Послесловие

Изначальные площадь и башня: сети и иерархии в Сиене эпохи треченто

Чтобы понять, почему эта книга называется “Площадь и башня”, читатель должен отправиться вместе со мной в Сиену. Прогуляйтесь по скорлупообразной Пьяцца-дель-Кампо в сторону Палаццо-Публико, пройдите под тенью кампанилы – величественной Торре-дель-Манджа. Больше нигде в мире не увидеть такого примера, в котором столь изящно и наглядно противопоставлены две формы организации человеческого общества, описанные в настоящей книге: вокруг вас расстилается общественная зона, нарочно созданная для всевозможных видов более или менее неофициального общения, а над вами возвышается внушительная башня, призванная и олицетворять, и осуществлять светскую власть. Сквозь всю эту книгу проходит мысль о том, что противоборство между распределенными сетями и иерархическими порядками так же старо, как само человечество. Оно существует независимо от состояния развития технологии, хотя технология и может влиять на победу одной из сторон. Сиена прекрасно иллюстрирует эту мысль – ведь ее городская площадь и башня были возведены еще до появления в Европе печатного станка. Торре-дель-Манджа пристроили в XIV веке к Палаццо-Публико, строительство которого завершилось в 1312 году. Вымощенная кирпичом площадь тоже родом из треченто.

Сегодня многие ошибочно думают, что интернет в корне изменил мир. Однако, как отмечалось в недавнем постановлении, принятом большинством голосов в Верховном суде США, интернет – всего лишь “современная общественная площадь” (в формулировке судьи Энтони Кеннеди). Проблемы 2017 года далеко не так новы, как нам хотелось бы воображать. Предвещает ли пристрастие президента к авторитарному правлению конец республики? Могут ли социальные и политические разногласия вылиться в настоящую междоусобицу? Может ли тот вызов, что возвышающаяся держава бросает державе доминирующей, привести к войне? Подобные вопросы показались бы очень знакомыми и понятными людям, возводившим Торре-дель-Манджа. А если вы все еще сомневаетесь – войдите в Палаццо-Публико и поднимитесь на второй этаж. Там, на стенах Сала-деи-Нове (зала Девяти), вы увидите поразительное свидетельство того, что противопоставление сети и иерархии – идея, насчитывающая уже много столетий.

Фрески, написанные Амброджо Лоренцетти в Сала-деи-Нове, принадлежат к числу величайших достижений итальянской живописи треченто. Впервые я увидел их в середине 1980‐х годов, будучи бедным студентом-магистрантом. Эти фрески произвели на меня столь сильное впечатление, что, хоть в карманах у меня гулял ветер, я купил репродукции двух сцен живописного цикла Лоренцетти. Наверное, это была моя первая покупка подобного рода, и я исправно вешал эти репродукции на стены своей комнаты, где бы я ни жил, пока продолжал учиться, – в Оксфорде, Гарварде и Стэнфорде, хотя это были совсем дешевые и довольно мутные картинки. И вот каким‐то непостижимым образом они, видимо, продолжали влиять на мое мышление. Скорее всего, именно из‐за них, когда я пытался придумать название для этой книги, Сиена сама пришла мне в голову.

Фрески призваны были вдохновлять Совет Девяти – выборный орган, правивший в ту пору Сиенской республикой. Полномочия каждого из девяти чиновников длились только два месяца, но в течение этого срока все они жили прямо в городской ратуше, в разлуке с семьями – иными словами, в отрыве от династических сетей, господствовавших в итальянских городах-государствах позже, в эпоху Возрождения. А в более просторном смежном Зале Совета – Сала-дель-Консильо – заседал сиенский общий совет (по сути, законодательный орган). Однако, согласно писаной конституции республики, Совет Девяти был органом и исполнительной, и (в светской области) судебной власти. Фрески, работа над которыми шла с февраля 1338‐го по май 1339 года, должны были напоминать Совету Девяти о том, сколь многое зависит от принимаемых ими решений.

Илл. 51. Созданный Лоренцетти образ дурной иерархии: на троне восседает дьяволоподобный тиран (Tyrammides). Над тираном парят Жадность, Гордыня и Тщеславие. У его ног лежит поверженная Справедливость, связанная и беззащитная.

Росписи занимают три из четырех стен Сала-деи-Нове, не расписана только южная стена – та, в которой имеется единственное в этом зале окно. Встаньте спиной к окну – и слева (на западной стене) вы увидите фреску, которую ее современники называли “Война”. Напротив вас, на северной стене, – фреска, которую искусствоведы называют “Аллегория доброго правления”. Она явно задумывалась как центральная часть цикла – освещается она лучше двух других. А справа от вас, на восточной стене, – “Мир”.

Ученые давно спорили о том, какими источниками вдохновлялся Лоренцетти. Много лет считалось, что фрески были призваны иллюстрировать представления о справедливости, какой ее мыслили Аристотель (в “Никомаховой этике”) и Фома Аквинский (в “Сумме богословия”). Еще очевиднее связь с идеями флорентийского писателя XIII века Брунетто Латини, автора энциклопедии Li Livres dou trésor (ок. 1260–1265) и поэмы Tesoretto. В недавних исследованиях, посвященных этой теме, говорится, что многие образы Лоренцетти восходят к астрологическим понятиям, а другие содержат завуалированные намеки на события тогдашней тосканской истории (например, на происходившее незадолго до того соперничество между Сиеной и Пизой).

Ранние описания этих фресок – например, Лоренцо Гиберти начала XV века – наводят на мысли, что первоначально художник просто намеревался противопоставить “грабежи, какие происходят во время войны”, и “мирные картины, [например] как идут купеческие караваны… в полнейшей безопасности, как они спокойно оставляют товары в лесу, а потом возвращаются за ними”. А францисканский миссионер и священник Бернардин Сиенский в проповеди, произнесенной почти через девяносто лет после завершения фресок, называл их просто la pace e la guerra (“мир и война”):

Когда я обращаю взор к миру, то вижу торговую деятельность, вижу танцы, вижу, как подновляют дома, вижу, как обрабатывают виноградники и засевают поля, вижу, как люди идут в баню, ездят верхом, вижу девушек, готовящихся к свадьбе, вижу овечьи стада и прочее. А еще я вижу, как кого‐то вешают – во соблюдение священной справедливости. Вот потому‐то все живут в священном мире и согласии. Но когда я поворачиваюсь и гляжу на другую [фреску], я уже не вижу торговли, не вижу танцев, а вижу смертоубийство. Дома уже не подновляют – их рушат и сжигают, поля более не обрабатывают, виноградники разоряют, никто не сеет. О банях и прочих удовольствиях позабыли, и я не вижу, чтобы люди выходили из домов. О женщины! О мужчины! Мужчина убит, над женщиной чинят насилие, стада стали добычей [хищников], люди предательски истребляют друг друга. Справедливость повержена на землю, весы ее сломаны, сама она связана, ее руки и ноги в путах. И все совершается со страхом. А в Апокалипсисе, в главе тринадцатой, война представлена Зверем, выходящим из моря, с десятью рогами и семью головами, обликом подобным барсу, и с ногами как у медведя. Что же означают эти десять рогов, как не противление Десяти Заповедям? [Зверь] о семи головах – по числу семи смертных грехов – явлен в облике барса, что означает предательство, а медвежьи ноги означают, что он полон мести. Прощая же [врагов], вы пресекаете войну и кладете ей конец.

Однако, как следует из этой проповеди, понятия “мир” и “война” следует понимать шире – не в толстовском смысле, то есть как отношения между государствами, а в более древнем смысле: как противопоставление гражданской гармонии и кровавых усобиц, какие часто возникают из‐за тиранического правления. “Аллегорию доброго правления” удачно определили как “живописное воплощение понятия civitas как основополагающей формы человеческого сообщества”. Мирные сцены городской и сельской жизни на восточной стене призваны изобразить все преимущества города-государства, которым хорошо управляют. Противоположная стена являет антитезу – все ужасные последствия дурного правления.

Лоренцетти снабдил центральную аллегорическую фреску пояснительной надписью: “Эта священная добродетель [Справедливость] там, где она царит, побуждает к единению многие души [граждан], и они, сходясь вместе с таковым намерением, приносят Общее Благо [ben comune] своему Господину, а тот, правя своим государством, решает никогда не сводить глаз с сияющих лиц Добродетелей, восседающих кругом него. И потому ему торжественно предлагают подати, подношения и господство над городами, и потому без войны исполняется всякая гражданская повинность – полезная, необходимая и приятная”. В левой части стены сидит фигура Справедливости, над ней – небесная Премудрость, а по бокам – красный и белый ангелы, которые олицетворяют аристотелевские добродетели: коммутативную и дистрибутивную справедливость. Справа изображена еще более крупная фигура – бородатый старец, явно олицетворяющий Общее Благо (ben comune), то есть городскую власть самой Сиены. Справа от старца (для зрителя слева) – полулежащая в почти эротической позе фигура Мира с оливковой ветвью и более строгие фигуры Силы и Благоразумия. По другую руку от него расположились Великодушие, Умеренность и (еще одна) Справедливость, или Правосудие. Над ними парят Вера, милосердная Любовь и Надежда.

Однако для современного зрителя больший интерес представляют менее крупные фигуры, изображенные в нижнем ряду, под ярусом перечисленных гражданских добродетелей. Ниже более крупного олицетворения Справедливости (слева) восседает Согласие, а рядом с ней в ряд выстроились двадцать четыре представителя popolo grasso (буквально – “жирного народа”) – состоятельных горожан, из числа которых и избирались девять сменных правителей. Что удивительно, каждый из них держит веревку, сплетенную из двух прядей: эти пряди тянутся с разных чаш весов, которые держит Справедливость, а Согласие сплетает их воедино. Горожане передают веревку фигуре Общего Блага, и она оплетает ее правое запястье. По мнению Квентина Скиннера, это решает давний спор и подкрепляет гипотезу, что вся фреска задумывалась как прославление республиканского самоуправления и иллюстрирует слова Брунетто Латини: благо народа требует того, чтобы “signorie [власть] принадлежала бы самой общине” горожан. А еще можно заметить, что придуманный Лоренцетти образ веревки, связывающей городскую элиту в единое целое и соединяющей их с символическими началами справедливости и народного государства, предвосхитил современное представление о социальной и даже политической сети.

Пускаясь в подобные истолкования, всегда рискуешь впасть в анахронизмы. Лоренцетти совершенно четко указывает на то, что неотъемлемая часть доброго правления – крепкая военная сила: рыцари в доспехах грозно возвышаются не только над преуспевающими бюргерами, но и над захваченными военнопленными, которые связаны уже совсем другой веревкой. И все же современный зритель наверняка удивится тому, что в той части восточной стены, где изображены две мирные сцены – в самом городе и в его сельской округе, contado, – солдаты отсутствуют.

Приводились убедительные доказательства того, что городской пейзаж на восточной стене – это “буквально видение” аллегорической фигуры Мира, изображенной на северной стене. Совершенно ясно, что этот город представляет саму Сиену: в левом верхнем углу мы опознаем ее городской собор (duomo), в центре – ворота Порта-Романа и, наконец, находящийся неподалеку порт Теламон (Таламоне). И все же это идеализированная Сиена, воплощающая образ “космической гармонии общинной жизни”. Опять‐таки художник обстоятельно объясняет, что именно следует увидеть зрителю:

Обратите очи, о правители, и узрите ее – ту, что изображена здесь [Справедливость], увенчанную из‐за превосходства ее, ту, что всегда воздает каждому по заслугам. Посмотрите, сколько благих плодов она приносит и сколь приятно и мирно протекает жизнь города, где сохраняется сия добродетель, затмевающая любую другую. Она оберегает и обороняет тех, кто чтит ее, она питает и кормит их… вознаграждая тех, кто творит добро, и отмеряет должное наказание злодеям.

Взглянув на фреску мельком, можно сделать ошибочный вывод, будто единственный “благой плод” справедливого правления – экономическое процветание. Однако, как и отметил святой Бернардин, не все занятия горожан сводятся к коммерции. Еще мы видим, например, как учитель наставляет учеников, а в центре изображены танцоры. Можно почти не сомневаться (несмотря на их внешний облик), что эти молодые люди водят хоровод – он назывался tripudium, – выражая ликование по поводу царящего мира. Да и сельская сцена мирной жизни изображает не только торговлю и полевые работы, но и охоту. “Без страха, – гласит надпись в верхнем левом углу, – всякий может спокойно проезжать по дорогам, пахать и сеять, покуда в этой общине будет царить эта дама [Справедливость], ибо она отобрала всю власть у злодеев”.

Разительный контраст всему этому являет картина раздираемого войной города на западной стене. Если на северной стене выделяются крупные аллегорические фигуры, то здесь восседает огромный Тиран (Tyrammides) – инфернальное косоглазое чудовище, рогатое и клыкастое. В правой руке он держит кинжал, а ногой попирает козла. Над этим тираном парят Жадность, Гордыня и Тщеславие. Слева от чудища – Жестокость, Измена и Обман; справа – Ярость, Раздор (пилящий сам себя плотницкой пилой) и Война. У ног тирана лежит Справедливость – беззащитная, связанная по рукам и ногам. Хотя значительные участки нижней части фрески утрачены, все же можно различить сцены убийства, нападения и разрушения собственности. “Из-за того, что каждый стремится лишь к собственной выгоде, – читаем мы в сопроводительной надписи, – в этой земле Справедливость подчинена Тирании, и потому по этому пути никому не пройти без боязни за свою жизнь… ибо грабежи чинятся и за городскими стенами, и внутри”. Высказывалось предположение, что этот злосчастный город изображал Пизу – давнюю соперницу Сиены. Вероятнее всего, он был призван проиллюстрировать полную противоположность Сиены: город, находящийся под автократическим правлением и потому лишенный и мира, и процветания. Первоначально на нижнем фризе фрески располагались портреты императоров-тиранов древности (Нерона, Каракаллы, Геты и Антиоха).

В шедевре Лоренцетти засвидетельствованы поразительные для того времени идеи: симпатия к городу-государству с его самоуправлением и враждебность к монархии и империи. Конечно, мы впали бы в преувеличение, если бы объявили, что художник напророчил пришествие сетевого века, которому предстояло родиться только через полтора столетия, – но, безусловно, он намного опередил свою эпоху, проведя столь четкую связь между правлением, основанным на верховенстве закона, и экономическим процветанием и общественной сплоченностью. Стоит вспомнить, что не только в Европе, но и в большинстве стран Евразии в ту пору преобладали различные виды деспотического правления. “Золотой век” Сиены, длившийся с 1260 по 1348 год, совпал со временем расцвета и заката Монгольской империи. То было время, когда сиенские купцы ездили в Тебриз за шелками из Средней Азии, время, когда папа римский принимал послов от императора Монгольской империи Юань Тогон-Тэмура. Другим (давно утраченным) вкладом Лоренцетти в украшение Палаццо-Публико была вращавшаяся карта мира, Mappamondo, имевшая в диаметре около пяти метров. Сиена помещалась в самом центре этой карты – посреди торговой сети, охватывавшей всю Евразию.

Прискорбно, что именно через эту сеть торговли и предстояло в скором времени пройти переносчикам заразы – Черной смерти. Эпидемия бубонной чумы обрушилась на Сиену в 1348 году, меньше чем через десять лет после окончания работы над “Миром и войной”, и вполне возможно, что одной из жертв чумы стал сам Лоренцетти. Так благословенной поре в жизни Сиены пришел конец. Но фрески, украсившие стены Сала-деи-Нове, просуществовали почти семьсот лет и сегодня служат нам незабываемым напоминанием о том, что проблемы мира и войны – и споры о добром и дурном правлении – насчитывают уже много веков. Технологии приходят и уходят. А мир по сей день остается миром, где существуют площади и башни.