Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Я всегда знала, что буду писателем. Это едва ли не первое, что я о себе помню. К тому времени, как пошла в первый класс, в моей семье с этим уже успели свыкнуться, что, вообще говоря, нонсенс, поскольку читать и писать я научилась достаточно поздно. Надо сказать, в детстве я вообще училась из рук вон плохо. Думаю, меня ни разу не оставляли на второй год только потому, что я могла худо-бедно вымучить рассказ или стихотворение, даже если ошибалась в каждом слове и половину из них писала задом наперед. Какой-нибудь пещерный ребенок царапал на стене картинки с бизонами, кострами и танцами, а я подавала ранние признаки способностей к сочинительству. В третьем классе только оно и уберегло меня от позорного столба, так что я не просто любила писать, но чувствовала своего рода приверженность к этому занятию. Я еще толком не умела завязывать шнурки или определять время, но уже не сомневалась в том, кем стану, и до сих пор считаю эту убежденность величайшим даром в моей жизни. Не могу объяснить, откуда пришло осознание, но я вцепилась в него и больше не отпускала. Оно давало мне цель, влияло на мои предпочтения, пока я взрослела. Хотела ли я устроиться на престижную работу и зарабатывать много денег? Нет, я хотела быть писателем, а писатели бедны. Хотела ли я выйти замуж, родить детей, жить в красивом доме? Опять же нет: к началу учебы в средней школе я уже отдавала себе отчет, что скромные расходы и малое количество ртов позволят мне посвящать больше времени работе. Хоть я и надеялась, что однажды что-нибудь опубликую, при этом была уверена, что прочтут мою писанину единицы, а то и вообще никто. К девятому классу моей ролевой моделью стал Кафка: безвестность при жизни и надежда на посмертное признание. Какой бы юной я ни была, внутренне со всем этим соглашаясь, подобный ход мыслей был вполне оправдан: столь многие писатели из тех, кого мы изучали в школе, при жизни были неизвестны (а то и вовсе попраны, отвержены), что я принимала это за нормальный ход вещей. Дело было также в моем католическом образовании, пестовавшем неприхотливость и смирение. Я не мечтала об авторских отчислениях, экранизациях или международном признании. Успех вообще не входил в мою картину мира. Жизнь, что рисовалась мне, походила на сюжет «Богемы» (о которой я тогда даже не слышала): буду бедной, неизвестной, одинокой, – возможно, в Париже. В чем я себе не отказывала, так это в непременном будущем счастье. Хотя история литературы – во многом история запоев, психушек и самоубийств, я не могла даже помыслить, что буду страдать, если мне достанется то единственное, чего я хочу.
Как оказалось, некоторые детали моего будущего я угадала, по поводу чего-то ошибалась, что неудивительно, ведь и то и другое я выдумала. Католическая академия Святого Бернарда для девочек – не то место, куда в День карьеры приходят писатели, поэтому я двигалась к образу, который сама же себе нарисовала, без сопровождения и чьих бы то ни было советов. И вот где оказалась.
Советов я теперь сама могу с горкой отсыпать, и, поскольку у меня нет ни детей, ни студентов, в основном делюсь ими в публичных выступлениях или статьях. Мысль собрать все эти знания воедино кажется мне очень привлекательной – когда кто-нибудь вновь обратится ко мне с вопросом, я смогу сказать: «Вот, посмотри, я обо всем здесь написала». Все писатели подходят к работе очень по-разному, и хотя одни методы могут быть более действенны, чем другие, неверных путей практически не существует. Некоторые пишут, чтобы узнать, куда ведет история. Они никогда не говорят о том, над чем работают. По их словам, если знаешь, чем все закончится, значит, книга мертва, и писать ее нет никакого смысла. И они правы. Но также есть другие – и я одна из них – которые заранее все размечают. (Джон Ирвинг, например, не начинает работу над романом, пока не придумает последнее предложение.) И мы тоже правы. За годы проб и ошибок я приобрела некоторые навыки, которые рекомендовала бы перенять, но, впрочем, как хотите. Это не инструкция, а рассказ о том, что делала я сама и что помогло лично мне. В дальнейшем, раз уж мы с этим разобрались, я не буду поддаваться искушению уточнять в каждом абзаце, что речь идет о «моем опыте». Все это и есть – мой опыт.
Писательство, если прислушиваться к логике, должно быть естественным актом, одной из функций здорового человеческого организма, такой же, как речь, ходьба и дыхание. У нас должен быть доступ к нестихающему повествовательному потоку, ревущей реке слов, что омывает наши умы; должна быть возможность направлять течение в четкое русло организованной мысли, чтобы другие могли все это прочесть. Посмотрите, сколько всего у нас уже есть: некоторая степень образованности, дающая нам контроль над письменным и устным языком; возможность пользоваться компьютером или карандашом; наконец, воображение, которое естественным образом превращает события нашей жизни в истории, где переплетаются правда и вымысел. У всех есть идеи – бывает, что неплохие, – не говоря уже о том хороводе запутанных эмоций, которым одаривает нас детство. Короче, внутри каждого сидит история, необходимо лишь взять и записать ее.
Но именно здесь, в тот самый момент, когда мы садимся за письменный стол, все начинает рушиться. Во время автограф-сессий, в продуктовых магазинах, на каждой коктейльной вечеринке, где мне доводилось бывать, ко мне подходят люди и говорят, что у них есть отличная идея для книги. Я получаю письма, авторы которых пытаются сделать мне предложение-от-которого-я-не-смогу-отказаться: «Моя история покорит рынок, станет новой американской классикой. К сожалению, из-за плотного рабочего графика, у меня нет времени работать над книгой самостоятельно. Собственно, ваше участие…» Дальше следуют условия некой сделки – обычно пятьдесят на пятьдесят, хотя иные менее щедры. Мне нужно лишь согласиться, и он или она расскажет мне («Захватывающую!», «Незабываемую!») историю, а я запишу с его или ее слов – задача, как предполагается, едва ли сложнее, чем у расшифровщика интервью. Как те залетные интернет-письма, что начинаются с приветствия «Уважаемый Сэр или Мадам» и сообщают о бесчисленных миллионах, которые вскоре мне достанутся: «Это невероятная удача».
Я сочувствую этим людям, хотя они считают, мне просто недостает ума, чтобы войти в их положение. Пользуясь случаем, я также хотела бы извиниться перед Эми Блум: как-то раз, когда мы безостановочно подписывали книги после организованного «Нью-Йорк Таймс» ланча писателей и читателей (среди прочих там были Алан Алда, Крис Мэтьюз, Стивен Л. Картер – очень насыщенное мероприятие), ко мне подошла пожилая женщина и сказала, что история ее семьи, покинувшей далекую родину, бесценна, прекрасна и до такой степени поражает воображение, что ее просто необходимо превратить в книгу, и право написать эту книгу она доверяет мне. Я вежливо, но твердо отказалась: уверена, это потрясающая история, но у меня едва ли найдется время написать о путешествии моей собственной семьи, покинувшей далекую родину, не говоря уже о вымышленных сюжетах. Ее это не остановило, и вот она уже набрасывает словесные портреты своих родителей, поминая их злоключения и жертвы. «Нет, – сказала я, стараясь не терять самообладания. – Я этим не занимаюсь». Но куда там. Женщина подалась вперед и вцепилась в край стола на случай, если кто-то вздумает ее оттащить. Никакой другой ответ, кроме «да», здесь бы не помог. Очередь за ее спиной росла; люди хотели побыстрее получить мой автограф, чтобы, уже ни на что не отвлекаясь, пойти и выразить свое восхищение Алану Алде (который безусловно этого заслуживал). Когда у меня закончились уловки, я посоветовала ей обратиться к Эми Блум. «Ее это может заинтересовать», – сказала я, указывая ручкой через три стола. Женщина, захваченная вновь открывшейся перспективой, тут же переметнулась в очередь к Эми. С моей стороны это был недопустимый поступок, и я прошу прощения.
Тому, кто никогда не пробовал писать, кажется, будто хорошая идея – большая редкость. На самом деле, даже если поиск требует определенных усилий, ничего сложного здесь нет. Достаточно открыть глаза и оглядеться вокруг. А вот придать идее связную письменную форму – задача действительно не из легких; со всей очевидностью это открылось мне в один из самых скучных дней моей жизни. (Итак, приготовьтесь: сейчас будет тоскливая байка, но я изложу только суть.) Как-то раз я оказалась на слете Вандевендеров в Престоне, Миссисипи – точка на карте примерно в сорока пяти минутах езды от Шуквалака (многие неизбежно произносят как «Шоколак»). Дело в том, что один из Вандевендеров – мой муж. Это была встреча не столько родственников, сколько однофамильцев, живущих в Миссисипи; многие из них до этого не были знакомы. Все проходило в низенькой квадратненькой масонской ложе, построенной из шлакоблоков на бетонной плите, так сильно прижатой к земле, что никакого порога при входе фактически не было. Вокруг поле, за ним роща ладанных сосен. Поскольку мы вместе со всеми этими Вандевендерами проделали долгий путь, то рассчитывали пробыть здесь какое-то время. Два-три часа спустя одна из немногих оставшихся Вандевендеров, с которой мы еще не были представлены друг другу, сказала, что узнала от моего мужа, что я писательница. Это было ошибкой, но я ответила: так и есть. Тогда-то она и поведала мне, что каждый из нас может написать по крайней мере один великий роман.
Наученная собственным горьким опытом, я уже давно не говорю незнакомцам, чем зарабатываю на жизнь. За меня это регулярно делает мой муж, сколько бы я ни просила об обратном. Почти в любой схожей ситуации я бы согласилась с женщиной и поспешила удалиться («Один великий роман, да, разумеется, абсолютно каждый»), но мне было скучно, я устала, и удаляться, кроме как в поля, было некуда. Мы стояли у приветственного стола, где были разложены бирки с заранее напечатанной фамилией Вандевендер – так что сверху каждый мог вписать свое имя и отправляться за бесплатным лимонадом. Еще на столе стоял букет полевых цветов в прозрачной вазе.
– Может ли каждый из нас составить по крайней мере одну великую цветочную композицию? – спросила я.
– Нет, – ответила она.
Я помню ее седые волосы – густые, коротко стриженные. Она неотрывно смотрела на меня, даже не скосилась в сторону цветов.
– Одно математическое доказательство?
Она покачала головой.
– Один выдающийся футбольный пас? Один легкоатлетический рекорд?
– Один великий роман, – сказала она.
– Но почему роман? – спросила я, окончательно лишив себя возможности к отступлению. – И почему великий?
– Потому что каждый из нас может рассказать историю своей жизни, – ответила она. Это был ее козырь, неоспоримое доказательство собственной правоты. Мое молчание она восприняла как подтверждение победы, так что я смогла извиниться и отойти. Отыскала мужа и попросила забрать меня оттуда.
Но я не могла перестать думать о той женщине – ни несколькими часами позже, ни пять лет спустя. Что если и правда в лимфатической системе каждого из нас зарождается и подает признаки жизни роман? Может ли случайный набор клеток, должным образом подпитанный сигаретами, джином и некоторым количеством грязных делишек, стать чем-то большим? Жить и писать – не одно и то же, и это заставило меня задуматься о взаимосвязи того, что мы знаем, с тем, что можем выразить на бумаге. Вот как это происходит у меня: я сочиняю роман у себя в голове (подробнее об этом чуть позже). Это самое счастливое время в моем писательском цикле. Книга – мой невидимый друг, вездесущий, переменчивый, непредсказуемый. В течение месяцев (а то и лет), которые требуются, чтобы собрать все воедино, я не делаю заметок, не набрасываю сюжет; пока пытаюсь разобраться, как все устроено, ненаписанная книга порхает у меня над головой, как огромная бабочка, узор крыльев которой будто бы списан с готической розы Нотр-Дама. В этой книге пока нет ни слова, но она невыразимо прекрасна, ее структура непредсказуема, она яркая до рези в глазах, она необузданная и податливая одновременно, и моя любовь к ней, моя вера в нее, пока я слежу за ее неспешным полетом, – единственная нескомпрометированная радость в моей жизни. Это величайший роман в истории литературы, продуманный мной до мелочей, и все, что мне осталось сделать, – перенести его на бумагу, и тогда каждый сможет увидеть ту же красоту, которую вижу я.
И вот, когда я не могу даже помыслить об очередной проволочке, когда ожидание начинает приносить больше боли, чем собственно писательство, я протягиваю руку и ловлю бабочку. Выхватываю из воздуха, прижимаю к столешнице и собственноручно убиваю. Мне вовсе не хочется лишать ее жизни, но это единственный способ запечатлеть что-то объемное на плоской странице. И чтобы убедиться, что дело сделано, закрепляю ее на одном месте с помощью булавки. Представьте, что вы переехали бабочку внедорожником. Все прекрасное, что было в живом существе, – цвет, яркость, подвижность – исчезло. Все, что осталось, – иссохшая оболочка, переломанное, искромсанное, растерзанное тело, кое-как сшитое заново. Труп, зомби. Это и есть моя книга.
Когда я привожу этот пример на встречах с читателями, обычно он вызывает смешки – какое, мол, очаровательное самоуничижение. Однако на деле именно это в наибольшей степени приближено к единственной правде о писательском процессе, которая мне известна. Путь от головы к руке полон опасностей и выложен мертвыми телами. Это тропа, на которой теряется почти всякий, кто хочет писать, – да и многие из тех, кто пишет. Так что, возможно, миссис Х. в масонской ложе в Престоне, штат Миссисипи, была права; может быть, действительно внутри каждого из нас сидит роман, возможно, и правда великий. Я в это не верю, но давайте для наглядности предположим, что так и есть. Лишь немногие из нас готовы разбить собственное сердце, променяв живую красоту воображения на безжалостную конкретность слов. Вот почему мы вбиваем одно-два предложения, а затем нажимаем клавишу delete или комкаем страницу. Я ведь вовсе не это хотела сказать! Это не отражает того, что я вижу. Возможно, стоит попробовать в другой раз. Возможно, муза вышла покурить. Возможно, у меня писательский затык. А возможно, я идиотка и писать мне попросту не дано.
Впервые я столкнулась с этой несоразмерностью желаемого действительному на первом курсе колледжа. В детстве и подростковом возрасте мне хотелось быть поэтом. Я писала сонеты, секстины и вилланеллы, читала Элиота, Бишоп и Йейтса. Участвовала и побеждала в школьных поэтических конкурсах. Мне вообще кажется, что ранняя глубокая любовь к поэзии необходима каждому писателю. В моем случае это максимально близкое соприкосновение с языком было исключительно полезным. В начале первого года в колледже Сары Лоуренс я показала свои стихи, и меня приняли в класс поэзии Джейн Купер. Мне было семнадцать.
Джейн Купер была деликатной и добродушной, а еще чрезвычайно болезненной, особенно в тот год, и почти не появлялась на занятиях. В основном ее подменяли старшекурсники и аспиранты, лучшей из которых была Робин. Она водила «вольво» и носила шубу из енота. Робин была не только чуткой писательницей, но и вдумчивым критиком: буквально в двух словах могла обозначить, что обсуждаемое стихотворение – нагромождение сентиментальных, бессвязных слов. Она внушала мне восхищение и ужас, я так пристально прислушивалась к ней, что вскоре уже могла сама оценивать собственную работу с ее позиций. Даже не находясь рядом с ней, я слышала, как она объясняет, почему то, что я пишу, не сработает; в итоге перечеркивала все и начинала заново. Но также я знала, что и второй вариант не покажется ей хоть сколько-нибудь лучше. Вскоре я уже могла обдумать строчку, предугадать ее оценку и понять, что все это никуда не годится, даже не снимая колпачка с шариковой ручки. Я называла это «редактированием ненаписанного». Фонтан моей юношеской самоуверенности постепенно пересыхал, пока наконец не превратился в хилый ручеек, потом я и вовсе выдавливала из себя слова по капле. Я даже не помню, как окончила тот курс.
В конце года я убрала поэтические книги на нижнюю полку и записалась в класс художественной прозы к Аллану Герганесу. За это я благодарна Робин. Я бы так или иначе пришла к прозе, но без того ускорения, которое она мне невольно сообщила, это отняло бы у меня гораздо больше времени.
Почти всему, что я знаю о писательстве, я научилась у Аллана, и уже сам факт того, что писать рассказы я начала, оказавшись именно в его классе, свидетельствует о моем невероятном везении (до сих пор сердце перехватывает, когда думаю об этом: так просто не бывает). Дурные привычки легко развить, но как же мучительно от них избавляться. Я пришла к Аллану – иссохший чистый лист, ни намека на былую самонадеянность, переполнявшую меня на первом занятии в классе поэзии. Я по-прежнему хотела стать писателем, но уже не была уверена, что вообще понимаю значение этого слова. Мне был необходим кто-то, кто сказал бы, как быть дальше. Направлению, которое задал мне Аллан, я следую до сих пор: это стезя работы на износ. Но также он сумел показать (Господи, не переставай ему за это воздавать), каким она может обернуться счастьем.
У Аллана был, наверное, лучший кабинет в кампусе – с камином и остекленными дверями, выходившими в сад, который каждую весну наполнялся французскими тюльпанами и кизиловым цветом. Тома Чехова в твердых обложках и черно-белое фото Джона Чивера в рамке. Повсюду рисунки Аллана, открытки от его эксцентричных друзей, присланные из экзотических мест, на стене – огромное лоскутное одеяло из атласа и бархата. Когда он входил в комнату, садился за стол, мы обступали его, склонялись над ним. Все до единого. Аллан, молодой автор, успешно опубликовавший несколько рассказов, был для нас и Чеховым, и Чивером.
Он обладал безграничным великодушием. Еженедельный прозаический семинар продолжался два семестра. Я помню каждого из четырнадцати студентов. Я помню их рассказы так отчетливо, как не помню ни один другой текст из всех остальных классов, где я впоследствии училась или преподавала. Мы должны были писать по рассказу в неделю – каждую неделю, пока все не закончится. Поначалу Аллан давал задания – легчайшие, непринужденные подталкивания в сторону сюжета: «Расскажите о каком-нибудь животном; сочините сказку; напишите рассказ от лица…» – и так далее. Но вскоре даже эти незначительные подачки закончились, и мы остались наедине со своими пишущими машинками. Я уважаю людей, чья учеба состояла из дисциплин, которые мне самой никогда не постичь, – неорганическая химия, математическая статистика, продвинутый уровень греческого – но, подозреваю, лучшие из них с нашими нагрузками бы тоже не справились. Девяноста процентов того, что я знаю о писательстве, я узнала в тот год. Записывайте. Говорите правду. Страница за страницей. Учитесь писать на примере того, что сами же пишете. Темп сбавите потом, с годами. Мы должны были двигаться вперед любой ценой. Если ты не сдавал рассказ, на следующей неделе нужно было сдать уже два – что было примерно то же самое, как хлебнуть воды, пытаясь не утонуть.
Путь от головы к руке, возможность превратить порхающую бабочку в энтомологический образец – все это достигается регулярной практикой. Что казалось мечтой, мечтой и останется, если вы не дисциплинированны и не обладаете необходимым набором инструментов. Взять, скажем, алмазы или, раз уж на то пошло, каменный уголь, что предстоит добыть в шахте. Будь у меня другой учитель, который советовал бы прислушиваться к музе вместо того, чтобы махать киркой, не думаю, что я продвинулась бы хоть сколько-нибудь далеко.
Почему мы признаем, что игра на виолончели требует работы, тогда как писательство связываем с божеством и вдохновеньем? Любой ребенок, проводящий за инструментом больше двух недель, скорее всего, делает это под руководством взрослого; любой ребенок, который продержится еще дольше, осознает, что с практикой начинаешь играть лучше, а потому в самом процессе занятий есть глубокая, удовлетворяющая радость. Если человек – не важно, сколько ему лет, – впервые возьмет в руки виолончель и скажет: «Через месяц я буду играть в Карнеги-Холле!» – вы ему в лучшем случае посочувствуете; однако именно это делают начинающие писатели по всей стране – придают результатам своих потуг гладенькую форму и отправляют в «Нью-Йоркер». Возможно, вы считаете, что игра на музыкальном инструменте сама по себе не искусство, а прочтение музыки другого человека, но я буду придерживаться моей метафоры. Искусство писателя и исполнителя Баха имеет одни и те же истоки. Искусство зиждется на ремесле, а это значит, для того, чтобы создавать искусство, необходимо овладеть ремеслом. Если вы хотите писать, тренируйте этот навык. Часами, изо дня в день, и не ради того, чтобы опубликовать рассказ, но чтобы – вы ведь к этому стремитесь? – научиться писать хорошо; просто потому, что есть вещи, которые кроме вас не проговорит никто. Напишите историю, получите опыт, отложите ее и приступайте к новой. Представьте себе трубу под раковиной, забитую вязкими отложениями. Чтобы оттуда больше не поднималась грязная вода, ее необходимо обильно промыть. Большинство из нас забиты историями – неудачными, скучными, выспренными, полными иссушающего, невыносимого мелодраматизма. Их необходимо вывести из организма, чтобы добраться до хороших сюжетов, которые могут быть в пресной воде внизу; впрочем, их там может и не быть. Похоже, речь идет о тяжелой работе, не гарантирующей успеха? В общем, да, а еще это ставит под сомнение наше представление об успехе как таковом. Играя на виолончели, у нас больше шансов убедиться, что счастье – в процессе, в самой возможности звукоизвлечения; дело не в том, чтобы стать вторым Йо Йо Ма, а чтобы приблизиться хотя бы к дальнему краю того, что называется искусством. Аллан Герганес научил меня любить процесс, научил писать столько, чтобы самой понять, что именно получается у меня по-настоящему хорошо. Отсчитывая часы, множа страницы, я постепенно стала сокращать путь от головы к руке. И лишь после долгих лет практики, сама не знаю, в какой момент, пришла к искусству. Я так и не научилась переносить на бумагу все то прекрасное, что вижу в воображении, не чувствуя себя попутно убийцей. Но теперь я умею справляться с этим, прощать себе убийство.
Прощение. Способность прощать себя. Остановимся здесь, чтобы перевести дух, и подумаем об этом, потому что вот он, ключ к созданию искусства и, вполне может статься, к обретению некоего подобия счастья в жизни. Каждый раз, приступая у переносу книги (или рассказа, или безнадежно длинного эссе), мерцающей невероятными деталями в моей лимбической системе, на лист бумаги (который, давайте признаем, когда-то был высоким деревом с обильной листвой и домом для птиц), я неизменно страдаю от нехватки у меня ума и таланта. Абсолютно. Каждый. Раз. Будь я умнее и одареннее, смогла бы подобрать более точное воплощение всем тем чудесам, которые вижу. Я абсолютно уверена, что именно эта боль от постоянных встреч лицом к лицу с собственной несостоятельностью мешает людям становиться писателями. Поэтому прощение – ключ ко всему. Я не могу написать книгу, которую хочу написать, но я могу и буду писать книгу, которую написать способна. И прощать себя снова и снова на протяжении всей моей жизни.
На третьем курсе я училась у Грейс Пейли. Уже одно то, что я вообще видела ее вживую, не говоря о том, что целый год посещала ее занятия, до сих пор кажется мне каким-то чудом. Грейс была непревзойденным мастером рассказа и, вполне возможно, лучшим человеком на свете, хотя, услышь она от меня такое, наверняка влепила бы газетой по макушке. (Хотите усовершенствовать свой стиль? Купите себе книгу рассказов Грейс Пейли.) Опыт, полученный у Грейс, требовал времени на осмысление и, признаюсь, понастоящему я усвоила ее уроки лишь спустя пару лет после окончания курса. Я привыкла к Аллану, его неустанному вниманию как к ученикам, так и к собственным текстам. Если он назначал встречу, то был на месте минута в минуту, а наши рукописи буквально испещрял своими особыми коричневыми чернилами. Он давал задания и выбирал куски для разбора, которые в точности соответствовали нашим потребностям.
Когда же мы приходили к аудитории Грейс, на двери часто висела какая-нибудь записка, вроде: «Грейс в Чили, протестует против нарушений прав человека». Или я могла сидеть у ее кабинета, дожидаясь назначенной встречи, но дверь оставалась закрытой. Я слышала, что внутри кто-то есть, и часто этот кто-то плакал. Через полчаса или около того Грейс могла высунуть голову и тихо сказать, чтобы я ее не ждала. «У нее сложный период», – говорила она о той невидимке, пришедшей раньше меня. Если же я протягивала свой несчастный рассказ, напоминая, ради чего пришла, она улыбалась и кивала: «Ты справишься».
Ах, Грейс, в вечно всклокоченных свитерах и толстых носках, с седыми волосами, разлетающимися во все стороны, с этим ее чудесным бруклинским говорком, она сама по себе была произведением искусства. Как-то раз она пришла на занятие и сказала, что не может вернуть нам наши рукописи, потому что накануне ночью ее ограбили. Вор вломился в квартиру и привязал ее к кухонному стулу. После этого они больше двух часов проговорили о его тяжелой жизни. Уходя, он забрал ее фотоаппарат и сумку с нашими домашними заданиями. Уверена, я была не единственной, кто завидовал грабителю, получившему столько безраздельного внимания Грейс. В другой раз в начале урока она загнала нас в школьный автобус и отвезла на Таймс-сквер. Вместе с остальными собравшимися мы должны были прошагать к призывному пункту морской пехоты, скандируя: «США, ЦРУ – вон из Гренады!» Было многолюдно и холодно, и после того, как нас с нашими табличками отправили вниз по 42-й улице, мы больше не видели ни Грейс, ни автобуса. Однажды она читала свой рассказ «Самый громкий голос» в маленькой аудитории, где мы все сидели на подушках. Дойдя примерно до середины, она остановилась, сказала, что у нее ноет зуб, залезла пальцами в рот, выдрала почерневший моляр и продолжила чтение.
Как и большинство моих однокашников, я была полна юношеской самопогруженности, которую, вообще говоря, вернее будет назвать эгоизмом. В первую очередь нас интересовали собственные сочинения, «Буря и натиск» нашей студенческой жизни. Грейс хотела, чтобы мы были лучше и человечнее, и знала, что от этого зависят наши шансы стать настоящими писателями. Она не говорила, что нам делать, а показывала на собственном примере. Нарушения прав человека – вещь посерьезнее, чем художественная проза. Уделять все свое внимание тому, кто страдает, – важнее, чем придумывать историю, важнее, чем писать. За свою жизнь Грейс опубликовала немного прозы, – но зато какой. Издателей она заставляла ждать дольше, чем студентов. Она научила меня, что писательство неотделимо от жизни. Работа – и есть жизнь, и то, какая ты мать, учительница, подруга, гражданка, активистка, писательница – составляет твою суть. Меня часто спрашивают, можно ли научить писательству, и я отвечаю «да». Я могу научить вас, как написать хорошее предложение, как написать диалог, возможно, даже как выстроить сюжет. Но вам либо есть что сказать, либо нет, и вот этому я научить не в состоянии. Я не могу научить другого человека тому, как обрести внутренний стержень. У Грейс Пейли он был.
В последний раз я видела ее на званом обеде в Американской академии искусств и литературы. Она лечилась от рака груди. Слух у нее ухудшился, и она не ответила на мои расспросы о том, как у нее дела. Вместо этого она меня обняла. «Ты не представляешь, сколько добрых людей я повстречала на химиотерапии», – сказала она.
Моим последним преподавателем литературного мастерства в колледже был Рассел Бэнкс, и урок, который он мне преподал, заключался в одном-единственном разговоре, изменившем все, что я делала с тех пор. Он сказал, что я неплохо пишу, что никто из моих сокурсников не сможет по-настоящему раскритиковать меня, потому что мои истории ладно сбиты и отшлифованы. Но также он сказал, что мне недостает глубины, что я, будучи умной, скольжу по поверхности: если я хочу стать по-настоящему хорошим писателем, никто, кроме меня самой, не сможет меня к этому подтолкнуть. Мне предстояло испытать себя, отследить в моей работе все те места, где я просто выезжала за счет способностей. «Вы должны честно себе ответить, – сказал он, – что именно хотите писать: первоклассную литературу или первоклассные мыльные оперы?»
Помню, я вышла из его кабинета в весеннее полноцветье. Меня слегка пошатывало. Ощущение было такое, будто он только что оторвал мне голову и тут же закрепил на прежнем месте, но под смещенным углом, и, хотя с непривычки это вызывало смятение, я знала, что так будет лучше. За какой-то час привычный вроде бы мир изменился до неузнаваемости. Я была намерена прилагать больше усилий. В жизни иногда случаются невероятные моменты, когда нужный человек оказывается рядом, чтобы сказать именно то, что тебе необходимо услышать, а ты все еще в должной мере открыта и достаточно восприимчива, чтобы это усвоить. Писательница, которой я мечтала стать в детстве, была благородна, голодна и жила ради искусства; она не была поверхностной. Мне предстояло вернуться назад, к лучшей, более глубокой версии самой себя.
После окончания колледжа я неоднократно виделась с Расселом и говорила ему, как сильно он изменил мою жизнь. Он не помнит того разговора, впрочем, меня это нисколько не расстраивает. Я сама дала множество советов, о которых со временем забыла. Я лишь надеюсь, они были хотя бы вполовину так же хороши, как тот, что дал мне Рассел.
Хотя я отдаю должное колледжу Сары Лоуренс за то, что они нанимали правильных людей, и за пестование определенной философии образования, позволяющей молодому писателю развиваться, я также прекрасно понимаю, что во всем этом была в немалой степени замешана удача. Найти хорошего учителя – здорово, но так же важно встретить его или ее, когда мы способны слушать, доверять и применять знания, которые нам даются. То же относится и к книгам, которые мы читаем. Думаю, что на нас, писателей, понастоящему влияет не столько то, что мы любим, сколько то, что попадается нам более-менее случайно в те моменты, когда мы особенно восприимчивы. По этой причине я всегда была благодарна (и не перестаю этому удивляться), что прочла «Волшебную гору» в старших классах на уроках литературы. Фабула этого романа – группа незнакомцев, в силу обстоятельств оказавшихся в изоляции, образует некое сообщество – стала фактической основой примерно всего, что я впоследствии написала. (С другой стороны, сюжет «Приключения «Посейдона», убогого фильма-катастрофы, который я посмотрела несколькими годами раньше, тоже на меня повлиял.) На меня произвел большое впечатление роман Сола Беллоу «Дар Гумбольдта», который я прочла лет в четырнадцать-пятнадцать вскоре после того, как он получил Пулитцеровскую премию. Опять же, книга просто лежала у нас дома на видном месте, оставленная то ли мамой, то ли дедушкой. Уверена, для меня роман был слишком взрослым, но в плане образов и эмоций он попрежнему дает мне больше, чем многое из того, с чем я познакомилась после. Благодаря «Гумбольдту» я открыла для себя рассказы Делмора Шварца и буквально влюбилась в «Сны порождают обязательства». Даже будучи подростком, я смогла оценить, насколько это блестящее название.
Исходя из моего личного опыта, я считаю, что в юности мозг мягок и податлив, как хлебное тесто. Я благодарна за каждую поездку в филармонию с классом, и меня передергивает при одной мысли о вечерах, когда мне разрешали смотреть «Семейку Брейди», потому что я помню каждую серию. Теперь, напротив, забываю целые романы, и на меня совсем не влияют книги, которые мне ужасно нравятся, – а я убила бы за возможность поддаться их влиянию. Подумайте об этом, прежде чем покупать своему ребенку айпад.
Если дары, доставшиеся мне в раннем студенчестве, были из разряда сказочных, то в почитаемой Писательской мастерской при Университете Айовы, куда я поступила в возрасте двадцати одного года, дело обстояло иначе. В магистратуре не было занятий, даже отдаленно приближенных к тем, что я посещала в колледже, но я списываю это на фортуну. (Которая, как выясняется, работает в обоих направлениях.) Оказалась бы я в Айове на пару лет позже или двумя годами раньше, или всего лишь записалась на другой перечень курсов, это был бы совершенно другой опыт. (То же самое, разумеется, применимо и к колледжу Сары Лоуренс.) Способность писать и способность учить – не одно и то же, и, хотя мне известно множество людей, которые могут сочетать оба этих занятия, также есть множество тех, кому дано лишь что-то одно, и множество тех, которые берутся за то и другое, но лучше бы и не начинали. Вот почему выбрать магистерскую программу – непросто. Вам может выпасть шанс учиться у любимого автора, но при этом может статься, что ваш любимый автор – посредственный преподаватель. Лучший способ составить мнение о программе – узнать, кто ее курирует. Однажды в течение непродолжительного времени я преподавала в Калифорнийском университете в Ирвайне: скромная программа, которой в то время руководил прекрасный писатель Джеффри Вулф. Он великолепно со всем управлялся: тщательно отбирал как студентов, так и преподавателей, распределял стипендии таким образом, чтобы между учащимися не возникало конфликтов, и в целом создавал атмосферу дружбы и взаимовыручки. Все подобные магистерские программы держатся за счет приглашенных преподавателей, большинство из которых меняется каждый год (если не каждый семестр), поэтому ни престиж университета, ни мнение того, кто учился там пять лет назад, не должны быть для вас определяющими факторами. Там все находится в постоянном движении.
Необходим ли писателю магистерский диплом? Ни в коей мере. История мировой литературы по большей части состоит из шедевров, созданных людьми, не учившимися в магистратуре. Однако всевозможные университетские программы укоренились, по крайней мере в США, довольно давно, и через них проходят многие писатели. Хотя в моем случае это был неидеальный опыт, свои преимущества все же были: провести два года, посвятив себя писательству, – здорово, без всяких оговорок, как и завести знакомство с другими студентами, приехавшими по тем же причинам, что и я. Всеми нами руководили благие намерения, но большинство со временем отвлеклось на что-то другое. Помню, как-то вечером жаловалась маме по телефону, что мы посвящаем слишком много времени заботам об отношениях и деньгах. «Относись к этому как к исследованию, – сказала она. – Ведь все только об этом и пишут».
В Айове я научилась прислушиваться к полезным и пропускать мимо ушей бесполезные мнения других людей. Неотъемлемый элемент писательства – способность понять, кого слушать, а кого игнорировать, когда речь заходит о вашей работе. На каждом семинаре случался критический бум. Одной трети группы рассказ нравился, другая разносила его в пух и прах, а оставшиеся просто пялились в пространство, вне всяких сомнений, размышляя, что у них сегодня на ужин. Иногда все до единого говорили, что с рассказом что-то не так, и оказывались не правы. Приходилось доверяться себе и продолжать делать то, что я делала. В других случаях какой-нибудь отщепенец указывал на проблему, с ним никто не соглашался, но он-то как раз и бывал прав. Доверяй я в одинаковой степени всякому, кто хотел высказаться, каждый рассказ оборачивался бы адовой партией в «Твистер» (левую руку на желтый круг, правую ногу на голубой, нос на красный, – ну и так далее). С другой стороны, не слушай я вообще никого или только тех, кто мне симпатизировал, все это было бы пустой тратой времени.
Распространенный миф о семинарах: больше всего о профессии писателя ты узнаешь в день, когда обсуждается твоя работа; это неправда. Люди так дергаются – иногда до помешательства доходит, – когда препарируют их рассказ, и здесь всегда в немалой степени замешано эго. Зато когда для битья выставлен кто-то другой, можно по-настоящему вникнуть в то, что происходит: если не приходится то и дело вставать в защитную стойку, вид открывается качественно иной. Вот чем все эти программы на самом деле хороши: на ошибках других ты учишься гораздо большему (и гораздо быстрее), чем на их удачах. Если бы мы могли узнать все необходимое о том, как писать прозу, вглядываясь в ее лучшие образцы, то достаточно было бы днями напролет читать Чехова. Но когда вы видите, как кто-то отводит четверть двадцатистраничного рассказа на описание ненужных деталей, или не может заинтересовать читателя до седьмой страницы, или пишет диалог, который читается как расшифровка правительственной прослушки невероятно скучного разговора между двумя четырнадцатилетками, вот тогда вы учитесь – и быстро. Вы не всегда можете уловить, что нужно сделать, чтобы ваш текст стал лучше, но стоит проявить чуть больше внимания, и вы увидите, чего стоит избегать. Немного времени уйдет на то, чтобы определить, кто среди ваших сокурсников лучшие критики, и впоследствии вы будете искать общения именно с ними. Подружиться с писателями, которых вы уважаете, – достаточная причина, чтобы идти в магистратуру. Учителя будут с вами не всегда, но, если повезет, с вами навсегда останется пара верных, любящих, прямолинейных товарищей, у которых есть чему поучиться.
Лучшее, что я вынесла из своего пребывания в Айове, – умение преподавать. На первом году, по условиям предоставления стипендии, я должна была читать введение в литературу у бакалавров. Затем на втором году преподавала писательское мастерство. Сказать, что я оказалась к этому не готова, будет чудовищным преуменьшением. Мне исполнился двадцать один год, и до сих пор я ни разу не думала о преподавании. В случае с курсом литературы мне, как младшему преподавателю, было необходимо разобрать два романа (любых), две пьесы (Шекспира и современную), несколько рассказов и подборку поэзии. Нам провели двухдневный инструктаж, выдали расписание, сообщили номер аудитории – и все. Дальше сами по себе. Было страшно, но из этого опыта я вынесла гораздо больше, чем из всего, что писала и читала до тех пор. Необходимость на протяжении пятидесяти минут говорить о книге, стоя за кафедрой, научила меня читать на качественно другом уровне. Я была вынуждена обдумывать каждую идею, возникавшую у меня по ходу чтения, подкреплять все эти наблюдения примерами из текста и выражать мои мысли в удобоваримой форме. Короче говоря, я стала гораздо усерднее изучать особенности писательской работы, потому что должна была объяснить их другим. Я часто жалела, что не могла преподавать до того, как стала студенткой, – училась бы тогда гораздо лучше.
Если не брать в расчет образование, мой самый настоятельный совет, касательно того, идти в магистратуру или нет, связан с деньгами: изучать писательство, вогнав себя в долги, не вариант. Оно того попросту не стоит. Это не инвестиция в будущее, которая со временем окупится, – речь идет не о медицинском институте. Магистерских программ и выпускаемых ими писателей гораздо больше, чем может вместить рынок; по закону средних чисел, огромное количество выпускников никогда не будет зарабатывать на жизнь чем-то, имеющим даже отдаленное отношение к их специальности. Каждая программа предусматривает оказание финансовой помощи в зависимости от того, насколько большие надежды вы подаете; другими словами, насколько университет в вас заинтересован. Если вас зачислили на курс и не предложили скостить оплату, пересидите год и подайте заявку снова. В какую группу вы попадете и сколько денег вам дадут, – непредсказуемый момент, во многом зависящий от того, кто сидит в приемной комиссии (часто это студенты, поступившие за год до вас). Я подала заявки в четыре магистратуры, приняли меня в одну – ту самую, куда попасть, как считалось, было сложнее всего, – и предложили финансовую помощь в виде работы младшего преподавателя; крошечный доход, так что, помимо прочего, я подрабатывала няней. Отправилась бы я в Айову без финансовой помощи? Вероятно – но лишь потому, что мне были неизвестны другие варианты. В то время я не имела ни малейшего понятия, во что вписываюсь. Надо сказать, я очень расчетлива, особенно когда дело касается денег; если только у вас нет полной финансовой свободы, я заклинаю вас прислушаться ко мне. Если вы собираетесь испытать удачу, говоря себе: «Через два года я несомненно заключу большой контракт на книгу, который покроет мои затраты», – есть все шансы, что этого не произойдет.
И раз уж мы говорим о писательских курсах, давайте также коснемся летних программ. Это может быть очень здорово, при условии, что вы честно формулируете свои цели: если вы хотите подружиться с другими начинающими писателями, провести отпуск с возможностью узнать что-то новое, получить шанс в течение недели или двух набираться мудрости у уважаемого автора и можете сделать это, не выходя за рамки своего бюджета, тогда летняя программа – то, что надо. Но если вы думаете, что найдете агента, который займется вашим романом, или что ваш любимый писатель тоже вас полюбит и будет наставлять и по истечении срока, забудьте об этом. Сама я давно перестала преподавать на летних курсах, потому что мне неловко подписываться под чужими обещаниями. Эти программы могут быть жизненно важны для тех, кто работает из месяца в месяц, не имея шанса показать написанное кому бы то ни было. Подобно магистерской программе в миниатюре, это шанс обрести друзей и стоящих критиков среди одногруппников. Мне нравится думать, что время от времени какой-нибудь уважаемый нью-йоркский агент выбирает книгу и продает ее авторитетному нью-йоркскому издательству, но статистически это примерно как найти четырехлистный клевер. На берегу Мертвого моря. В июле.
После окончания магистратуры в Айове я получила должность приглашенного писателя в небольшом пенсильванском колледже. Год спустя, за пару дней до начала второго учебного года, я ушла от мужа, бросила работу и вскоре уехала из штата. Вернулась в Теннесси и поселилась у мамы. Поскольку я фактически сожгла все мосты, надеяться, что мне подвернется еще какое-нибудь преподавательское место, не приходилось, так что в итоге я устроилась официанткой. Мне было двадцать пять. Это было не лучшее время в моей жизни, но, по крайней мере, мне не приходилось откладывать чаевые на оплату студенческого займа.
До этого момента мне не приходилось сомневаться, что жизнь сложится в точности по задуманному сценарию. Будучи студенткой, я считала себя писателем, но останусь ли я писателем, работая официанткой? Своего рода испытание любви: надолго ли меня хватит, когда все пойдет не по-моему? (Показательная байка. Много лет спустя в Лондоне я брала интервью у Рэйфа Файнса для «ДжиКью». Пока мы обедали, к Файнсу подошел официант, чтобы выразить свое восхищение. «Я тоже актер», – сказал он, протягивая клочок бумаги для автографа. Позже я спросила Файнса, сколько бы он продержался, если бы, пробиваясь к актерству, ему пришлось работать официантом. В его случае все изначально сложилось удачно, но представим для чистоты эксперимента: что-то пошло не так, и он вынужден таскать грязные тарелки и подметать раздавленные детьми крекеры. Насколько жизнестойкой была его мечта и как долго он смог бы вкалывать без малейших намеков на успех? Актер покачал головой: «Я бы так вообще не смог».)
Работая официанткой, я узнала о писательстве ряд вещей, до которых не дошла бы, имея лишь студенческий опыт; в первую очередь, получила представление о моей степени преданности. Шли месяцы, я осознавала, что писательство – моя отдушина, и пускай даже мне всегда ходить в официантках, это ощущение радости никуда не денется. Однако это не значило, что я не рассматривала писательство как возможность вырваться. Я рассчитывала на некоторую взаимность. У меня была масса времени на раздумья – на писательство, напротив, времени почти не оставалось, и я развила навык мысленной работы. Подворовывая гренки с салатных тарелок и разогревая в микроволновке сливочный соус для мороженого, я решила, что напишу роман, благодаря которому мне больше не придется работать в ресторане. Роман должен был стать моим средством побега, машиной, ждущей меня за углом.
С того самого момента, как я пришла на первое занятие к Аллану Герганесу, я целиком и полностью посвятила себя написанию рассказов. Когда кто-нибудь интересовался, собираюсь ли я написать роман, я отвечала: «Если бы я была скрипачкой, вы бы спрашивали меня, собираюсь ли я перейти на альт, – ведь он крупнее?» (Можете покачать головой, сочувствуя юношеской самонадеянности.) Но я сама загнала себя в яму размером с роман и знала: чтобы выбраться, понадобится нечто гораздо большее, чем короткая история. Беда была в том, что, не считая заочного курса по созданию крупной формы, полученное мной обширное и дорогостоящее образование было сконцентрировано на том, как писать рассказы. (Теперь я понимаю, что это в значительной степени связано со временем, возможностями и определенной долей терпения преподавателя. Он может прочесть пятнадцать рассказов за неделю, но никто не будет читать бессвязные, длинные, вырванные из контекста отрывки пятнадцати романов. К слову, в работе с отрывками пользы от групповой критики практически никакой. Одно дело прислушиваться к другим, когда рукопись закончена, но если вы, скажем, только на середине пути, это примерно то же самое, что следовать пятнадцати взаимоисключающим советам о том, как добраться до автомагистрали.) И вот, удерживая на руке по нескольку тарелок с чизбургерами, я начала учить саму себя, как писать роман, будучи официанткой.
Неважно, что вы пишете – рассказ, роман, стихотворение, эссе, – прежде всего вам необходима идея. Как я уже говорила, бояться здесь нечего. Идеи повсюду. Поднимите большой камень и посмотрите, что там, внизу; загляните в окно дома, который проезжаете, и попробуйте представить, что происходит внутри. Почитайте газету, попросите отца рассказать о его сестре, подумайте о чем-то, что было с вами или с тем, кого вы знаете, и разверните эти события в совершенно ином направлении. Создайте два персонажа, заприте их в одной комнате и посмотрите, что из этого выйдет. Можно оттолкнуться от личности, места действия, голоса, происшествия. Некоторые писатели всегда начинают с одного и того же; в моем случае все всегда по-разному. Если же я застреваю, ничто не помогает лучше, чем рассматривание альбома с фотографиями. Открываю, смотрю на картинку, придумываю историю.
Если вы решите работать, руководствуясь исключительно воображением, то будете поражены, как много автобиографических мотивов прорывается в ваш текст. Если же, напротив, возьмете за основу реальные события вашей жизни, то в конечном счете будете додумывать и видоизменять скучные детали. Что-то вы почерпнете из прочитанных книг, что-то – из просмотренных фильмов, собственных разговоров, историй ваших друзей и в половине случаев не будете даже отдавать себе в этом отчета. Я – компостная куча, и все, с чем я соприкасаюсь, каждый пережитый опыт сгребается, наслаивается, разлагается, обглады-вается червями и гниет. Из этого обильного, темного перегноя, мешанины событий нашей жизни, приобретенных знаний и того, что мы забыли, начинают расти идеи. (Я могла бы сказать, что чем разнообразнее опыт, как персональный, так и литературный, тем богаче компост, но жизнь Эмили Дикинсон – изящное опровержение этой теории.)
Когда я обдумывала мой первый роман, то не делала заметок, как и не записывала заказы посетителей. Я пришла к выводу, что если придумаю нечто стоящее, то не забуду, а остальное можно не запоминать. (Деталей обеденного меню это не касалось.) Не думаю, что моя теория о памяти целиком верна – уверена, я поназабывала массу деталей, которые теперь показались бы мне удачными, – но вот это самое незаписывание, особенно на ранних этапах вынашивания, заставляет меня глубже сосредотачиваться, не зацикливаясь на том, в чем я пока еще не уверена. Помимо прочего, на начальных стадиях разработки романа я не вполне понимаю, что именно могла бы записать. Это как идти по полю в снежный буран и долгое время не видеть ничего, кроме снега; затем вдалеке что-то возникает – дерево, силуэт, дымок – не знаю. У меня всегда такое чувство, будто я силюсь разглядеть, что же передо мной. Снегопад ненадолго стихает, и я улавливаю проблеск идеи, но стоит мне подойти ближе, свет постепенно меркнет. Я непрерывно щурюсь. Так продолжается долгое время. Если бы я делала заметки, вот на что они были похожи: «Я вижу нечто. Что это? Понятия не имею». В литературных архивах такое не хранят.
«Святой покровитель лжецов», роман, во многом собранный мной в ныне не существующем нэшвилльском филиале «Ти-Джи-Ай Фрайдис», начинался примерно так: у девушки в католическом доме для матерей-одиночек начинаются схватки. До роддома, находящегося в ближайшем городе, далеко – минут сорок пять езды, и девушка решает никому ничего не говорить. Она сдерживает крики, потому что в машине скорой помощи хочет ехать уже вместе с ребенком, или с детьми – я смутно припоминаю, что у нее вроде была двойня. (Будь это сеанс психоанализа, я бы сказала, оглядываясь назад, что сама эта идея, вероятно, связана с тем, что я ушла от мужа и была несказанно рада, что не успела забеременеть или родить. Хотя как знать? Тогда я уж точно об этом не думала. Я заворачивала столовые приборы в салфетки и относила дайкири бизнесменам за восьмым столиком. Шел 1989 год, и мы продавали замороженный клубничный дайкири цистернами.) Словом, девушка рожает глухой ночью, но в комнате есть и другие – ее соседки по коридору, сообщницы, пришедшие на помощь. Я всматривалась в каждую из них. Целыми днями обдумывала их истории, убирая со столов, загружая посудомоечную машину, выставляя тарелки на стол в кухне. (Петрушка, петрушка, петрушка! Во «Фрайдис» мы все были помешаны на петрушке. «Тарелка без зеленки – что попка без пеленки», – сказала мне одна из официанток.) Я предполагаю, что роман будет о той роженице, но среди прочих здесь есть другая девушка по имени Роуз; она приехала в Кентукки из Калифорнии на своей машине, и у нее есть секрет. Роуз замужем. Отсюда я начинаю прорабатывать историю во всех направлениях. Что случилось с Роуз в Калифорнии? Кто ее родители? Кто ее муж? И почему, раз уж на то пошло, она вообще за него вышла? С кем она встретится, за кого впоследствии выйдет и откуда этот кто-то вообще появится? Я думала об этом снова и снова, забредала в тупики, возвращалась назад, создавала взаимосвязи и сюжетные повороты, неожиданные даже для меня самой. И все это – исключительно в воображении.
Пока роман смена за сменой гудел в моей голове, непосредственно писательство сводилось у меня к заполнению заявок. Я подавалась на каждую стипендиальную программу, какую только могла найти, отчаянно надеясь осесть хоть где-нибудь, где меня будут кормить, дадут крышу над головой и предоставят время, чтобы перенести воображаемый роман на бумагу. Все мыслимые мечты человека в моем положении заключены в одной-единственной книге «Гранты и стипендии для американских писателей», ежегодно выпускаемой американским ПЕН-центром. Если вы хотите узнать дедлайн конкурса или найти информацию по премиям и резиденциям, искать надо именно здесь. Я была одним из трех претендентов на место в Институте Бантинга при Рэдклифф-колледже (теперь он называется Рэдклифф-институт) и провела несколько полных надежды недель, пока не узнала, что пролетела. В тот день я еле закончила смену (впрочем, четыре года спустя благополучно получила эту стипендию). Как раз к моменту, когда я проработала достаточно, чтобы занять во «Фрайдис» более выигрышную позицию, взяв три лучшие смены уик-энда, мне написали из Центра изящных искусств в Провинстауне, штат Массачусетс: их программа предлагала двадцати писателям и художникам небольшие квартирки и ежемесячную стипендию в размере 350 долларов с начала октября по начало мая. Я прошла. Полагаю, то же чувствовал Чарли Бакет, нашедший золотой билет в шоколадном батончике «Вонка». Я уволилась с работы, сложила вещи в багажник и отправилась на Кейп-Код.
В дороге я приняла решение: писательство будет у меня на первом месте. Мне и раньше следовало так жить, но постоянно что-нибудь мешало. По большей части я влюблялась, расставалась и влюблялась в кого-нибудь снова. Любовь, со всей ее неотложностью, занимала мое внимание в гораздо большей степени, нежели писательство. Работа тоже требовала немало внимания, и под работой я подразумеваю ресторан. Наконец, я была хорошей подругой и хорошей дочерью. У меня накопилось достаточно времени, чтобы почувствовать вину за то, что я делала в прошлом, и обеспокоиться по поводу будущего. Я не могла с точностью определить, где в этом списке стояло писательство. Безусловно, не в самом конце, но оно никогда его и не возглавляло. Что ж, теперь оно займет верхнюю строчку. В том, что раньше я не посвящала себя писательству всецело, мне виделось высшее благо. Это удерживало меня от того, чтобы определиться с тем, насколько я хороша или нет. Пока что-то мешало мне писать, я всегда могла взглянуть на законченный рассказ и решить, что он мог бы быть немного лучше, если бы только я не тратила так много времени на насущные мелочи. Насколько лучше, мне было неизвестно, потому что я понятия не имела, сколько недодала тексту. Теперь же у меня было семь месяцев, чтобы написать роман, существовавший в моем воображении; семь месяцев, чтобы оправдать бесценный дар Центра изящных искусств. В течение предоставленного мне времени я намеревалась написать лучшее, на что способна, и посмотреть, насколько в действительности это хорошо. Теперь у меня был стимул: безысходность. Дома меня ждала лишь работа во «Фрайдис». Если я хочу для себя лучшей жизни, мне предстоит ее написать.
Добравшись до Центра, я затащила мой компьютер (этакий бегемот из середины восьмидесятых, упакованный по частям в несколько коробок) вверх по узкой лестнице в мою крохотную квартирку. Застелила постель, развесила полотенца и вышла в продуктовый. Последние из летних туристов готовились к отъезду, и на мгновение я увидела, каким Провинстаун будет зимой: городом-призраком. На следующий день я проснулась, налила себе чая и села за стол. Несмотря на то что весь последний год я придумывала роман, за это время не написала ни единого слова. Внезапно ко мне пришло осознание: я никогда не писала романы и понятия не имею, как это делается.
Теперь, пока я неподвижно сидела перед пустым монитором, на меня всей тяжестью навалилось то, о чем прежде я не думала. Да, у меня было несколько персонажей, место действия, схематичный сюжет, но до этой самой минуты я ни разу не задумывалась о повествовательной структуре. Кто рассказывает историю? Мне хотелось написать роман в большом русском стиле – третье лицо, всезнающий рассказчик, – попеременно раскрывая точку зрения того или иного персонажа, потому что между собой они не очень откровенны, и рассказ от первого лица не обеспечил бы полной картины. Но я не знала, как создать всезнающего рассказчика. (Я предпринимала подобные попытки и в следующих двух книгах, но каждый раз давала слабину, и только работая над «Бельканто», моим четвертым романом, наконец поняла, как это делается.)
Если у меня такие проблемы с повествовательной структурой, чем я, вообще говоря, занималась все это время? Меня охватила паника. С той самой минуты, как приехала в Провинстаун, я ощущала струящееся движение внутри песочных часов. Семь месяцев, времени для проволочек больше нет. Я решила, что каждый из трех центральных персонажей сам расскажет свою историю – никаких вихляний от одной сюжетной линии к другой, каждый герой получит только один шанс высказаться, и на этом все. Подобно многим решениям, это было одновременно сиюминутным и вынужденным. Сработает ли? Я сомневалась, но других вариантов не видела. За окном на парковке время от времени мелькал какой-нибудь писатель или художник. Остановятся, поболтают друг с другом, отправятся в город. Я же, сидя наверху, переживала откровение: мой великолепный, всеобъемлющий роман, с которым я прожила весь последний год, оказался хламом. Мне срочно требовалась другая идея. Я должны была вдавить клавишу delete и стереть все до единого следы той никчемной работы, которую успела проделать.
И все же я написала ту самую книгу, ради которой изначально сюда приехала, – во многом благодаря моей подруге Дайан Голдман, в то время жившей в Пенсильвании. Междугородные телефонные звонки тогда стоили дорого, а я была безнадежным банкротом; и все же разговор с Дайан оказался разумным вложением. Она сказала, что я не имею права выбрасывать ничего из написанного. «Успокойся, – повторяла она снова и снова. – Наберись терпения». Это был спасительный совет, без которого следующие семь месяцев я потратила бы на попытки написать первые главы восемнадцати разных романов, каждый из которых в итоге возненавидела бы так же сильно, как ненавидела этот. Я привыкла писать рассказы. Я была запрограммирована на яркие, импульсивные приступы работы, продолжавшиеся два-три дня, и ничего не знала о длительных дистанциях. Написание романа, как я вскоре обнаружила, напоминает плавание на открытой воде: медленные и равномерные гребки, большие расстояния, холодное, темное море. Задумайся я о том, далеко ли заплыла или сколько еще надо продержаться, утонула бы. И мне еще только предстояло узнать, что ни один из романов, написанных мною с тех пор до настоящего момента, писать будет не легче. Каждый раз я уверена, что моя идея ужасна и надеяться стоит лишь на то, что я придумаю что-нибудь еще. Но за эти годы ко мне пришло осознание, что каждая новая идея со временем становится старой. Я дала себе зарок, что не буду заглядываться на новый крепкозадый роман, который себе навоображала, пока не доберусь до финального пункта назначения на моем нынешнем дряхлом боевом коне. Верность данному обещанию всегда оборачивалась мне во благо. Часть моего мозга, создающая искусство, и часть, отвечающая за критику, должны быть разведены. Пока пишу, мне не дозволено судить. Это закон. В свое время я не усвоила этот урок в поэтическом классе Джейн Купер, но теперь я была старше и пришла пора приниматься за дело.
В Провинстауне я не только научилась писать романы, но и обрела идеального читателя. В тот год Элизабет Маккракен тоже была одной из писательниц-резиденток Центра изящных искусств; она жила через три дома от меня. Если я выглядывала в кухонное окно, то могла увидеть, горит ли у нее свет. Иногда невозможно понять, чего тебе не хватает в жизни, пока однажды не найдешь. Вот что я чувствовала по отношению к Элизабет. У меня было немало друзей, с некоторыми мы были чрезвычайно близки, но у меня никогда не было настоящего читателя – того, кто не станет любить по умолчанию все, что я написала, того, чьи критика и похвалы всегда будут вдумчивыми и обстоятельными. Она знала, когда нужно подбодрить, а когда быть беспощадной. Она читала все, что я писала, и могла, например, сказать: «Знаешь, у тебя это уже не раз было» (как когда она посоветовала мне вырезать около девяноста пяти процентов сновидений из романа «Предчувствие чуда», справедливо ссылаясь на то, что в моих предыдущих книгах персонажи и так получили слишком много мудрых советов от людей с того света). Она немедленно прочитывала все, что я ей давала, а этого отчаянно хочет каждый писатель; она вкладывала весь свой ум и талант, чтобы по-настоящему вникнуть. Я изо всех сил старалась делать для нее то же самое. Разумеется, мы не знали, что все будет именно так, когда только познакомились. Мы выходили поесть мороженого. Разговаривали о книгах и фильмах, обменивались журналами – короче, ладили. Но когда дружат два писателя, довольно скоро наступает момент, когда им придется познакомиться с текстами друг друга. Это волнующий момент, потому что, если тебе нравится человек, но не нравится то, что он делает, такая дружба, понятное дело, долго не продлится. Для нас с Элизабет момент истины наступил спустя две недели после первой встречи: она дала мне рассказ, я ей – первую главу моего романа; прочитав, мы отправились в «Губернатор Брэдфорд», один из немногих провинстаунских баров, не закрывшихся на зиму, – и проговорили весь вечер. Нам столько всего было нужно высказать, столько похвал и советов, столько идей. Мы нашли друг друга.
С годами я пришла к выводу, что каждый раз пишу книгу, которую сама хотела бы прочесть, но при этом нигде не могу найти. Я не продаю рукописи, пока не доведу все до конца, и в процессе работы никому их не показываю – никому, кроме Элизабет. Я пишу для себя и для нее. Из чего, наверное, можно заключить, что наши книги и рабочий процесс в целом схожи, но это совершенно не так. Мы не только пишем о разном – мы пишем по-разному: я не приступаю к работе, пока все заранее не распланирую, тогда как Элизабет прокладывает путь в мир своих персонажей, набрасывая сцены, сочиняя предыстории, которые впоследствии так и не использует. Каждая из нас двоих искренне восхищается тем, как работает другая, и для меня это постоянное напоминание о том, что нет универсального способа справляться с подобной работой. Я люблю книги Элизабет, но путь, по которому она к ним идет, меня бы прикончил.
Зимний день в Провинстауне длится, по ощущениям, часов семьдесят-восемьдесят. Я в жизни не сталкивалась с таким количеством притихшего, неупорядоченного времени. Годами я твердила, что мне нужно больше свободы, и вдруг обнаружила, что мне необходима упорядоченность. Как и моему роману. Мысль о том, что мне предстоит создать объемное и красочное описание, никогда не помогала проснуться – вероятно, поэтому у меня не сложилось с поэзией. Что действительно выгоняло из постели по утрам, так это сила сюжета. Это была моя незаменимая дорожная карта. Также я осознала – и с каждым новым романом мое убеждение крепло, – что сюжет должен быть в достаточной степени закрученным и интересным, чтобы удерживать меня сидящей на кухне с прямой спиной семь дней в неделю. (Мужайтесь: начинается подробный разговор о сюжете.)
Если во время работы вы заскучали, можете быть уверены, что вгоните в тоску и читателя. Я считаю, нужно удерживать несколько сюжетных линий одновременно. Сюжет романа должен напоминать прогулку по оживленной городской улице: все эти люди вокруг – собачники и скейтбордисты, ссорящиеся парочки, орущие и матерящиеся строители, а вот хорошенькая девушка, на огромных каблуках, которая заставляет строителей на секунду умолкнуть и посмотреть ей вслед. Визжат тормозами машины, птицы, пикируя, носятся между зданиями, к западу движутся внезапно зловещие облака. Вас окружает непрестанное движение, безостановочное действие. Но и это еще не все. Вы не должны забывать про витрины, выходящие на улицу, про двадцать этажей квартир, возвышающихся над ними, про живущих там людей, со всеми их детьми и мечтами. Под улицей должна быть инфраструктура: водопровод, канализация, электричество. Возможно, там, внизу, проложено метро, где тоже куча народа. Лично мне все это было необходимо, чтобы оставаться эмоционально вовлеченной на протяжении семи месяцев, состоявших из нескончаемых дней. Многие писатели считают, что сюжет – пережиток прошлого: он всех достал, да и вообще, кому он нужен? Но вот что я скажу. Сперва научитесь с ним работать, а после можете смело отвергать.
Длина и форма главы во многом определяют развитие сюжета. Возможно, способность видеть, какой должна быть глава, я развила, когда писала рассказы. (С ними, кстати, было покончено. Да, я любила их, но теперь мое сердце принадлежало роману, его бескрайним просторам и возможностям. Обратный путь был мне заказан.) Глава – не самостоятельное произведение короткой формы, и не обязана стоять особняком, но она и не случайный перерыв – мол, автор устал от этой конкретной сюжетной линии и хотел бы перейти к чему-нибудь другому. Главы – как педали у пианино, они обеспечивают вам дополнительный уровень контроля. Короткие главы могут разогнать сюжет, тогда как длинные сообщают книге глубину и насыщенность. Совсем крошечные главки, отдельно взятый параграф или даже предложение могут быть раздражающе милыми. Мне нравятся те, что до определенной степени целостны и в то же время подталкивают читателя вперед, чтобы тот, кто читает в постели, кто пообещал себе выключить свет в конце главы, вместо этого устроился поудобнее и продолжил чтение. (Если хотите поучиться у мастера идеально выверенной главы – и сюжета, и просто великолепного письма, – почитайте Рэймонда Чандлера. Лично я особенно люблю «Долгое прощание».)
Хотя мой роман был разделен на три самостоятельные части, написанные от первого лица, я работала последовательно – пока первая страница не была полностью готова, не переходила ко второй. Это один из немногих советов, к которым я настоятельно рекомендую прислушаться, наряду с рекомендацией не влезать в долги ради магистратуры. Даже если вы пишете книгу с нарушенной хронологией, десятью точками зрения и множественными флешбеками, все равно старайтесь писать в том порядке, в каком ее будут читать: это сделает письмо, а впоследствии редактирование неизмеримо проще. Скажем, вы уже знаете, что девушка одного из героев утонет – грандиозная будет сцена. Вы тысячу раз все обдумали, сцена фактически готова, поэтому вы решаете утопить девушку заранее, чтобы уже не думать об этом. Вам еще только предстоит выяснить, почему это произошло, что она, вообще говоря, делала в воде, но по крайней мере вы знаете, что она пойдет ко дну, так зачем мешкать? Вот зачем: впоследствии вам предстоит вернуться и написать скучные куски, предысторию, при этом вы не даете эпизоду развиваться логически. Вместо этого вы подгоняете действие под наращенную вами жемчужину. Если же вы пишете историю в хронологическом порядке, то вполне можете решить, что девушку вообще не обязательно топить. Возможно, ее парень бросится на помощь, и утонет в итоге именно он. Создавая персонажи, вы в том числе узнаете их, поэтому, даже если вам кажется, будто вы знаете, к чему все идет, не надо увековечивать это в камне; может статься, вы передумаете. Вы должны позволить событиям развиваться органично, а не так, как хочется вам. Сперва вы создаете устройство Вселенной, и лишь затем приводите ее в движение. Шекспир, несомненно, любил короля Лира, но также ему было очевидно, что Корделия погибнет, – а разве способен Лир такое пережить? Автор не может двигаться против течения, которое сам же запустил; точнее, может, но ни к чему путному это не приведет.
Итак, вы планировали утопить девушку, но она, как выясняется, не тонет; значит ли это, что персонажи способны самостоятельно управлять сюжетом? Нет. Ведь если вы строите дом с хозяйской спальней на первом этаже, но впоследствии решаете перенести ее на второй, все остальное остается на своих местах. Вы просто передумали и поменяли планировку, и сделать это значительно проще до того, как дом построен или написан роман. Возможно, вы слышали от кого-то, что персонажи сами пишут свою историю, но это не так. Хотя людям нравится в такое верить, да и некоторым писателям тоже: «Я сидел за компьютером и вдруг почувствовал нечто потустороннее. История развивалась самостоятельно. Персонажи взяли надо мной верх. Я больше ни за что не отвечал». Ну-ну. Что мне нравится в работе романиста, но что я также нахожу невероятно выматывающим: это самая доступная из всех возможность почувствовать себя Богом. Вы принимаете все решения. Только от вас зависит, когда взойдет солнце; кто влюбится, а кого собьет машина. Вы создаете деревья и наращиваете на них листву. Вы порождаете целый мир. Как бы мне самой этого ни хотелось, мою книгу пишут не персонажи – как и марионетки не сами показывают кукольный спектакль. (Опубликовав уже не одну книгу, я как-то раз выступала в Техасе. Женщина в зале подняла руку и сказала, что пастор запретил им читать романы, написанные в третьем лице, потому что такой писатель пытается подражать Богу. «Серьезно? – ответила я. – Значит, Толстого читать нельзя? Диккенса тоже?» Женщина покачала головой. Надо сказать, меня взбудоражила мысль, что повествовательная структура может быть настолько опасной, что заслуживает отдельной воскресной проповеди.)
Вот еще о чем стоит подумать, приступая к работе над романом: не бойтесь создавать себе трудности. Сосредоточьтесь на чем-то, что вы не вполне способны осилить, будь то художественная, эмоциональная или интеллектуальная составляющая. Можете вообще пойти ва-банк и взяться за все три. С каждой книгой, которую пишу, я поднимаю себе планку, удостоверяясь, что делаю нечто, выходящее за рамки моих возможностей. Это единственный известный мне способ самосовершенствования, и, возвращаясь к совету Рассела Бэнкса, только я – тот самый человек, который может заставить меня работать лучше.
Тем временем в Провинстаун пришла зима. Закрылся магазин мороженого, но продолжали работать несколько баров. Я безвылазно сидела в квартире и писала, время от времени впадая в ступор, а иногда в панику. Обслуживая столики, я настроила грандиозные планы, но теперь понимала, как далеки они были от реальности и сколь много деталей я не учла. Тем не менее писательского блока у меня не было; я вообще считаю, что это миф.
Писательский блок – любимая тема для обсуждения, особенно среди начинающих авторов и людей, которые считают, что я должна написать их книгу. Заминки, согласна, случаются. На то, чтобы что-то выяснить, может уйти немало времени, а порой, сколько бы вы ни старались, проблема так и не будет решена. Другими словами, если вы бьетесь над запутанным математическим доказательством, а не, скажем, окончанием седьмой главы и не можете прийти к верному выводу сию секунду, вы решите, что у вас блок или что обоснование непростое и требует дополнительных раздумий? Месяцы (а бывает, годы), которые я трачу на обдумывание романа, прежде чем взяться за него, впоследствии экономят мне немало времени, но, как любит повторять Элизабет Маккракен, все это тонкости калькуляции. Никаких осязаемых свидетельств работы, проделанной в голове, может не быть, но это не значит, что я ее не проделала.
И хотя я не верю в писательский блок, я определенно верю в прокрастинацию. Писательство часто выматывает и удручает, поэтому вполне естественно, что мы пытаемся отложить его на потом. Но не стоит полагаться на это самое «откладывание». Писательский блок, как камни в почках, вне нашего контроля. Вне зоны нашей ответственности. Однако за прокрастинацию ответственны только мы сами, и в идеальной версии мира мы должны быть предельно честны с собой касательно того, что происходит на самом деле. У меня есть привычка выстраивать все предстоящие дела в определенном порядке. Первым номером идет то, что мне хочется делать меньше всего, и почти всегда это работа над романом. Вторым пунктом может стоять звонок в телефонную компанию, чтобы оспорить последний счет, или чистка духовки. Дальше следует рабочая переписка, заметка для австралийской газеты о пяти наиболее повлиявших на меня книгах. Это значит, что я буду масштабировать список неприятных задач, пытаясь избежать первого пункта – писательства. (Понимаю, выглядит путано: я одновременно признаюсь в любви и ненависти к писательству, но если вы вообще дочитали до этого места, то, скорее всего, сами заинтересованы в обсуждаемом вопросе, а значит, понимаете, о чем речь.)
Зимовать в Провинстауне, не имея ни денег, ни даже гипотетической возможности их потратить, было полезно, помимо прочего, тем, что в моем списке дел крайне редко появлялся второй пункт. Ничто не отвлекало от работы, с которой предстояло справиться, и я справилась. Вывод простой: чем тверже наша решимость отказаться от отвлекающих факторов и упасть в разомкнутые объятия скуки, тем больше текста окажется на странице. Если вы хотите писать и не знаете, как к этому подступиться, попробуйте выделить какое-то время на то, чтобы каждый день проводить за столом. Начните, скажем, с двадцати минут и постарайтесь как можно скорее растянуть этот промежуток, насколько вообще возможно. Вы действительно хотите писать? Сидите по два часа в день. При этом непосредственно писать вовсе не обязательно, но вы должны оставаться за столом, ни на что не отвлекаясь: никакого телефона, интернета или книг. Просто сидите за столом. В течение недели, двух недель. Не дремлите, не проверяйте почту. Сидите так долго, насколько вам позволит ваша заинтересованность в писательстве. Рано или поздно вы начнете писать просто потому, что больше не сможете не писать, или же встанете и включите телевизор, потому что больше не сможете выносить это бесконечное сидение. Так или иначе, ответ придет.
Как-то раз я все это подробно разъяснила группе первокурсников, жестоко страдавших от писательского блока. Когда я закончила, одна студентка подняла руку. «Судя по всему, у вас просто никогда его не было», – сказала она, и остальные с облегчением закивали в знак согласия. Может, и так.
Я дописала роман в начале апреля 1991-го. Распечатала, встала на пачку листов – их было около четырехсот – и почувствовала себя значительно выше. Вышла во двор, где Элизабет развешивала постиранную одежду на бельевой веревке, сказала ей, что закончила, мы обнялись, заверещали, а затем пошли выпить – прямо посреди дня. Поскольку Элизабет читала все главы в порядке написания, а я прислушивалась ко всем ее советам и вносила правки по ходу работы, мне удалось достаточно быстро привести рукопись в порядок. Для каждого писателя вычитка – процесс не менее индивидуальный, чем собственно письмо. Я въедливо редактирую, но никогда не вношу изменений в структуру – не меняю рассказчика, не добавляю главному герою сестру. У Элизабет каждый новый черновик – это фактически другая книга. В конце мы приходим к одному и тому же. Один из способов вычитки, который я нахожу одновременно угнетающим и необходимым, – чтение рукописи вслух, когда она закончена. Это помогает мне выявлять повторяющиеся слова или наименее внятные предложения, которые никаким другим способом я обнаружить не могу. Я читаю готовые рукописи моей подруге Джейн Хамильтон – она просто образчик терпения. Джейн лежит на софе, прикрыв глаза, и слушает, время от времени прерывая меня жестом руки: «Плохая метафора». Или: «Замени слово «внушать» – лишний повтор». Она никогда не ошибается.
Однако вернемся в Провинстаун. Стоял апрель, у меня наконец-то была книга, но я понятия не имела, как ее назвать. Пока писала, держала в голове некий вариант, но он был крайне неудачным, и мне до сих пор за него неловко: «Удача своими руками». Однажды вечером, незадолго до того, как рукопись была закончена, мы разговаривали по телефону с мамой, и она попросила повторить, как называется роман. Что я и сделала. «Как-как? – вновь переспросила она сквозь помехи в трубке. – Дача с дураками?» Когда слышишь такое от собственной матери, волей-неволей приходишь к выводу, что название никуда не годится.
Я пребывала в полнейшей растерянности, пока одна моя подруга не предложила придумать десять названий. «Только быстро, – сказала она. – Не надо ничего вымучивать». Она посоветовала напечатать каждый заголовок на отдельном листе бумаги, и внизу приписать: «роман Энн Пэтчетт». И закрепить скотчем на стене. В оставшиеся недели я каждый вечер приглашала других резидентов и предлагала снять со стены и выбросить одно заглавие. Это была первая и последняя попытка инсталляции в моей жизни. Десять дней спустя на стене остался один листок: «Святой покровитель лжецов, роман Энн Пэтчетт», – на том я и остановилась.
Первого мая срок резидентуры закончился, я упаковала рукопись и уехала. Всю дорогу до Сагаморского моста я рыдала. Знала, что оставляю позади один из самых важных отрезков моей жизни. Никогда не перестану скучать по бесконечным тихим дням, радости жить в паре десятков шагов от моей новой лучшей подруги, возможности не выбираться из тумана воображения, сколько вообще смогу, – и никто не прервет моего уединения. Пожалуй, подобная жизнь была далека от реальной, но, Господи, как же она была прекрасна.
Мне было двадцать, когда мой первый рассказ опубликовали в «Пэрис Ревью». Вскоре после этого мне позвонила агент и предложила стать ее клиенткой; я согласилась, хотя у меня не было другого хоть сколько-нибудь выдающегося рассказа. И вот семь лет спустя я приехала из Провинстауна и заявилась в ее нью-йоркский офис с рукописью в коробке. Я одолжила денег, чтобы вернуться домой, в Нэшвилл, но нисколько туда не торопилась. Она сказала мне, что на рынке дебютанты востребованы совсем не так, как раньше. (На заметку: они всегда так говорят. Полагаю, Скотт Фицджеральд услышал от своего агента то же самое, когда принес «По эту сторону рая».) «Но я молода», – бодро сказала я. (Запомните: для романистов-дебютантов молодость всегда в тренде. Мне было двадцать семь.) «Ты все же не вчера колледж окончила», – сказала она. (Фицджеральду было двадцать три.)
Когда четыре дня спустя я вернулась домой, мама вышла встретить меня на подъездную дорожку. Издатель из «Хоутон Миффлин» купил «Святого покровителя лжецов» за 45 000 долларов.
Впервые в жизни у меня завелись деньги (которые мне выплатят в четыре приема в течение трех лет), и единственное, на что я придумала их потратить, – починить кондиционер в машине. Он не работал уже два года. Теперь, когда у меня был контракт на книгу и аванс, я отправилась к механику. Он сказал, в кондиционере недостает охлаждающей жидкости, и проблема была решена за пятнадцать долларов. Этот эпизод, напрямую связанный с продажей моей первой книги, я не забуду никогда.
У начинающего автора (после того, как я вежливо откажусь писать его книгу) может возникнуть вопрос: как найти агента. Очевидно, я в этом смысле не лучший советчик, поскольку мой агент нашла меня сама примерно пару минут спустя после того, как закончилось мое детство, и с тех пор мы не расставались. Есть тем не менее несколько вещей, которые я попутно выяснила. И лучший совет, который могу дать: сперва закончите книгу, которую пишете, особенно если она первая, а уж потом ищите агента. Большинство агентов скажут вам то же самое, если только половина вашей неоконченной рукописи не была опубликована в «Нью-Йоркере». Сегодня писателям нужны агенты. Не только потому, что в наш электронный век правовые процедуры становятся все более запутанными, но в основном потому, что в издательствах давно никто не читает самотек. Теперь отбор и сортировку незапрошенных рукописей осуществляют агенты. Недавно я подписывала книги, и кто-то из очереди спросил меня, как найти агента. Можно предположить, что у меня для таких ситуаций должен быть заготовленный ответ, но нет, каждый раз меня застают врасплох. К счастью, рядом стояла моя подруга Ники Касл, и я переадресовала вопрос к ней. Ники четыре года проработала в нью-йоркском отделении «Интернэшнл Криэйтив Менеджмент», и дала отличный совет: она сказала женщине зарегистрироваться на одном из сайтов, где агенты ищут новых авторов, и строго следовать инструкциям по составлению письма. Если они запрашивают двадцатистраничный отрывок, не надо посылать им на две страницы больше. «Малейшее нарушение правил может означать, что вашу работу не прочтут никогда», – сказала Ники.
Не стоит полагать, будто поиск агента или издателя – нечто, случающееся само собой, если у вас достаточно связей. За многие годы я направила к моему агенту бессчетное количество потенциальных клиентов – по поводу некоторых я была практически уверена, – но сотрудничала она в итоге, помоему, всего с тремя из них. Издательский бизнес по-прежнему ориентирован на запросы рынка, поэтому агент заинтересован в том, чтобы найти хорошего автора не меньше, чем автор заинтересован в агенте. Но ни один агент не возьмет клиента в качестве услуги, если только ему действительно не нравится книга или он не думает, что сможет ее продать. Поэтому я советую сосредоточить вашу энергию на той части уравнения, которую вы контролируете, – качестве вашей работы. Также можно попробовать опубликовать вашу работу в глянцевом или литературном журнале – в надежде, что агент найдет вас сам; в моем случае это сработало. Если вы ступили на эту тропу, у меня есть два совета. Во-первых, почитайте журнал, в который отправляете рукопись. Если вы не прочтете несколько номеров «Гранты» или «Тин Хаус», писать им нет смысла. У каждого журнала свой формат, необходимо понять, насколько ваш рассказ им подходит. Во-вторых, если у вас есть действительно хорошая, тщательно вычитанная история, подождите, пока таких не наберется побольше. При удачном стечении обстоятельств редактор может ответить, что рассказ понравился, но им нужно нечто другое и не могли бы вы прислать что-нибудь еще. Если вам больше нечего предложить, получать такие письма чрезвычайно грустно.
На каждом этапе написания книги случаются моменты «Если бы…». Если бы у меня было время писать, если бы я доработала третью главу, если бы я закончила рукопись. Если бы я смогла найти агента. Если бы какой-нибудь издатель купил мою книгу. Если бы мне повезло с пиарщиком. Если бы книга получила хорошие отзывы. Если бы ее активнее продвигали. Если бы тираж разошелся. Продолжать можно до бесконечности.
После того как «Хоутон Миффлин» купил мой роман, я отправилась в Бостон и нарядилась для встречи в издательстве. Мой редактор отвел меня на ланч в «Ритц», мы ели крабовые кексы и пили мартини. Это было двадцать лет назад, и уже тогда казалось, будто это происходит еще лет на двадцать раньше. Я всегда считала книгоиздание старомодным бизнесом, а «Хоутон Миффлин», с его давно почившим лабиринтом импринтов, и вовсе казался чем-то вроде «Блумсбери» Леонарда Вулфа.
Я в этом деле уже давно, но большинство собственных проблем решаю примерно теми же способами, какие использовала, когда училась в колледже, в университете, работала официанткой. Есть ряд необходимых вещей, которые я осознала достаточно рано, – дисциплина, например. Но к чему-то другому, скажем писательскому исследованию, пришла значительно позже. Я никогда не считала совет «пишите о том, что знаете» хоть сколько-нибудь конструктивным; во всяком случае, для себя самой. Слишком много интересных вещей мне неизвестны. Исследование стало для меня способом одновременно сделать роман интереснее и улучшить собственное образование. Просто для примера: я не знала ровным счетом ничего об опере и решила, что роман об оперной певице заставит меня чему-то научиться. Оказалось, исследование – в молодости мне и в голову не приходило, что оно может быть частью писательства, – одно из главных преимуществ этой работы. Я читала Дарвина, Майра и Госса, чтобы получить представление об эволюционной биологии. Я сплавлялась по Амазонке на открытой яхте просто для того, чтобы увидеть листья и услышать птиц. Я позвонила главе отдела исследований малярии в военно-морском госпитале в Бетесде, штат Мэриленд, и попросила провести день рядом с ним. Он сказал «да».
Хотя я очень люблю исследования, я также знаю, что это один из главных способов прокрастинации. Мне очень просто убедить себя, что я не могу написать книгу, пока не прочту десяток других, или пока не посещу десяток мест, и вот уже год прошел. Чтобы как-то этому противостоять, я стараюсь начинать исследование лишь после того, как начну писать, а иногда – после того, как закончу, используя его, чтобы вернуться и исправить ошибки. Я стараюсь сгребать все, что узнаю, не прямиком в книгу, а в компостную яму, чтобы факты прежде всего стали частью моих общих знаний. Меня невероятно раздражает, когда автор романа, дотошно исследовавший каждую деталь, чтобы доказать это, заставляет читателя продираться сквозь две страницы описаний каких-нибудь подсвечников, сделанных в Салеме в 1792 году.
И как бы далеко я ни выходила за пределы собственного опыта, я также знаю, что я это я и что моя работа всегда будет отражать мой характер, независимо от того, хочу ли я этого. Дороти Эллисон как-то сказала мне: она опасается, что все время рассказывает одну и ту же историю; и я тут же осознала, что это как раз мой случай («Волшебная гора»: группа незнакомцев, в силу обстоятельств оказавшихся в изоляции…) и что на самом деле работа любого писателя может быть сведена к одной истории. Хитрость в том, чтобы перестать этому сопротивляться и использовать в своих интересах то единственное, что вы чувствуете глубже всего, что заботит вас больше всего на свете. Я по-прежнему думаю, что именно из-за этого Грейс Пейли подталкивала нас к тому, чтобы мы стали лучше, пока мы были еще молоды и способны меняться.
Как бы я ни любила то, чем занимаюсь, я неизменно чувствую себя собакой по ту сторону двери. Если пишу книгу, стараюсь как можно скорее ее закончить; закончив, чувствую себя неприкаянной и тоскую по работе. У меня нет талисманов, я старательно избегаю всяческих ритуалов и суеверий: не жгу свечей, не пью особый чай из особой чашки. Не вбиваю себе в голову, будто могу писать только дома или что пишу лучше, находясь вдали от дома. Как-то раз в Вайоминге моя соседка по литературной резиденции, едва мы успели заселиться, передвинула письменный стол в темный угол комнаты. «Мой учитель говорит, настоящий писатель никогда не поставит стол напротив окна», – сказала она мне, и я поставила свой напротив окна. Писателем тебя делает не положение рабочего места. В свое время настоящей бедой для меня стал компьютерный пасьянс. Я решила, что не могу приниматься за дело, пока разок не выиграю, и вскоре мне уже приходилось выигрывать каждый раз, стоило вернуться, если я за чем-нибудь вставала из-за стола. К тому времени, как я удалила игру, разум меня окончательно покинул: моя способность писать напрямую зависела от того, смогу ли я положить черную десятку на красного валета. И после этого каждый день в течение двух лет я скучала по компьютерному пасьянсу. Привычки липнут к нам – как хорошие, так и плохие.
У меня случались затяжные периоды, когда я работала ежедневно, но без рабской привязанности. В поддержание теории, что иногда нужно писать, иногда думать, а иногда просто жить, я могла месяцами обходиться без писательства и при этом прекрасно себя чувствовать. Как-то раз в декабре мы с мужем ужинали в компании наших друзей Конни Херд и Этгара Мейера. Я жаловалась, что слишком много времени провожу в разъездах, слишком часто выступаю и из-за этого не могу нормально работать. Этгар, контрабасист, был в этом смысле со мной на одной волне. Из-за постоянных гастролей у него не получалось довести до ума свои студийные записи. Но затем он рассказал мне об одной хитрости: на двери студии он повесил табличку, где каждый раз отмечал время начала и окончания сессии. По его словам, чем больше времени он проводил, сочиняя музыку, тем больше композиций успевал закончить.
Количество выполненной работы напрямую зависит от затраченного времени. Меня это поразило, и, если вы думаете, что я шучу, это не так. Если слишком углубленно анализировать процесс как таковой, можно потерять очевидный ответ. Я тут же поклялась, что весь январь буду посвящать моему главному занятию минимум час в день. Тридцать один день по одному часу – не так уж много, и обычно меня хватало на дольше. В результате получился внушительный объем прозы, лучше которой я не писала уже давно, поэтому я решила придерживаться плана и в оставшиеся одиннадцать месяцев года. Да, отчасти это сработало потому, что к тому моменту у меня в голове сложился сюжет, и мне было нужно лишь начать его разрабатывать, но также потому, что моя жизнь вышла из-под контроля, и я нуждалась в наборе простых правил. Теперь, когда кто-нибудь говорит мне о своем отчаянном желании написать книгу, я рассказываю им о табличке Этгара; советую посвятить пламенной мечте, сжигающей их изнутри, один час в день в течение одного месяца – это ничтожно мало, это вообще ничто. А по истечении этого срока предлагаю позвонить мне – и мы поговорим. Почти никто никогда не перезванивает. Вы хотите этим заниматься? Садитесь и пишите. Вам не пишется? Все равно сидите. Вам не сидится? Все равно сидите. Представьте, что вы монах, ищущий путь к просветлению. Представьте, что вы старшеклассник, решивший стать нейрохирургом. Возможно ли это? Да. Есть ли короткие пути? Мне не попадались. Писательство – мучительное, тошнотворное занятие. Будьте ему верны. На свете нет ничего прекраснее.
2011
Войти с помощью соц. сетей: