7. Игровое и серьезное

Понятия «игра» и «серьезность» настолько осложнены философско-культурной традицией, что вряд ли поможет ссылка на какой-нибудь теоретический авторитет: ему всегда можно противопоставить другой. Полезнее обратиться к авторитету самого языка, вскрыть заключенную в нем смысловую память и выделить ту бесспорную значимую основу, на которую наслоились позднейшие теоретические споры. Тогда окажется, что отвлеченное и неопределенное понятие серьезности, проанализированное этимологически, имеет значение «тяжесть, груз, вес» (этому заимствованному из латыни слову родственно, в частности, немецкое «schwer» – тяжелый). Вообще, все слова данного синонимического ряда восходят к изначальному представлению о весомости вещества, находящегося во власти земного притяжения: «важный» значит «веский»; «строгий» – это «твердый», «жесткий» (ср. нем. stark); «солидный» – «плотный», «твердый» (то есть буквально – не жидкий и не газообразный); «степенный» этимологически связано со словами «стопа», «ступать». Серьезный человек – тот, кто обременен духовной или физической ношей, прочно привязан к земле, твердо ступает по ней, берет на себя тяжесть трудов и забот. По контрасту с этим образом тяжести и твердости должно мыслиться понятие игры. Играющий прежде всего текуч, легок, невесом, как вода или воздух. Поэтому про волны моря или языки пламени говорят, что они «играют».

В игре есть некий сдвиг и переворот законов серьезного мира, причем существен сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьезность, только противоположно направленную. Человек, напряженно преодолевающий земную тяжесть, всеми силами устремленный ввысь, к небу, остается серьезным: в его действиях дает себя знать, хотя и отрицательно, сила земного притяжения. Всякое сопротивление и преодоление столь же однонаправленно, как исходное удержание и принадлежность. Однозначное «да» и однозначное «нет» одинаково серьезны, «вески». Но вот акробат в цирке, для которого «верх» и «низ» легко меняются местами, – он играет: суть его действий – переворот неба и земли; пространственная вертикаль оказывается обратимой, ее векторы – равнозначными. Наряду с игрой тела возможна игра ума, порождающего двусмысленности: одно и то же высказывание может быть понято двумя противоположными способами. Парадокс, как продукт умственной игры, так же переворачивает понятия добра и зла, истины и лжи, как акробат – пространственные ориентиры. Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, «трюизма», а, допуская его правоту, обнаруживает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии, в колебании на острой грани (отсюда – «острота»). Этим парадокс отличается от однозначного философского утверждения – как акробат отличается от альпиниста, покоряющего вершины, а бриллиант – от электрической лампочки, разгоняющей тьму. Игра может заключаться и в человеческих отношениях – таково, например, кокетство, говорящее «да» в значении «нет» и «нет» в значении «да»; тут каждый шаг приближения таит в себе возможность отталкивания, а каждый шаг удаления зовет приблизиться и настичь. Значит, слово «игра» применяется к таким процессам, где постоянно чередуются противоположные состояния, плюс меняется на минус, где постоянна только сама перемена.

Исконный смысл слова «игра» («восхваление и умилостивление божества пением и пляской») располагает к такому пониманию: древнегреческое «agos», содержащее тот же корень, что и русское «игра», означает «священный трепет»; родственное санскритское слово «ejati» означает «двигаться», «шевелиться». Действительно, игра в сравнении с серьезностью есть то же, что «движение» в сравнении с «тяжестью», но не просто движение, а как бы движение самого движения, смена его направлений, именно то, что лучше всего выражается словом «трепет». Ведь серьезность тоже может выражаться в движении, но всегда однонаправленном, сохраняющем инерцию, то есть тяжесть внутри себя. Трепет же есть движение, меняющее свои полюса и векторы, устремленное вверх и вниз, вправо и влево, вперед и назад, состоящее из одних поворотов. Вот почему оно «священно» и посвящается богам: оно не направлено на что-то внешнее, но есть цель в себе, самодостаточное целое.

Во всех разновидностях игры есть момент этого священного трепета – телесного и душевного. Наиболее наглядно он выражен в экстатических играх, непосредственно раскрывающих самодвижение Целого, ритмическую пульсацию космоса. Например, танец отличается от обычного хождения тем, что односторонне-поступательное движение заменяется вращательно-колебательным, в котором каждый жест получает симметричное отображение в противожесте, а пространство изотропно в каждой своей точке, пересекаемой в противоположных направлениях. В миметической игре происходит постоянное совмещение и расслоение индивидуальностей, как бы вибрирующих своими контурами: актер то входит в образ персонажа, то выходит из него. Игровая природа состязания обнаруживается в колебательном соотношении соревнующихся сил: между ними устанавливается подвижное равновесие, в котором они поочередно могут добиться успеха. Наконец и в «случайностных» играх, наподобие рулетки, предварительным условием является равенство шансов для всех соперников, вследствие чего судьба каждого игрока являет череду взлетов и падений, в отличие от целенаправленно растущей, «серьезной» судьбы усердного работника.

Таким образом, игра представляет собой как бы самый срединный слой бытия, где уравновешиваются и переворачиваются все его крайности: великое и малое, высокое и низкое, белое и черное…

Срединность игры обнаруживается хотя бы в том, что высшие боги монотеистических религий и низшие представители животного мира (инфузории, амебы) никогда не играют: они не раздваиваются, не становятся противоположностью себе. Играют только низшие языческие боги и высшие животные (млекопитающие, птицы), а наиболее способен к игре, очевидно, человек – самое срединное из всех существ: таким он, во всяком случае, себе представляется, поскольку берет себя за точку отсчета. В человеческой же деятельности наиболее срединным является искусство, вот почему в нем сильно игровое начало. Эстетические явления отличаются от не-эстетических именно наличием внутренней колебательной подвижности. Например, чистое стекло, пропускающее свет, и черный уголь, задерживающий свет, «не играют» и не относятся к разряду эстетических явлений в природе. Но алмаз, преломляющий свет, то есть одновременно и пропускающий, и задерживающий его, причем угол преломления в разных гранях то и дело меняется, – алмаз, конечно, является объектом эстетического (ювелирного) творчества и восприятия. Точно так же поэт работает со словом, смысл которого мерцает в зависимости от положения соседних слов и точки зрения читателя – как свет в алмазе.

В художественном произведении многозначен каждый элемент образной системы, соотносимой с другим элементом по принципу сходства и различия. «Как» – великое слово искусства, начисто отсутствующее в логике – последовательном выражении серьезности всерасчленяющего рассудка. Два главных закона логики – законы тождества и противоположности (А = А; А ≠ не-А), ее главные слова – «да» и «нет», «истина» и «ложь». Но отношения между предметами не сводятся к тождеству и противоположности, а могут совмещать их. «Как» – это и есть формула такого парадоксального отношения между вещами, когда они подобны друг другу: не тождественны, но сходны, не противоположны, но различны. Причем в истинно художественном образе устанавливается точное смысловое равновесие между компонентами, сочетаемыми знаком подобия «'как». Например, когда у Пастернака люди роняют слова «как сад – янтарь и цедру, рассеянно и щедро, едва, едва, едва», то многолистье сада и многословье людей взаимно отражаются друг в друге, обмениваются содержанием. Тут нет одного совсем ясного предмета, вводимого нарочно для пояснения другого, как в иллюстративном, вспомогательном сравнении, часто используемом наукой или публицистикой. В художественном образе важна именно взаимность, оборачиваемость отношений между предметами, составляющая признак настоящей игры. Когда же образ устаревает, становится банальным, утрачивает художественность, то предпосылкой этого обычно бывает разрыв двусторонности, переход ее в «серьезную» односторонность. Например, в сравнении «щеки алеют, как розы» вторая часть сугубо вспомогательна и подчинена первой: щеки можно уподобить розам, но обратное уже неестественно. Образ полноценен в меру своей подвижности; его структура – динамический баланс.

Но области игры и искусства не совпадают. Только импровизированные игры – танец, пение, музыкальный и драматический театр – входят в художественную сферу, тогда как организованные игры – спортивные, азартные и пр. – остаются за ее пределами. Очевидно, это объясняется тем, что организованные игры не сохраняют до конца своего игрового характера, – кто-то в них оказывается победителем, динамический баланс разрушается, торжествуют односторонние отношения первенства, выигрыша. В организованных играх только первоначальный момент предполагает полное равновесие сил или шансов, впоследствии же внутри колеблющегося и самоподвижного целого одна часть берет верх над другой, и в итоге целое распадается, части из него выходят разрозненными и противоположно оцененными: плюс и минус, победа и поражение. Этим играм неведом катарсис – возвышение над крайностями, очищение от односторонности, принятие целого во всех его перемежающихся противоположностях. Своим результатом организованные игры принадлежат уже тому серьезному состоянию мира, которое именуется борьбой, – каждый участник ее предстает во всей частичности и односторонности своих интересов.

Не только область игры шире искусства – область искусства также шире игры. Литература, живопись, музыка не принадлежат к игровым видам деятельности, в отличие от искусства актера, – хотя в них много элементов игры. Дело в том, что художник, писатель, композитор работают с такими материалами – полотном и красками, бумагой и словом и т. д., – которые отделены от них самих. Художественное произведение – картина, книга, симфония – также существуют отдельно и независимо от своего творца. Эта направленность работы на предмет придает ей свойство серьезности, вообще присущее труду, в отличие от игры. У актера же производитель и произведение, инструмент и материал существуют в одном лице – его собственном. Об этом точно сказал режиссер А. Таиров:

Вы – актер. Вы (ваше «я») являетесь творческой личностью, задумывающей и осуществляющей произведение вашего искусства, вы же, ваше тело (то есть ваши руки, ноги, корпус, голова, глаза, голос, речь), представляете и тот материал, из которого вы должны творить, вы же, ваши мускулы, сочленения, связки, – служите нужным вам инструментом, и вы же, то есть все ваше индивидуальное целое, воплощенное в сценический образ, являетесь в результате и тем произведением искусства, которое рождается из всего творческого процесса.

Актерское искусство – единственное, в котором и материалом, и инструментом, и произведением является сам человек. Полюса активности и пассивности, субъекта и объекта здесь не разорваны, но совмещены в одной душе и одном теле – в едином целом, которое само раздваивает себя на актера и персонажа, лицо и маску и само воссоединяется с собой, замыкаясь на процессе внутренней пульсации.

Таким образом, обособляясь друг от друга, расходясь в разные стороны, игра переходит в серьезность борьбы, искусство – в серьезность труда, и лишь в театре они обретают точку пересечения и единства. Лишь в актере, который заключает в себе и предмет, и средство, и результат своего искусства: работает над собой и борется с собой, строит свое новое «я» и спорит с ним, – лишь в актере, как средоточии колебательной подвижности бытия, искусство игры достигает своего чистейшего выражения.