Ни теория убегания, ни теория сенсорных смещений не могут в полной мере объяснить происхождение человеческой эстетики. Убегание не дает ответа на вопрос, почему у нас именно такие предпочтения. Сенсорные смещения у нас, скорее всего, такие же, как у других человекообразных обезьян, однако у них нет ничего похожего на наши эстетические вкусы. Поэтому и теория сенсорных смещений не способна объяснить человеческую эстетику. Быть может, теория индикаторов приспособленности справится с этим лучше? Можно предположить, что нашим эстетическим вкусам соответствовали именно те произведения искусства и декор, которые могли создать только высокоприспособленные художники. В таком случае предметы искусства должны демонстрировать приспособленность своего создателя. Возможно, красота искусства, как и красота тела, сводится к приспособленности.

Надежные индикаторы приспособленности должны быть малодоступны для особей с низкой приспособленностью. Применительно к человеческому искусству это означает, что “красиво” – это трудно и дорого. Мы находим привлекательными те вещи, которые могли изготовить только высокоприспособленные люди: здоровые, энергичные, выносливые, креативные, способные осваивать сложные навыки, с хорошей зрительно-моторной координацией, отличным моторным контролем, развитым интеллектом, доступом к редким материалам и большим количеством свободного времени. Кроме того, художники плейстоцена, подобно шалашникам, должны были обладать отменной физической силой, чтобы защищать свои творения от воровства и вандализма со стороны соперников.

Красота произведения – мера мастерства, виртуозности художника. Это старомодный, но не ошибочный взгляд на эстетику. На протяжении большей части истории человечества восприятие красоты предмета сильно зависело от его стоимости. Стоимость может измеряться временем, энергией, навыками или деньгами. Дешевые вещи, которые легко изготовить, никогда не считались красивыми. Как заметил Веблен в “Теории праздного класса”, “дорогое изделие кажется красивым за счет признаков его высокой цены”. Наше чувство красоты сформировалось в ходе эволюции для того, чтобы мы могли отличать трудное от простого, редкое от широко распространенного, дорогое от дешевого, талантливое от бездарного, а приспособленность от неприспособленности.

В своих книгах об эволюции искусства Эллен Диссанайаки подчеркивала, что заниматься искусством – значит “создавать вещи особенными”, “отстраивая” их от обычных предметов утилитарного назначения. Это можно делать по-разному: используя необычные материалы, нестандартные украшения, особенные формы, размеры, цвета или стили. Согласно теории индикаторов приспособленности, особенные вещи – это те, которые трудно изготовить, а значит, они могут рассказать о своем создателе что-нибудь особенное. Поэтому практически всякую вещь можно сделать эстетичной: ни одно изделие, в которое вложено особое старание, менее усердный человек подделать не сможет. С эволюционной точки зрения главная задача художника – показать свою приспособленность, создав нечто такое, что не способны создать менее приспособленные конкуренты. Этим художник подтвердит свою высокую привлекательность как в социальном, так и в сексуальном плане. Этот принцип действует не только в визуальных формах искусства, но и в музыке, литературном творчестве, юморе и многих других видах поведения, которые обсуждаются в книге. Принципы рекламирования приспособленности схожи во всех демонстрационных сферах, поэтому схожи и очень многие эстетические принципы.

Антрополог Франц Боас утверждал, что в большинстве изученных им культур художественное мастерство считается важнее красоты. В “Первобытном искусстве” (Primitive Art) он привел следующие наблюдения: “Наслаждение формой может оказывать возбуждающее действие на разум, но этот эффект не первичен. Один из его источников – наслаждение от созерцания того, как виртуоз преодолевает технические трудности, стоящие на пути его умения”. Для Боаса произведения искусства были в первую очередь индикаторами мастерства, и он считал, что их воспринимают так в большинстве культур. К предыдущему суждению он добавил: “Для первобытного человека <…> хорошее качество и красота – это одно и то же”. Что бы люди ни мастерили, они стремятся это украсить. Немалую часть книги Боас доказывает, что эстетические предпочтения людей из племенных сообществ сводятся к тому, что им нравятся терпеливость, кропотливый труд и техническое совершенство. С точки зрения Боаса, именно жажда мастерства объясняет нашу любовь к правильным формам, симметрии, идеальному повтору декоративных мотивов, гладким поверхностям и равномерно окрашенным цветовым полям. В книге “Чувство порядка” (The Sense of Order) историк искусства Эрнст Гомбрих привел весомые аргументы в пользу этого взгляда. Он рассматривал декоративное искусство как способ демонстрации мастерства, который работает за счет наших перцептивных смещений.

Красота несет истину, но не так, как мы думаем. Эстетическая ценность произведения искусства не снабжает нас правдой о состоянии человечества в целом, она несет информацию о состоянии конкретного человека – его создателя. Эстетические качества искусства обусловлены навыками и креативностью художника, а не зашифрованными в картине трансцендентными прозрениями, религиозными восторгами, общественными настроениями, психоаналитическими исповедями или политическим радикализмом. Платон и Гегель критиковали искусство за неспособность донести те же истины, что философия. Они неверно понимали суть искусства. Несправедливо ожидать, что способ передачи информации, изначально заточенный под индикацию биологической приспособленности, будет так же хорош в трансляции абстрактных философских истин.

Теория индикаторов приспособленности помогает понять, почему слово “искусство” кажется нам солидным, почему оно имеет такие коннотации, как “превосходство”, “эксклюзивность”, “успешность”. Когда математики говорят об “искусстве” доказательства теорем, они подразумевают, что хорошие доказательства красивы, а красивые доказательства – результат работы отлично приспособленных умов. Это особый способ демонстрации социального и сексуального статуса, принятый в их среде. Так же и с “искусством” войны, шахматной игры, футбола, кулинарии, садоводства, преподавания и секса. Во всех случаях “искусство” подразумевает мастерство выше базового, функционально необходимого уровня. Желая подчеркнуть свое превосходство в профессиональной сфере, любой специалист назовет себя художником своего дела. Закономерности демонстрации приспособленности объясняют, почему люди так горячо спорят о том, что считать искусством, а что нет. Признание работы искусством – это признание социального и сексуального статуса ее автора.

В этом месте может нахмуриться читатель, знакомый с “Критикой способности суждения” – трактатом Иммануила Канта, написанным в 1790 году (ну мало ли что вы читаете в отпуске на пляже?). Разве Кант не утверждал, что красоту нельзя свести к материальной пользе? Что эстетическое наслаждение должно быть бескорыстным, что “человек, одержимый своими желаниями, не способен судить об искусстве”? Да, но даже Кант помимо “идеальной” красоты (свободной от каких-либо целей и интересов) говорил о красоте “обусловленной” (связанной с биологической целесообразностью, личными интересами). Кант считал, что философскими методами доказал существование идеальной, “бескорыстной” красоты. Правда, неясно, чем “доказательство” Канта отличается от любого другого идеалистичного заявления о человеческой психологии. Если у эстетического чувства есть эволюционная функция, значит, согласно Канту, оно “корыстно”. А если эволюционные функции есть у всех человеческих предпочтений, тогда получается, что идеальная красота – лишь плод целомудренного воображения Канта. Хотите почитать философа, который понимал биологический смысл красоты, – возьмите лучше Ницше.