писателей, но никто из них не производил на меня такого сильного впечатления своей личностью, как Ведекинд. Что-то обреченное и до ужаса трагическое чувствуется во всем существе его».

Первые публикации Ведекинда появились в сатирическом журнале «Simplicissimus», но остались незамеченными. Поскольку пророков в своем отечестве всегда изощренно игнорируют, Ведекинда «открыли» не на родине, в Германии, а у нас, в России. Всеволод Мейерхольд был горячим поклонником его таланта и в 1904 году поставил на сцене «Товарищества новой драмы» в Тифлисе трагикомедию Ведекинда «Придворный солист». И только два года спустя в Берлине прошла первая европейская премьера Ведекинда. Макс Рейнхард поставил «Пробуждение весны», пьесу, написанную Ведекиндом еще в 1891 году. Эта постановка имела шумный успех. Пьеса эпатировала всем: структурой, откровенным сюжетом и «жареным» социальным подтекстом.

Количество сторонников и противников у вспыхнувшей на литературном Олимпе звезды Ведекинда оказалось множество. Его одинаково страстно осуждали одни и поддерживали другие. Современники видели в Ведекинде борца с ханжеской моралью, социальным двурушничеством. Некоторые поспешили причислить Циркача к декадентам, высмеивающим мещанское мировоззрение. Оппоненты обвинили Ведекинда в пошлости и физиологизме. Один из видных немецких критиков того времени писал: «В современной немецкой литературе нет ничего более пошлого, чем искусство Франка Ведекинда». Забавно, Ведекинд взял эти слова эпиграфом своей последующей пьесы. Смеяться так смеяться! По Мюнхену о нем ходили целые легенды, в которых он фигурировал то в роли отчаянного забулдыги, то циника и развратника и т. п. Он об этом знал и над этим смеялся…

В тогдашней критике социальный подтекст творчества Ведекинда, к величайшему сожалению, абсолютно превалировал над аспектом психологическим. Впрочем, до того момента, пока психоанализ не стал идолом миллионов, а это случилось значительно позже, уже после ранней смерти Ведекинда, наступившей в 1918 году, другого в его работах увидеть и не могли. Мейерхольд не составил здесь исключения.

Ведекинд просто и недвусмысленно говорит обо всем, о чем несколькими годами позже Зигмунд Фрейд будет чопорно вещать со своей кафедры. Причем в текстах Ведекинда иносказательности даже меньше, чем в работах Фрейда. А в «Пробуждении весны» у Ведекинда есть даже указание на знаменитый эдипов комплекс, ставший ключевым понятием психоанализа! Мельхиор рассказывает своему другу о том, что Георг Циршниц видел в эротическом сне свою мать. Так что, если не знать, что эта пьеса написана Ведекиндом в 1891 году (тогда как психоанализ возник только в 1896), можно подумать, что автор «Пробуждения весны» механически цитирует фрейдовские работы. Обратное, по всей видимости, более вероятно… И не случайно же Норвежский пишет: «Трагизм подрастающих детей был выдвинут Ведекиндом в этих сценах с такой силой, что лучшая немецкая критика рекомендовала их как самое лучшее пособие для родителей и педагогов в деле духовного воспитания юношества». Очевидно, «лучшая немецкая критика» уже почувствовала непреходящее значение ведекиндовской психологии.

Упомянутый берлинский спектакль «Пробуждение весны» посмотрел и Всеволод Мейерхольд. Под впечатлениями от своей берлинской поездки он написал статью «Макс Рейнхард». В ней мы найдем основательную теоретическую проработку его будущей постановки этой пьесы в театре Комиссаржевской. Мейерхольд, идеолог условного театра, упрекает немецкого режиссера за уступки «стилю модерн», за чрезмерную усложненность и красочность его постановки. Главный ее недостаток, по мнению Мейерхольда, заключается в том, что Рейнхард «не владеет рисунком», не умеет создавать художественно ценные линии и углы из живых фигур в связи с линиями и углами всего декоративного замысла. Разумеется, всего этого Мейерхольд постарался избежать в своей постановке «Пробуждения весны», премьера которой состоялась 15 сентября 1907 года в Петербурге. Петербург увидит и первую премьеру «Пробуждения весны» Романа Виктюка, круг ХХ века завершится…

Постановочное решение мейерхольдовского спектакля диктовалось композицией драмы с характерным для нее сцеплением отрывочных сцен, осуществляющих бешеный темп действия, не связанных логикой и причинно-следственной мотивировкой. На сцене были установлены декорации сразу для всех картин драмы. По ходу действия при помощи освещения выделялся последовательно определенный участок сцены. «План постановки, – писал С. Ауслендер, – очень любопытен. Среди полнейшего мрака вдруг открывается освещенный участок: кровать, стул. Короткий диалог окончен. Снова минутный мрак – лесная поляна наверху сцены, и так все 18 картин – как световые тени на темной стене».

Позднейшая критика неизменно отмечала в спектакле Мейерхольда интересную сценическую композицию, но не связывала форму с определенным художественным смыслом. Спектакль Мейерхольда подвергся резкой критике со стороны Александра Блока. В своей статье «Пробуждение весны», опубликованной в журнале «Луч» в сентябре 1907 года, Блок заклеймил Ведекинда как западного «декадента», воплощение мещанского индивидуализма и эпигонского эстетизма. «Старые декаденты», лишенные «общественных идеалов», были для «новых русских поэтов» воплощением нравственного упадка. Короче говоря, они, «новые поэты», ничего толком не поняли. Столь страстные нападки Блока на спектакль и собственно пьесу Ведекинда вызвали целую волну неоригинальных и более чем тенденциозных оценок. Мейерхольда обвинили в «формализме», а творчество Ведекинда было названо «символом упадка западной драмы».

Зинаида Венгерова писала о Ведекинде: «Он не ищет высших разрешений и весь принадлежит земле, ее мучительным влечениям и безднам, нет в его творчестве идеалистической философии, которая сроднила бы его с кем-либо из современных учителей жизни». Блок не прощает Ведекинду как раз отсутствия этой «идеалистической философии». Блок все еще верит в «высшие решения», в религиозное возрождение человеческой личности. В сущности выступление Блока против Ведекинда было лишь одним из эпизодов ожесточенной борьбы между символистами и декадентами, а во всякой борьбе не много здравого смысла, ведь любая агрессия, как известно, ослепляет, а слепота не лучший советчик. Эстетическому индивидуализму «декадентов» символисты противопоставили искание объективных, общезначимых ценностей; повышенный интерес к Западу сменился у них опорой на национальную традицию, принцип автономии искусства – тягой к постановке моральных и общественных проблем. Чем увенчались все эти поиски и междоусобные войны, всем нам хорошо известно…

Чулков обвинил Ведекинда в «вульгарном шарлатанстве» и утверждал, что его творчество абсолютно чуждо «молодой России». Василий Розанов, наверное самый «эротический» философ России начала века, находит в «Пробуждении весны» пошлый физиологизм вместо иррационального и невыразимого эротического переживания. Андрей Белый склоняет имя Ведекинда где надо и не надо, а в его эстетико-философских работах оно становится прямо-таки нарицательным. Так или иначе, но, несмотря на явное непонимание, в течение нескольких лет на русский язык было сделано не менее десятка переводов одного только «Пробуждения весны», не говоря уже о других произведениях Ведекинда!

В 1906–1908 годах сочувственные рецензии Ведекинду пишут В. Гофман, Эллис, А. Элиасберг, М. Шик, А. Чеботаревская и другие. В то время как Блок упрекает Ведекинда в бездушном мастерстве эпигона, Эллис утверждает нечто прямо противоположное: «Главное значение обеих драм Ведекинда (“Пляска мертвых” и “Пробуждение весны”) – это происхождение их из самых неприметных переживаний, одаряющих их способностью потрясать и заражать». Валерий Брюсов, которого Мейерхольд считал своим учителем, в лекции «Театр будущего» называет Ведекинда, как и Ибсена, основателем будущей драматургии «неореализма», которая должна сменить бесплодные аллегории Метерлинка и его подражателей. «Эту драму, – пишет Брюсов, – нельзя назвать реалистической в том смысле, в котором мы применяем это название к драмам Максима Горького, потому что она не задается целью изображать действительность, но только пользуется таким изображением как средством». Эту мысль продолжает Яруев: «Ведекинд не копирует жизнь, а сгущает ее до опрощенности, не похожей на жизнь, а лишь подобной жизни». Главное в его драме – это «постоянный внутренний трепет трагедии», ее «волнующий темп», «ритм сухих и нервных движений».

Короче говоря, спектакль Мейерхольда вызвал горячие споры, но не принес театру крупного успеха. К тому же обострил и без того непростые отношения Мейерхольда с Комиссаржевской. Карикатура 1907 года с подписью «Роковое в жизни наших кумиров» изображает Мейерхольда, который, держа подмышкой огромный том Ведекинда, выталкивает Комиссаржевскую за двери ее театра. Тем не менее, в октябре 1907 года Мейерхольд, намечая программу превращения театра Комиссаржевской в «Театр трагедии, ритма и исканий», включил в репертуар не только «Пробуждение весны», но и еще одну пьесу Ведекинда – «Дух земли». Переведенная Мейерхольдом под броским названием «Вампир», она предназначалась в свое время для «Товарищества новой драмы».