Соцреализм и соц-арт

1. Социалистический реализм между модерном и постмодерном

Исторически соцреализм, как и вся коммунистическая эпоха в России, располагается между периодами модернизма (начало XX века) и постмодернизма (конец XX века). Эта промежуточность соцреализма – периода, не имеющего видимого аналога на Западе, – ставит вопрос о его соотношении с модернизмом и постмодернизмом и о том, где пролегает, в специфически российских условиях, граница между ними. Можно ли отнести соцреализм к поздней стадии модернизма или он скорее представляет собой раннюю стадию постмодернизма? Или же в самой эволюции этой переходной социалистической эстетики можно выделить ту черту, где она из зоны притяжения модернизма переходит в зону наступающего постмодернизма?

В книге Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин» доказывается, что соцреализм и тоталитарное искусство вообще есть не что иное, как воплощение проекта авангардистского (модернистского) искусства с его идеалом подчинения всей действительности экспериментально-дерзкому прозрению художника. В этом смысле, как полагает Гройс, Сталин осуществил то, о чем мечтали Хлебников, Маяковский, Мейерхольд, Малевич: превратить жизнь в произведение искусства. И тогда сами художники становятся лишними и подлежат «устранению»: величайшим и, по сути, единственным художником этой эпохи становится сам Сталин.

Можно по-разному относиться к этой концепции, имеющей свою уязвимость, особенно в части преувеличения эстетической искушенности и экспериментальной смелости сталинской эпохи. Тот авангардистский восторг, с которым левые западные художники 1930-х годов относились к сталинизму, видя в нем естественное продолжение родного им футуристического, конструктивистского или сюрреалистического эксперимента, у Гройса просто оценочно переворачивается с плюса на минус, переходит в критику авангардизма на том основании, что он нашел себе продолжение и увенчание в коммунистическом эксперименте.

Но даже если согласиться, что модернистский проект был осуществлен Сталиным, стоило бы поставить вопрос о том, что сам факт этой осуществленности дает начало новому, постмодернистскому сознанию – и именно поэтому отменяет модернизм, делает его «пережитком прошлого». Отсюда невероятно злобные нападки сталинских идеологов на любые модернистские течения, включая футуризм и сюрреализм, как безнадежно субъективистские и формалистические, представляющие собой отход и бегство от реальности. Отсюда и декларация нового художественного метода – соцреализма, который будет полно и объективно воспроизводить реальность, уже преображенную в свете передовых идей.

Следовало бы построить более уравновешенную типологию, предположив, что соцреализм есть в каком-то своем аспекте завершающая стадия модернизма, в другом аспекте – начальная фаза постмодернизма, но в целом – не то и не другое, а период длительного перехода между модерном и постмодерном. Самим фактом своей реализации в сталинское время утопический проект авангарда перестает быть агрессивно утопическим и, все глубже внедряясь в реальность, ирреализуя и гиперреализуя ее, постепенно оборачивается постмодернистской иронией и эклектикой. Мессианские, трансцендентные порывы, которым авангард пытался подчинить окружающую реальность, соцреализм торжественно представляет как свойства уже преображенной реальности, которую постмодернизм позже истолковывает как идеологический симулякр, химеру, игровую гиперреальность.

Таким образом, сам феномен соцреализма и тоталитарного искусства в целом может быть истолкован как исторический переход от авангардистской чистоты стиля к постмодерной игровой эклектике. Экспериментальная чистота форм в авангарде носит серьезный, воинствующий, целеполагающий характер, тогда как эклектика постмодернизма предстает в форме игры, сознающей свою условность и относительность. Но почему стилевой эклектизм не может сочетаться с агрессивной серьезностью в одной культурной парадигме?

Суровый, напряженный, воинствующий эклектизм – это и есть доминанта тоталитарного искусства, которое тем самым располагается между модерном (авангардом) и постмодерном как их связующее звено. Тоталитаризм, как явствует из самого названия, пытается обнять все разнообразие стилей и форм и подчинить их единой, цельной, ответственной задаче преображения реальности. Предлагаемая нами категория серьезного эклектизма позволяет объяснить, с одной стороны, связь соцреализма с серьезным целеполаганием и экспериментальной чистотой авангарда, а с другой – с игровой эклектикой постмодернизма.

Если на Востоке потребовался особый переходный период между модерном и постмодерном, период серьезной эклектики, то как обстояло дело на Западе? Разумеется, на Западе не было насильственного перерыва в развитии модернизма и вторжение постмодерного сознания в ход Нового времени не было столь разрушительным, как в России. Однако и здесь отличие России от Запада не так разительно, как может показаться, ибо и на Западе переход от модерна к постмодерну не был абсолютно прямым, между ними размещается некая «буферная» зона, охватывающая примерно тот же самый период, 1930–1950-е годы. Речь идет, конечно, не о социалистическом реализме, мода на который была на Западе скоропреходящей и почти не затронула значительных художников. Западная параллель соцреализму как переходному периоду от модерна к постмодерну – это то, что принято называть «поздним» или «высоким» модернизмом. Томас Манн, Герман Гессе, Франсуа Мориак, Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер могут рассматриваться как самые значительные представители этой художественной генерации середины XX века.

Высокий модернизм широко открыт разным художественным и мифологическим традициям, он далеко ушел от пуризма раннего модернизма – авангарда, пытавшегося свести свою эстетику к одному приему или жесткой системе приемов. Историческая характерность, реалистический психологизм, мифологическая условность, притчеобразность, поток сознания, остранение, гротеск, символика, игра аллюзий и цитат – все это входит в стилевую палитру высокого модернизма. И все-таки, несмотря на стилевой эклектизм, он остается серьезным и в каком-то смысле элитарным искусством, которое ставит перед собой нравственные, психологические, религиозные задачи и рассчитывает на специально подготовленного читателя, который мог бы воспринять его сложный язык.

При всей ценностной несоизмеримости высокого модернизма и соцреализма оба направления представляют собой эстетику серьезного эклектизма, которая и в СССР, и на Западе опосредовала переход от раннего (авангардного) модернизма к постмодернизму. Разумеется, сама серьезность может выступать в разных видах пафоса: героико-оптимистического или трагико-пессимистического. Героика соцреализма основана на ценностях всеобъемлющего и воинствующего коллективизма; трагизм высокого модернизма – на ценности индивидуального, которое в своих попытках приобщиться к универсальному, в том числе социальному, осознает неизбежность своего глубокого экзистенциального отчуждения.

Но несмотря на всю громадную разницу, есть определенная перекличка между главными представителями советской и западной литературы 1930–1940-х годов: М. Шолоховым и У. Фолкнером, А. Платоновым и Э. Хемингуэем, М. Горьким и Т. Манном, Л. Леоновым и Г. Гессе. Нельзя не заметить, что представители высокого модернизма гораздо более тепло принимались советской критикой, чем ранние модернисты – экспрессионисты, дадаисты, сюрреалисты, которые, даже если у них были левые взгляды, автоматически зачислялись в лагерь формалистов, антигуманистов, врагов социального прогресса. Что объединяло советских писателей с поздними модернистами, несмотря на огромные идеологические различия, так это именно эстетика эклектизма в сочетании с «серьезными», неформальными, внехудожественными или сверххудожественными задачами, которые противопоставлялись раннемодернистскому «элитаризму, герметичным художественным конструкциям, лабораторному формотворчеству». Желая пополнить ряды «прогрессивной» литературы крупнейшими западными писателями того времени, советские критики использовали такие расплывчатые термины-манки, как «гуманизм», «нравственная ответственность писателя», «интерес к маленькому человеку» и т. д. Подразумевалось, что и советские, и западные «прогрессивные» писатели были озабочены, в отличие от авангардистов, не столько чистотой стилистических приемов, сколько судьбами человечества и условиями его выживания в эпоху общественного отчуждения и военной угрозы.

Само понятие высокого модернизма не существовало в советской критике – не только потому, что модернизм, как явление буржуазно-упадочное, по определению не мог быть «высоким», хотя бы даже и в плане исторической периодизации (как говорят «высокая классика» применительно к Античности), но потому, что все вышеназванные художники, как только удавалось вырвать их из «пагубной» модернистской парадигмы, зачислялись в стан критического реализма. Возникал призрак странного циклического движения: западная литература, выйдя из эпохи критического реализма вместе с Диккенсом и Флобером и проплутав много десятилетий по всяким упадочным течениям и веяниям, к 1930-м годам заново возвращалась на круг критического реализма, который, разумеется, был только подступом к вершине мирового искусства – соцреализму.

На самом деле все эти терминологические игры в сближение советских писателей с их западными современниками были не столь уж бессодержательными. Так, литературовед-американист А. М. Зверев утверждал, что «полемика с концепцией человека и со всем миросозерцанием, выраженным модернизмом, составляет суть таких примечательных произведений критического реализма XX века, как „Доктор Фаустус“ Т. Манна, „Игра в бисер“ Г. Гессе и др.». Несмотря на официозно-риторический привкус этого высказывания, с ним почти можно согласиться, если только заменить явно сюда не идущий «критический реализм» на «высокий модернизм», который, в лице Т. Манна и Г. Гессе, действительно часто вступал в полемику с ранним модернизмом («демоническим», «эстетским» и т. д.). За этими дружескими или покровительственными жестами советской критики в сторону «прогрессивных» писателей Запада стояла действительная общность двух разновидностей серьезного эклектизма. Этой серьезностью – героической или трагической, политической или эстетической – соцреализм и высокий модернизм сближаются с предшествующим им авангардом, а эклектикой – с последующим постмодернизмом.

Таким образом, в культурном развитии XX века вырисовываются три основных периода:

1. Серьезный пуризм: авангард, или ранний модернизм, – первая треть XX века.

2. Серьезный эклектизм: социалистический реализм в СССР, высокий модернизм на Западе – вторая треть века.

3. Игровой эклектизм: постмодернизм – последняя треть XX века.