5. Лубок и миф

Пожалуй, единственный культурный прецедент, который может быть упомянут в этой связи, – синкретический жанр лубка, распространенный в фольклорном искусстве европейских стран XVII–XVIII веков. Был, правда, еще в Античности такой специальный литературный жанр: описание картин, «экфраза». Но эти описания существовали отдельно от самих картин и для совместного восприятия не предназначались, экфраза считалась самостоятельным произведением словесного искусства. Античное сознание стремилось вылепить слово на пластический манер – в этом сказалась, видимо, та статуарность, скульптурность общего миросозерцания, которую А. Ф. Лосев (в своей «Истории античной эстетики») считает основополагающим признаком античного искусства. Потребовалась мощная прививка средневекового логоцентрического сознания, чтобы уже не текст стал определяться по отношению к картине, но картина по отношению к тексту, как зримое дополнение и разъяснение Священного Писания (об этом подробнее будет сказано в заключительном разделе данной главы).

Тогда-то, в послеренессансном подвижном равновесии картины и текста, и процвела лубочная живопись-словесность, вершина которой приходится на XVII–XVIII века. Вот каким подспудным низовым синкретизмом возмещалась жесткая дифференциация «верхней» культуры, проводившаяся в эту же эпоху классицизмом.

Именно в лубке изображение и слово встречались как два равноправных участника культурного события. Правда, существовали лубки с разными акцентуациями. Одни больше походили на иллюстрации к известным библейским или фольклорным сюжетам, следовали за ними в деталях повествования – точкой отсчета здесь служил текст. Другие представляли набор занимательных, ярких картинок, к которым подбирались соответствующие подписи, – например, изображения разных зверей вкупе с пословицами, выявляющими их аллегорические свойства: здесь первенствовало зрительное восприятие. Но в целом лубок имел своей жанровой доминантой наивное, непосредственное совмещение текста и картинки, где первенство того или иного компонента не было жестко предрешено, зависело от установки зрителя-читателя. Лубок – это картина, сведенная к иллюстрации, или название, переросшее в описание, – при всех колебаниях лубок удерживал то равновесие слова и изображения, которое делало этот жанр синкретическим.

Собственно, именно бесхитростное совпадение картинки и рассказа и доставляло особое удовольствие читателю-зрителю лубка. Слово и образ не просто встречались на равных, но подтверждали друг друга. Умный кот с нафабренными усами, побивающий мышей-бусурман, так и описывался в лубочном рассказе: как умный кот, побивающий мышей-бусурман. Над картинкой, изображающей двух разудалых молодцов, была надпись: «Удалые молодцы добрые борцы ахто ково поборит невсхватку тому два ица всмятку», и действительно, у ног молодцов лежала шапка с обещанным призом – двумя яйцами. На картинке нарисована женщина, кладущая блин в печь, а к ней с явно фривольными намерениями подкрадывается господин в камзоле – и соответственно над картинкой читалось: «Пожалуй поди прочь от меня мне дела нет до тебя пришел за жопу хватаешь блинов печь мешаешь…»

Эффект лубка хорошо вписывается в «эстетику тождества», как ее охарактеризовал Юрий Лотман в своей книге «Структура художественного текста». Фольклор и однотипные ему художественные явления соответствуют установкам читательского ожидания – не опровергают их, как требовал бы развившийся позднее критерий оригинальности, а именно подтверждают. Читатель получает удовольствие, узнавая снова и снова то, что он уже знает, подобно ребенку, с восторгом подбегающему к новогодней елке с восклицанием «Елка!». «Однако, – по словам Лотмана, – для того, чтобы существовало отождествление, необходимо и разнообразие». Дублирование изобразительного и словесного ряда в лубке и служит этой цели. Читатель-зритель наслаждается разнообразием кодов, передающих идентичное сообщение.

Характерно, что лубки были жанром массовой, всенародной культуры, – можно предположить, что в них воплощалось мифологическое сознание Нового времени. Миф предполагает нерасчлененное тождество конкретного предмета и абстрактного понятия о нем. Сочетание картинки, дающей конкретику и пластику предмета, с подписью, дающей понятие, историю, аллегорию, мораль и т. п., создавало предпосылку для мифологического восприятия, которое как бы еще не разложилось на самодовлеющее визуальное восприятие картины и самодовлеющее интеллектуальное восприятие текста. Зритель-читатель вчитывался в картинку и вглядывался в текст – понятийное и созерцательное были нераздельны. Это были «идеи-виды» в их нерасчлененности, предельно сниженные, но именно здесь, в простонародной среде, обретавшие ту слитность, которая уничтожалась переходом в высшие сферы культуры, где слово и изображение существовали порознь и настойчиво разделялись, как в эстетике Лессинга.

Но почему лубочный синкретизм, ставший архаикой уже во второй половине XIX века, стал вдруг питать творчество современного художника Ильи Кабакова? Да потому, что XX век вдохнул в этот жанр новую, угрожающую жизнь, перенеся с окраин культуры в самое ее средоточие, из простонародных низин – в авангард общественной жизни. Разве плакат и стенд, реклама и афиша не являют собой триумфально возрожденные и поднявшиеся в цене формы словесно-изобразительного синкретизма, привлекающие к себе волю новейших мифологий? Неотъемлемой чертой тоталитаризма было возрождение древних полуфольклорных жанров, таких как героическая эпопея и ода, а также воскрешение синкретических форм народного искусства, приближавшихся к целостности ритуала, где изображение, танец, слово и музыка сливаются воедино. Вот почему синтетический музыкальный театр Рихарда Вагнера был столь популярен в нацистской Германии.

В России синтез слова и изображения также служил мифологическим целям: то, что словесно провозглашалось партией и государством, служило руководством к действию и должно было зримо воплощаться в делах и судьбах народа. Типичный пропагандистский стенд представлял собой некий клич или лозунг, под которым приводятся наглядные свидетельства его успешного воплощения в жизнь: тучные коровы на зеленых лугах – иллюстрация тезисов об ускоренном развитии мясо-молочной промышленности; загорелые улыбающиеся дети на берегу моря, в окружении пальм – иллюстрация первоочередной заботы о детях в Советской стране. Сочетаясь с наглядным изображением, слово доказывает тождественность идеи и реальности.

Собственно, массовая наглядная агитация и есть самая узнаваемая примета советского режима, его всеобъемлющая сигнальная система, вызывающая у каждого гражданина ощущение собственной несмываемой советскости. Отовсюду его окружают портреты-лозунги, плакаты-картины, стенды-стихи – политические лубки, которые изрекают то же самое, что и показывают, и он чувствует себя под двойным контролем, в двойном оцеплении, из которого вырваться уже невозможно. Ведь и сами контролеры надзирают друг за другом: портрет проверяет правильность лозунга, а лозунг – внушительность портрета, так что между литературой и изобразительным искусством ведется негласная взаимная слежка. Оба они – агенты партии, а значит, обязаны подстраховывать и доносить друг на друга.