2. Между складом и свалкой

Проблема овеществления – одна из насущных в культуре конца XX – начала XXI века. Сами слова «вещь», «вещественное», «вещественность» начинают восприниматься с подозрением, как несущие угрозу духовности.

Заметим, что антивещистские настроения возникают практически одновременно с вещизмом (массовым производством и потребительской фетишизацией вещей) и страдают той же ограниченностью. Один из ранних и ярких образцов современной постановки этой проблемы мы находим в трагедии Маяковского «Владимир Маяковский» (1913):

Старик с кошками: В земле городов нареклись господами / и лезут стереть нас бездушные вещи. /…Вот видите! / Вещи надо рубить! / Недаром в их ласках провидел врага я!

Человек с растянутым лицом: А может быть, вещи надо любить? / Может быть, у вещей душа другая?

В этом вся суть: не отвергать вещи, сетуя на их «бездушность», а исходить из того, что у них «другая», своя душа, которая нуждается в отклике и постигается любовью. Антивещизм принимает эстафету вещизма, отбрасывая еще дальше, в зону проклятья и небытия, уже отчужденные от человека вещи (этически закрепляет результат товарного фетишизма), тогда как задача в том, чтобы приблизить их, освоить даже в изначальной их чуждости. Чем случайнее, холоднее, «промышленнее» то или иное изделие, тем в большей внутренней заботе оно нуждается, чтобы состояться как вещь, как онтологический факт; это сиротство большинства современных вещей должно побуждать не к равнодушию, не к злобе, а к родственности, усыновлению, как бы воздающему за исходную неукорененность.

Вещь неповинна в «овеществлении» – это свойство человека, низводящего себя до вещи, а не вещи, всегда имеющей потенцию восходить до человека, одухотворяться им. Нет необходимости и в возвращении к ручному способу производства вещей, что вытекает из рассуждений таких разных мыслителей, как У. Моррис, М. Ганди или М. Хайдеггер. Вещь может быть приручена человеком, даже если вышла с самого усовершенствованного и безликого конвейера. Ведь все равно с завода вещь попадает в дом, где человек приобщает ее к своему сокровенному житью-бытью, наделяет множеством прикладных и обобщенных, сознательных и бессознательных значений. Потребление вещи – будь это сидение на стуле, смотрение телевизора или ношение очков – только тогда, как ни парадоксально, переходит в потребительство, когда вещь потребляется не до конца, усваивается не всем существом человека. Банальный пример – книга, в которой «потребляется» только красивый цвет обложки или в лучшем случае сюжетная информация. Потребленчество – это когда вещь, придя к своему владельцу, остается отчужденной и непотребленной, словно бы она все еще красуется на витрине или на магазинной полке.

ХХ век создал два грандиозных символа отчуждения вещи от человека: склад и свалку. С одной стороны, вещи, не дошедшие до человека, не нуждающиеся в нем, надменно поблескивающие своими яркими этикетками. С дpyгой стороны, вещи брошенные, потерявшие внимание и заботу, запыленные, преждевременно гниющие и ржавеющие. Накопительство и попустительство – явления противоположные, но взаимосвязанные, у них одна причина – неосвоенность вещей, на которые у человека «не хватает» души. Если вещь не входит до конца в человеческую жизнь, остается, по сути, складской или витринной, то это невостребованное в ней и обрекается на запустение, ветшание и разложение. Между складом и свалкой нет принципиальной разницы в том смысле, что одно может, минуя область человеческого освоения, превращаться в другое, из роскоши – в ветошь.

В искусстве ХХ века образ обездушенных вещей неоднократно находил воплощение. Достаточно вспомнить поп-арт, громоздивший груды натуральных или натуралистически воспроизведенных вещей с их броской магазинной внешностью, до которых, кажется, еще не коснулась рука человека. С другой стороны, в некоторых версиях авангардного искусства и в особенности концептуализма приобрели значимость бедные, потертые, заброшенные вещи, до которых уже никогда не коснется рука – разве что вышвыривая их на помойку. Пожелтевшие бумаги, устаревшие документы, сломанные карандаши, обрывки книг и газет, расшатанные стулья-инвалиды – таков гротескно-иронический, иногда гротескно-элегический антураж концептуальных произведений, в которых слова вытесняют вещи именно вследствие изношенности, ненужности последних.

Разумеется, этими двумя крайностями не исчерпывается опыт работы с «готовой вещью» (rеаdу-mаdе) в искусстве ХХ века. Но если мы возьмем другие направления rеаdу-mаdе, большинство которых возникло еще в конце 1910-х годов и в разной степени, в эклектических сочетаниях сохраняют свою популярность, то и в них мы обнаружим преимущественное внимание к безличной, объектной стороне вещей. Конструктивизм интересовался в основном техникой и прагматикой вещей, дадаизм – абсурдной логикой и метафизикой, сюрреализм – фантастичeскими трансформациями, супрематизм – символическим кодированием и расшифровкой визуальных элементов. Вещь воспринималась и выставлялась как атрибут производственного процесса и бытового комфорта, как загадочный предмет, расположившийся в пустоте космоса, как знак незримого действия потусторонних сил, как зыбкая греза, по ходу созерцания меняющая свои очертания, и как хищная ловушка, готовая захлопнуть своего доверчивого наблюдателя. Во всем этом было немало поэзии, но начисто отсутствовала лирика. Связь выставленной вещи с жизнью владельца, ее включенность в круг конкретных забот и привязанностей, глубокий смысл, таящийся в ее единичности, – все это не разрабатывалось применительно к подлинным вещам так, как разрабатывалось в словесных и живописных образах вещей, например в лирике Р.-М. Рильке, в натюрмортах В. Ван Гога.

Слово и краска бесплотнее вещи и потому хорошо выражают ее духовное существо – но все же ценой устранения самой вещи из плоскости книги или картины. «Лирика вещей» постоянно оказывается на грани размежевания в искусстве: лирическое развеществляется, вещественное деперсонализуется – таковы расходящиеся крайности, опосредовать и слить которые нелегко. Лирическое значение подлинной и единичной вещи остается нераскрытым. Либо оно переносится в слова, краски, фотографические и кинематографические образы, отрываясь от самой вещи, ее полного, незаменимого присутствия. Либо вещь берется сама по себе, в богатстве и разнообразии своих пластических возможностей, декоративных форм, визуальной символики, но при этом отрывается от своей внутренней истории, от смыслов, накопленных в прежней жизни, «до сцены», во взаимодействии с человеком. Для художника rеаdу-mаdе, задумавшего поместить в своей экспозиции, скажем, стул, безразлично, откуда этот стул взят, кто на нем сидел, какие разговоры вел, как передвигал, чтобы лучше видеть собеседника, – для него важна лишь конструкция и фактура стула.

Соединить личностную значимость и бытийное наличие вещи, показать, насколько возможно, их переплетенность – в этом и состоит задача лирического музея. Душевная жизнь лирического «я» не отрывается здесь от конкретных вещей, среди которых она протекала, через которые воплощалась, – не растворяется в чисто словесной или живописной образности. Но и вещи не отрываются от своей конкретной судьбы, от участия в жизни и переживании определенных людей – не застывают в чистой предметности, не превращаются в материал для пластических построений. Слово лирического героя и его вещь приходят друг к другу, пополняя взаимную недостаточность и образуя целостное произведение – вещеслов (англ. verbject) как новый жанр духовно-материальной культуры.

История ХХ века, как известно, немало поработала на то, чтобы разорвать смысл и вещь, противопоставить человеку его собственное окружение, – и искусство ХХ века не могло не отразить это отчуждение в образах пугающих и жалких, в лоске вещей неприкосновенных, как идолы, и в тлене вещей неприкасаемых, как парии. Но витрина и помойка – это лишь крайние пункты, между которыми движется вещь; знаменательные сами по себе как пределы отчуждения, они не исчерпывают собственной сущности вещи, подвижной, переменчивой, странствующей. Путь вещи проходит через руки людей, через многочисленные, смыслосозидающие прикосновения к их судьбам. Если даже принять за начальное местоположение вещи магазинную полку, а за конечное – мусорную яму, то середина и сердцевина вещи – ее пребывание в доме, понятом широко, как мир, обжитый человеком. Здесь вещь утрачивает промышленный блеск, но и не меркнет в забвении. Вся она состоит из касаний, незримо вылепливающих ее сущность. Вовсе не отдельность, внеположность человеку, а именно прикосновенность образует главное в вещах, каждая из которых рассчитана на то, чтобы быть тронутой, взятой, перенесенной, а некоторые имеют ручки и рукоятки, словно бы протянутые человеческой руке. Вот эти вещи, чей состав может быть машинной выделки, но чья сущность вылеплена руками, источает их теплоту, и выставляются в лирическом музее как произведения повседневного духовного творчества.

Перед культурой встает задача – расколдовать вещь, вызволить ее из отрешения и забытья. При этом домашность раскрывается как важнейшая общественная и культурная категория, знаменующая полную душевно-телесную освоенность вещи. Конечно, и дом может быть превращен в склад или свалку (или в то и другое вместе), но тогда он перестает быть домом, местом, где все существа и вещи свои друг для друга. В этом смысле лирический музей – опыт самопознания домашней культуры: она заслуживает быть широко представленной, выведенной за пределы частного быта в большой мир, чтобы и он, находя в доме свой малый прообраз и образец, становился по мере освоения все более домашним.