Веселье мысли, или Культура как ритуал. Александр Генис

1

Может ли веселость быть свойством мысли, а не только эмоцией или настроением?

Веселье мысли – это способность понятий к метафорическому танцу, в отличие от напряженного, трудового движения мысли к обобщающему и обязательному выводу. Альпинист серьезен – ему нужно покорить вершину, хотя потом все равно придется с нее слезать. Акробат весел – он покоряет вершины простым пoворотом своего тела. Мыслитель-альпинист доказывает, выстраивает, убеждает, настаивает. Мыслитель-акробат сравнивает, переворачивает, открывает обратную сторону вещей.

Вот одна из наугад выбранных мыслей Гениса:

В каждой из тех американских картин с многомиллионными бюджетами, которые с педантичной регулярностью завоевывают мировые экраны, мне видится наследник средневековых кафедралов… В этом парадоксальном сочетании банальности с гигантоманией – источник чудотворной энергии, преображающей комикс в миф.

Казалось бы, «голливудский фильм как средневековый кафедрал» – это всего лишь неожиданная метафора, сопрягающая далековатые вещи и сама подчеркивающая свою субъективность («мне видится»). Но за этой метафорой стоит, если угодно, целое мировоззрение, которое рассматривает эпоху постмодернизма, ее гигантизм и коллективизм как реинкарнацию Cредних веков, или, если воспользоваться выражением Бердяева, «новое средневековье». Если растянуть эту метафору в систему понятий, перевести на язык обобщений, она сразу потускнеет, приобретет натужную претензию на правильность. Генисовская метафора не исключает более широкой интерпретации, но и не навязывает ее, а оставляет в подтексте, точнее, выносит в перспективу, в даль свободного филологического романа. Веселье мысли – это способность одним ударом рассыпать целую горку шаров-образов и направить их в лузы самых разных дисциплин и учений.

Провозглашая свою «веселую науку», Ницше имел в виду, что мышление не ищет последних истин, не раскапывает гробовых тайн, а принимает вещи такими, какими они сами являют себя, укрепляя этим жизнеприятием душевное здоровье. Веселье самого Ницше не было чистым, оно сопровождалось безумной тревогой и больной совестью, потому что он все еще хотел последних вещей и был их учредителем – богоубийцей, «антихристом». Сам Ницше все еще был альпинистом, хотя мечтал быть акробатом. Он все еще дышал альпийским воздухом высот и сверху вниз смотрел на маленьких человеков, «слишком человеков», хотя в «Заратустре» он и призывает мыслителя подражать акробату, веселящему толпу своими опасными трюками на натянутой проволоке. Веселье Ницше – это все еще ворованное веселье, опьянение жизнью после долгого разочарования и равнодушия к ней, пир после поста и накануне чумы, после веков аскетической богобоязни и перед веком кровавого разгула сверхчеловеков. Веселье Ницше – между серьезностью идеализма и эйфорией фашизма, между Гегелем и Гитлером.

Но что, если представить себе веселье не как «опьянение выздоровлением», не как «временное расслабление от длительной напряженности, озорство духа, благословляющего себя и изготавливающегося к долгим и страшным решениям»? Так сам Ницше определяет свою чересчур лихорадочную веселость, с пятнами румянца на изможденных щеках. Но что такое веселость минус дионисийство, минус фашизм, минус «жить стало веселее»?

Вот такое веселье без истерики и надрыва, которое не готовит себя к последним решениям и не верит в возможность окончательных решений, не противопоставляет себя ни метафизике или религии, ни, наоборот, пошлости и скуке массовой культуры, а отовсюду извлекает здоровый вкус к жизни, волю не к концу, а к продолжению, любовь не к развязке, а к кульминации, – такое постмодерное веселье мысли и становится знамением времени у Александра Гениса. Его мысль весела, потому что находит в каждом предмете частицу смысла в паре с частицей бессмыслицы. По крохам отличая себя от смысла, неожиданно противясь ему, жизнь все-таки не противопоставляет себя ему наглым и вызывающим образом, как в иррационалистических и экзистенциалистских концепциях. Генис – не экзистенциалист и не эссенциалист, он вообще не поддается философской идентификации, он не создает никакой системы и не озабочен критикой чужих систем, его мысль не напряжена методологически, она просто радуется неистощимости смыслообразования, множимости смыслов. Безумие нуждается в методе, тогда как здравый смысл обходится без системы. Несовпадение жизни и мысли полезно для здоровья, улучшает работу сердца и мозга. Мысль находится в промежутке, где существование слегка не похоже на сущность и они поочередно задевают и провоцируют друг друга…

Генис называет себя «рабом осмысленного повествования» – и одновременно «беженцем из истории», которая и позволяет повествованию быть осмысленным.

Советская власть появилась за тридцать шесть лет до моего рождения и закончилась через тридцать шесть – с падением Берлинской стены. Угодив в самую середину эпохи, я чувствую себя не столько свидетелем истории, сколько беженцем из нее. В моей жизни все события – частные. Я не могу вспомнить ничего монументального. Что и дает мне смелость вспоминать.

Сам я – раб осмысленного повествования. Мне неловко задерживаться на деталях, которые и для меня-то не имеют особого значения. А ведь из них – как выясняешь рано или поздно – состоит вся жизнь. Пожалуй, мое самое значительное метафизическое переживание связано с осознанием незначительности любого опыта.

А. Генис. Довлатов и окрестности

Этим противоречием все и определяется: значительность частного, незначительного. Конец монументального – но при этом метафизически переживаемый конец. Возможна ли метафизика без монументализма? В этом разрыве и размещается мысль Гениса. Заметим, что такого метафизического переживания незначительности уже почти не осталось на долю следующего поколения, где намечается переход от веселья к стебу. Веселье мысли – это еще совсем не стеб, размалывающий предмет разговора в мелкую пыль суетливого равнодушия, беспрерывных приколов, хохм и подначек. Генис избегает стеба в той мере, в какой веселость не должна быть самоцельной и изнуряющей, легко переходящей в скуку, но поддерживает интерес к предмету как существенному – и все же не настолько важному, чтобы объяснять собой все другие предметы.

В текстах Гениса не протягиваются длинные логические нити, потому что органический для него тип связи – это вообще не нити, а цепочки, в которых каждое звено замкнуто на себе – и именно поэтому держит другое звено. У Гениса почти каждая фраза ударна, несет в себе завершающий смысловой акцент. В этих текстах нет особых разрежений и сгущений, перепадов внутреннего смыслового давления – кровь ровно и сильно пульсирует в этих сосудах. Фраза самодостаточна и с первого слова готова стать афоризмом. Генисовское эссе – это десятки афоризмов, нанизанных на одну тему; их легко можно представить размещенными по вертикали, как в сборнике изречений. Вот как пишет Генис о греческом историке Павсании:

Грецию он застал в прекрасную пору: музеем она уже была, руинами – еще нет… Искусство, описанное Павсанием, сюжетно, как телевизионный сериал. Нам же достались загадочные остатки чужой истории. Время нарубило мрамор в капусту. Что ни фриз, то свалка плоти. Каждый музей – как анатомический театр.

Между фразами почти нет объяснительных и выводных связей, но каждая дает законченный метафорический образ своей теме, общей для данного абзаца. Это мышление «в настоящем времени», без логически-временной растяжки между причиной и следствием, посылкой и выводом, прошлым и будущими. Отрывок, который мы процитировали, своим афористически-констатирующим стилем как бы иллюстрирует основную мысль книги «Вавилонская башня», ee подзаголовок «Искусство настоящего времени». Характерно, что Генис начинает ее главoй о греках («Письма из Древней Греции»), которые владели искусством жизни в настоящем, то есть в наиболее интенсивном модусе переживания каждого мига как вечности. О том же – и предисловие Ницше к «Веселой науке»: «О, эти греки! Они умели-таки жить; для этого нужно храбро оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии… Эти греки были поверхностными – из глубины! Не являемся ли мы именно в этом – греками?.. Именно поэтому – художниками?» Это и есть искусство настоящего времени – искусство, которое для Ницше оставалось в прошлом и наступало из будущего и которое время постмодерна утверждает как настоящее.

2

Гениса интересует та искусственная среда, в которой мы живем, – среда знаков, идей, искусств, тенденций, которая гораздо более естественна для человека, чем природа. На уровне этой среды границы между отраслями и дисциплинами расплываются, мистика переходит в науку, искусство – в политику. Основные книги Гениса, написанные и в соавторстве с Петром Вайлем, и после – «Американа», «60-е», «Вавилонская башня», «Довлатов и окрестности», – охватывают культуру именно как расчленяемую, но в то же время нерасчленимую субстанцию, не протоплазму, а скорее пост-плазму, в которой растворяются все разножанровые и разнодисциплинарные продукты специальной деятельности. Американская культура, русская культура, культура 1960-х, культура 1990-х – с заходами и в архитектуру, и в науку, и в кино, и в быт, и в литературу, и в гастрономию, но при этом всякий раз с выходом на уровень обозримого целого, которое, однако, не сводится к понятийному обобщению, а остается гроздью блестящих, переливчатых метафор.

Отсюда вытекает несколько следствий. Во-первых, для Гениса нет чересчур мелких или недостойных тем, поскольку в каждой частице культуры живет ее целое, и какой-нибудь индейский праздник пау-вау, который он наблюдал в Пенсильвании, так же насыщен культурными смыслом, как и последний фильм Спилберга, выставка Бёрн-Джонса или роман Павича. Весело наблюдать уже за поиском, точнее, внезапным нахождением этих тем, за переходом от одной к другой, за этой избыточностью дара, который, как у Чехова в молодые годы, пробует себя во всем – и доказывает свое владение любой темой. Чехов показывал собеседнику произвольный предмет, например пепельницу, – и обещал: завтра будет рассказ о ней, называется «Пепельница». Одна только «Американская азбука», едва ли не самая тонкая из книг Гениса, включает сорок два таких предмета, которые по мере накопления переходят в пуантилистскую, из точек-метафор, картину Америки.

В этой готовности Гениса собирать свою мысль в дорогу из любой точки культурного пространства я вижу достоинство и навык интеллектуального солдата: он всегда в походе, в движении и берет на себя ответственность именно за те крохи и фрагменты существования, с которыми его сталкивает судьба. Это редкий дар интеллектуальной импровизации – вдохновляться произвольностью, непредсказуемостью своего предмета («импровизация» буквально значит «непредвиденное»). Гениса трудно представить метафизическим генералом-систематиком, который свысока обозревает поле битвы, генерализирует мироздание, то есть сводит все многообразие вещей в створку одного самозахлопывающегося понятия, сверхидеи.

Если у Гениса и есть некая сверхидея, то это именно идея случайности, непредсказуемости, внеразумности, которая так ошарашивает и веселит нас в (бес)порядке вещей. Значимость незначительного. Отсюда тяготение Гениса к китайской философии и живописи, которым отмечены его книги «Вавилонская башня» и «Темнота и тишина». Вообще говоря, поход на Восток – это общее движение западной культуры XX века (начавшееся, конечно, гораздо раньше, с Гёте и Шопенгауэра, и продолженное Паундом, Арто, Гессе, Сэлинджером…). Любопытно, однако, что Гениса привлекают не столько индийские и японские, сколько китайские ориентиры этого движения, и прежде всего даосизм. Не индуизм с его мифологической пышностью, не буддизм с его рационалистической бедностью, аскетизмом и прозрением в пустоту, не дзен-буддизм с его шокирующими, бьющими по разуму и голове парадоксами, а именно даосизм, где все противоположности чередуются, переворачиваются, где нет ни конфуцианского позитивизма, ни буддийского нигилизма, а есть именно танец постоянно дополняющих и подстрекающих друг друга начал. Даосизм веселее индуизма, буддизма, конфуцианства, дзен-буддизма, потому что

 

Бытие и небытие создают друг друга.

Трудное и легкое поддерживают друг друга.

Длинное и короткое описывают друг друга.

Высокое и низкое зависят друг от друга.

До и после следуют друг за другом.

Поэтому Мастер

делает не делая

и учит не уча.

 

Я цитирую здесь Лао-цзы в переводе самого Гениса, который много времени посвятил изучению китайской иероглифики с ее «фундаментальной неточностью».

Как и восточных поэтов и мыслителей, Гениса влечет скорее малое, чем возвышенное и грандиозное, – я бы даже сказал, пренебрежимо малое, отсюда и «искусство вычитания», и внимание к темноте и тишине как последним краям этих исчезающих малостей (книга «Темнота и тишина. Искусство вычитания»). Гениса влекут темы, казалось бы, противопоказанные поэтике постмодерна, скорее родственные авангарду: бытие на границах, исчезновение света и звука. Это – прорыв по ту стороны вещности, это безумство храбрых или отчаяние обреченных, это черный квадрат Малевича или «тишина вместо музыки» Дж. Кейджа… Но Генис находит пластику и там, где происходит разрыв пластики. «Сама по себе, без добавок воображения, темнота даже уютна. Она теплая, надежная, густая; в нее можно погружаться, как в лечебную грязь». Китайская мистика не негативна и не позитивна, она не знает трагедии, вопля, отчаяния, надежды, она предполагает уравновешенное согласие с Путем, сумму бесчисленных колебаний, равную нулю. Ноль в даосизме – это не пустота по ту сторону вещей, а это точка равновесия между пустотой и вещами, точка пересечения всех бытийных и небытийных координат, сумма плюсовых и минусовых величин, итог сложения негативов и позитивов. Дао – это возвратное скольжение по осям всех расходящихся координат к их началу, к точке нуля. Генис называет это искусством вычитания, и темнота и тишина для него – это остатки вычитательного действа. Но вычитание и сложение взаимообратимы, вычитание – это сложение наоборот, сложение плюсов с минусами, и начально-конечный ноль есть сумма всех вычитаний.

Вопреки новомодно-старинной категории «возвышенного», которую на исходе XX века попытались восстановить Лиотар и другие теоретики постмодернизма, в XXI веке, возможно, будет господствовать категория возниженного или пренебрежимого, такого, без чего можно обойтись – и в чем именно поэтому обнаруживается ростковая точка мира. Колесо времени нуждается в наклонной плоскости для движения дальше. Пренебрежимое – то, куда дует ветер смысла, поскольку там образовалась область пониженного смыслового давления. Гениса привлекает именно своеобразная запущенность китайского пейзажа, китайской поэзии, где оставлено много места для случайности, разреженности, где путь всегда чуточку уклоняется от цели и ведет дальше цели, обрывается за скалой и выныривает из реки. Для Гениса темнота и тишина значимы не сами по себе, а именно как пузырьки произвола, нечаянности, разреженности, которыми полнится жизнь и которые придают ее свежий запах озона.

Отсюда и основное орудие письма – метафора, которая перебегает с одного уровня культуры на другой, никогда не притязая на роль всеобъясняющего центра. Понятие мучительно ищет общности вещей, тогда как метафора создает многообразие самих общностей. Это поэзия культуры, ее бесконечно пересекающихся полей, анаксагоровское «все во всем», которое иногда кружит голову своей пестротой, как колесо обозрения. В генисoвских метафорах есть что-тo авантюрное, рискованное: они вырываются за рамки поэтических образов и выступают в качестве логических суждений. В этом смысле Генис дважды метафоричен, поскольку пользуется метафорой не в поэтических, а в аналитических целях, то есть для него сама метафора – это метафора (замена, иносказание) какого-то понятия, обобщения. У Гениса метафора – это не только метафора сопрягаемых явлений, но еще и метафора тех понятий, которые в аналитическом тексте должны были бы их сопрягать. Например, вышеупомянутая метафора «фильм-кафедрал» – это еще и синекдоха таких понятий, как «постмодерн» и «средневековье». Пестрая ткань образов, наброшенная на культуру, создает веселый, прихотливый узор, поскольку нити продольные – дисциплины, науки, искусства – пересекаются с нитями поперечными, метафорическими.

3

Генисовский жанр, самим автором заявленный, – это филологический роман, а мог бы быть и киноведческий, и культурологический… Культура воспроизводится как система, для которой скорее подходят формы художественной целостности, чем научного анализа. Генис посвящает много страниц современной религии, науке, кино, не притязая быть специалистом ни в одной из этих областей, ибо для него это прежде всего стилистические явления, знаки времени, типы мировоззрения, в которых он соучаствует от имени вездесущего «мы». Это не эклектизм, который смешивает разные вещи, оставаясь на одном с ними уровне. Это метаязык, который описывает культуру как целостное произведение еще неизвестного жанра, ближайшим прообразом которого является ритуал.

Мы еще не знаем, что такое произведение в жанре культуры – не отдельных ее областей, не искусства, науки, философии, а в жанре культуры как целого, и Генис – один из первых разработчиков этого жанра. Гениса нельзя назвать и критиком культуры, поскольку он пишет лишь о том, что приемлет, и ему органически чужда установка на спор и полемику. Культура представляет для Гениса некий сверхритуал, элементами которого являются и Рождество, и Хеллоуин, и Первое мая. Генис пишет о современной культуре как ее участник, адепт, энтузиаст – и вместе с тем несколько отстраненно, через призму пост, помещая ее в систему прошедших времен, откуда каждая культура предстает более условной, театральной, «разыгранной», чем в восприятии своих современников.

То, чем занимается Генис, – это, по сути, не культурология, а культуропластика, или театр культуры. Генис не исследует культуру, сводя ее к набору некоторых первичных элементов или научных обобщений (а ведь наука – только часть культуры), но продолжает с культурой действо, разыгранное в ней самой. Культура играет с бытием, превращает его в систему знаков и конвенций, но на каком-то постмодерном витке эта игра продолжается уже с самой культурой как целым, она превращается в объект транскультурной игры.

Культурология превращает культуру в предмет науки, раскапывает ее скрытые механизмы. А можно ли сделать культуру объектом самой культуры, воспроизвести ее как целое в ее собственных формах? Культура обычно понимается как результат множества разнонаправленных усилий, каждое из которых преследует свою конкретную цель: написать поэму, доказать теорему, построить государство… Культура – лишь условное обозначение этого целого, неуловимая, бессознательная сумма своих слагаемых. Но можно считать и так, что первична сама культура, а искусства, науки и т. д. – это ее производные. Теорема – лишь повод для ритуала доказательства, поэма – лишь повод для ритуала творческих мук и озарений. Это не значит, что культура лишает смысла наши действия, – напротив, действия эти обретают смысл в самих себе. Воспроизвести ее сознательно, как целое, в качестве культуры, – и значит превратить ее в ритуал.

Как замечает Генис, «ритуал бескорыстен, ибо самодостаточен. Его цель – он сам». Художник – «своего рода церемониймейстер, изобретающий, точнее, зачинающий ритуалы». «…Ритуал сворачивает линейное время в кольцо, лишая его будущего». В этом смысле постмодерн – «искусство настоящего времени» – сплошь ритуален. Например, цитата – это ритуал повторения слова, когда-то сказанного впервые (а может быть, заклинательно-ритуального с самого момента своего рождения). Цитатность, превращающая каждое слово в ритуал его повторения, есть суть постмодерна. Генис много пишет о постмодернизме – и являет своим стилем его наглядный образец, точнее, образец определенного типа или слоя постмодерна, который я бы обозначил как ритуализм и который отличается как от концептуализма и соц-арта, так и от рефлексивной деконструкции. Это постмодерн как возвращение любого действия или высказывания к самому себе в виде ритуала.

Культура развилась из ритуала, элементы которого исторически обособлялись друг от друга, превращаясь в литературу, музыку, живопись, театр, историю, науку и технологию (магия управления природой). И вот постмодерное стремление синтезировать культуру как систему знаков, сообщающихся между собой, заново превращает культуру в ритуал. Этот ритуал уже лишен прямой религиозной задачи и не имеет ничего общего с трансцендентным, наоборот, это торжество здешнего, «такового». Ритуал – это сознающая себя последовательность действий-знаков, это поведение как формула, отточенная до краткости и повторяемости. Культура обычно понималась как светская свобода от ритуала – и вот постмодерн опять превращает ее в ритуал.

Гениса интересует светский ритуал, то есть такое смысловое оправдание жизни, которое ей совершенно имманентно. По Генису, легче всего предсказать – что будет делать человек в новогоднюю ночь, и такая предсказуемость хороша, потому что обеспечивает продолжение жизни независимо ни от чего. Бессмысленно спрашивать, почему люди празднуют Новый год, почему они сидят за столом, поднимают рюмки и произносят тосты, – ответом на этот вопрос может быть лишь прекращение ритуала, как бессмысленного, или его продолжение, потому что он превыше смысла. Веселье – функция этого удвоения-усиления, функция интенсивности. Жизнь проживается и одновременно разыгрывается, но при этом не театрально, а ритуально – без показа на публику, без двоения на лицо и маску. Ритуал – это игра всерьез, без лицедейства, без подмены, здесь нет актеров, потому что сама жизнь и выступает как единожды данная, неотменимая роль.

Даже когда Генис обращается к исторической личности, он вписывает ее, через систему житейских привычек, обыкновений, повторов, в некий сознательно или бессознательно творимый ритуал. «Довлатову всегда нравилась проформа, он обожал заседать и никогда не жалел времени на деловые – или бездельные – переговоры». Писатель Сергей Довлатов под пером Гениса – это исполнитель ритуалов, необходимых для того, чтобы на чужбине быть русским писателем, включая ритуал запоя. То, что писатель не смог выйти из последнего запоя, переводит ритуал жизни в ритуал смерти, но не выводит за пределы самого ритуала. Наоборот, смерть-то и ритуальна по преимуществу, так что слова эти – «похоронный» и «ритуальный» – употребляются как синонимы.

«Мы тупо постояли у засыпанной могилы, и я отправился писать некролог, закончить который мне удалось только сегодня». Эта заключительная фраза книги «Довлатов и окрестности» означает, что вся она написана в жанре некролога, наиболее ритуального из всех словесных жанров.

Светскость есть последнее, самодостаточное выражение обрядовости, и в этом смысле Генис – едва ли не самый светский из известных мне писателей-современников. Его светскость лишена малейших признаков кощунства, непочтительности, всего того, что могло бы выдать какую-то тайную религиозную доктрину. Один из культурных героев Гениса – Юрий Лотман, который до последней минуты оставался человеком культуры и при этом – убежденным, несломленным атеистом. Генис – пост(а)теист, он приемлет и чтит самые разные вероисповедания, но все они суть формы культуры, в которой, помимо множества обрядов, есть и обряд исполнения обрядов. Этот метаритуал и есть сама светская культура, максимально широкая, абстрактная, терпимая из всех возможных религий. Культура как метаобряд не нуждается в оправдании, напротив, сама все оправдывает, она подлинно священна, поскольку имманентна себе. Даже природа – это антикультура, которую сама же культура творит из себя, как свое иное, как чистое зеркало невинности, в котором еще нагляднее созерцает свою условность.

«Ритуал умеет повторять, не повторяясь… Замкнутая в настоящем времени жизнь ходит по кругу – она не развивается, а углубляется». Своей любовью к повтору Генис тоже косвенно откликается на Ницше, на идею вечного возвращения. Поскольку нет иного мира, а здешний мир бесконечен во времени, все в нем повторимо, и через миллион лет такой же Ницше будет восходить на такие же Альпы или сидеть в таком же туринском кафе. Но у Гениса повтор из космической бесконечности внесен в обозримое и исполнимое поле жизни. Я не хочу ждать, чтобы меня повторили в следующем эоне, я сам буду повторять себя в этой жизни, превращая ее в праздник самооправдания. Ницшевское вечное возвращение, которое отдает холодом космических пространств и грандиозных циклов, превращается у Гениса в домашний уют повтора как ритуала. Не ждать, когда другой Генис будет сидеть в том же кафе, а сделать привычку посещать это кафе, превратить посещение этого кафе в житейский обряд. Не миллион лет спустя, а сейчас, в этой жизни.

В текстах Гениса появляется некое обрядовое «мы» как авторская точка отсчета, отличная от того формального «мы», которым ученый обозначает надличную правильность своего суждения. «Вера же, как и гравитация, придает жизни вес и вектор. Вот мы и мечемся в неосознанных поисках религии…» Или: «…мы должны приспособить свое „я“ к тому парадоксальному миру…» Генис пишет от имени коллектива людей, соразделяющих некий эзотерический опыт, образующих как бы тайное братство, хотя общее между ними только то, что они – современники, так или иначе посвященные в ритуал захоронения времени, в тайну поствременья. Тексты Гениса – попытка сделать «тайное явным», установить коды и пароли, донести до сознания современников, в каком обряде они вольно или невольно участвуют. Это постмодерное «мы», возможно, тоже как-то перекликается с анонимным «мы» цехового ученого или феодальным «мы» императорской власти – новая, на этот раз постиндивидуальная стадия хорового мышления.

«Мало того что я прилежно отвечаю на любые письма, еще и по собственной инициативе я каждый год отправляю сотню-другую открыток», – пишет Генис. Могу подтвердить, что это чистая правда, ибо я сам неоднократно получал их от Гениса, и не просто открытки – шедевры, над выбором которых из витринной пестроты надо долго ломать голову. Кто еще в современном перегруженном графике и трафике, в суматохе Нью-Йорка найдет время для таких почтовых инициатив, совершенно лишенных практической цели, делового интереса? Статья Гениса называется «Почтовый роман», но вернее было бы назвать ее «Почтовый обряд».

«…Меня мучает отвращение к почте, которое испытывают мои российские коллеги. Почта – индикатор душевного здоровья общества: до тех пор пока оно не научится отвечать на письма, в нем неизбежны психологические травмы».

В этом пассаже – весь Генис. Он не жалеет времени на привычные вещи – и тем самым избегает метафизического пораженчества, ловушки абсурда. Повторением он придает даже тривиальным действиям тот ритуальный, спасительный смысл, коего они лишены перед вопрошающим разумом. Повтор есть оправдание жизни и действия, космодицея, придание смысла без объяснения смысла.

А вот российское общество еще не умеет отвечать на письма, потому что это общество недостаточно ритуально (хотя и вполне мифологично). Оно не знает, как вести себя в определенных ситуациях, и либо не отвечает вообще, либо отвечает в единичных случаях, следуя рациональным или иррациональным побуждениям, но не доброй устоявшейся власти ритуала.

В России принято обсуждать каждое действие, как если бы оно совершалось впервые. Отсюда и проклятые вопросы: «что делать?», «кто виноват?» и «ты меня уважаешь?» – чуждые и восточным, и западным обществам, которые основаны либо на бессознательных, либо сознательных ритуалах. На ритуалах сакральных или профанных, религиозных или светских… В грубом приближении, восточное общество чтит ритуал, потому что он приходит из далекого прошлого, а западное общество чтит ритуал, потому что он устанавливает прецедент для будущего. В России же есть тенденция ломать ритуал-традицию и при этом обходиться без ритуала-прецедента. В разрыве между ними и возникают проклятые вопросы, за которые мы любим русскую литературу, но из-за которых оказывается несносной российская жизнь. Ритуал позволяет сберечь множество усилий, направленных на решение каждого отдельного казуса, – то, что постоянно отвлекает россиян от основного дела, завихряясь склокой, скандалом, выяснением отношений или разговором по душам. В этом смысле западное общество гораздо более ритуально, разрабатывая самодействующие правила на все случаи жизни, и подавляющее большинство добровольно им следует, что и составляет силу демократии. Представляя культуру как систему сознательных священнодействий со знаками, Генис работает на внутреннюю идеологию демократии как ритуала, безотносительно к вопросу о ее рациональном обосновании или политической целесообразности.