Судьба «Гимнопедий»

«Три гимнопедии» были написаны 22-летним композитором между февралем и апрелем 1888 г., и премьера первой из них состоялась в декабре, приблизительно через год после того, как Сати был представлен Родольфу Салису как «гимнопедист». Изданы они были раздельно, и разница между двумя изданиями ярко свидетельствует о принадлежности «Гимнопедий» одновременно миру демократичного повседневного музицирования и изощренной, многослойной эстетике в духе «Черного кота»: первая пьеса появилась в музыкальном журнале La Musique des familles, издававшем произведения для разыгрывания дома, а третья – изданная частным образом, эффектно, в неоготическом духе, была прорекламирована в ноябре 1888 г. в журнале Le Chat Noir языком, приличествующим настоящему фумисту: о пьесе и ее авторе говорилось, что [третья гимнопедия] «может считаться одним из самых прекрасных творений века, ставшего свидетелем рождения этого незадачливого джентльмена». Место, где можно приобрести издание, – бульвар Маджента, 66 – было адресом отца и мачехи Сати, которые располагали небольшим частным издательством.

Тем не менее интерес к музыке Сати, который позволил ей прозвучать за пределами кабаре или собраний розенкрейцеров, первоначально проявил Клод Дебюсси. Он оркестровал «Гимнопедии», убрав вторую и поменяв местами две оставшиеся, и многократно включал их в концертные программы. Примечательно, что это единственная пьеса другого автора, которую Дебюсси когда-либо брался оркестровать; Сати отнесся с благодарностью и радостью к вниманию, оказанному им композитором, который к тому моменту обладал значительным весом и в глазах публики, и в музыкальных кругах. Сделав оркестровку в 1896 г., Дебюсси включил симфоническую версию «Гимнопедий» в концерт Национального общества 20 февраля 1897 г.; дирижировал Гюстав Доре. Ему принадлежит описание интересного эпизода, вероятнее всего искаженное из-за его восхищения фигурой Дебюсси: по словам Доре, Сати пытался играть «Гимнопедии» сам, на фортепиано в присутствии Дебюсси, однако делал это так бездарно, что о самой музыке нельзя было сделать никакого вывода; на что, сказав «Позвольте, я дам вам услышать собственную музыку», Дебюсси вызвался исполнить их сам. Во многом пьесы стали хорошо известны парижской публике в течение следующего десятилетия именно благодаря оркестровке Дебюсси – несомненно, прекрасной, однако абсолютно противоречащей графичности и холодку оригинала, ощутимым даже при взгляде в клавир с его пустотами, паузами и простором. Большой любитель и публичный защитник музыки Сати – Жан Кокто, считавший простую лирическую мелодию неотъемлемым свойством французской музыки и энергично противостоявший импрессионизму с его неясностью и туманом, писал, что оркестровки Дебюсси окутывает «густой байройтский туман, пронизываемый ударами молний». Тем не менее для публики и критиков автор «Гимнопедий» почти всегда оставался в тени гениального аранжировщика; пожалуй, исключение составлял другой великий «импрессионист» – Морис Равель (хотя этот ярлык подходит ему еще меньше, чем Дебюсси). Будучи всего на девять лет младше, он относился к Сати как к учителю, знал его музыку и в каком-то смысле являлся его последователем, называя его «дедушкой» некоторых своих пьес. Алексис Роленд-Мануэль, французский композитор, называл «четвертой гимнопедией» одну из пьес сказочного цикла Равеля «Моя матушка Гусыня» (1908), «Разговоры красавицы и чудовища»: действительно, о музыке Сати напоминает ее сдержанный, хрупкий, архаичный облик, сказочный тон и неоклассичность. Помимо перечисленных уже эстетических течений Сати, безусловно, является одним из первопроходцев неоклассицизма, воцарившегося в европейской музыке через несколько десятилетий. В его основе – отнюдь не идея изготовления подделок под XVIII в. (или любой другой), не реконструкция его техник и не остроумная игра в попурри узнаваемых стилевых цитат. Неоклассицизм стремился заимствовать принцип, закономерность или алгоритм, работавшие в какой-то из эпох прошлого, и поставить его на службу в новой реальности. В этом свете Сати – чистой воды неоклассик, в случае с «Гимнопедиями» берущий классическую форму – цикл вариаций – из музыки классицизма и меняющий условия ее работы: у Сати вариации не контрастны, намеренно сближены так, чтобы исчез всякий намек на драматургическое развитие, а тема, лежащая в их основе, не представлена вовсе.

Из безвестности в поп-культуру

Получив известность благодаря оркестровке Дебюсси, вплоть до середины XX в. «Гимнопедии» то и дело мелькали в концертных программах, выглядя в лучшем случае проходными салонными пьесками, которым повезло получить изысканное оркестровое воплощение из рук «самого Дебюсси», а в худшем – просто бледной, малоинтересной, маломасштабной музыкой, терявшейся на фоне развернутых симфонических опусов, с которыми она исполнялась. Музыкальный критик Анри Готье-Виллар утверждал, что «Гимнопедии» должны быть не просто талантливо оркестрованы, но переписаны для того, чтобы можно было говорить о них серьезно, и эта позиция совпадала с той, что занимали в отношении этих пьес почти все просвещенные критики. Тонко спрятанные модернистские черты их не бросались в глаза, и еще не казался поразительным сам факт того, что три эти пьесы – ироничные, скромные, много и точно говорящие о грядущем веке – были созданы в один год с монументальными произведениями романтизма. В то же время их популистские черты только усиливались: соприкоснувшись с явлением звукозаписи, «Гимнопедии» оказались доступны широкому кругу слушателей, не испытывавших специального интереса к музыке, не обладавших слуховым опытом, возможно, никогда не бывавших на филармоническом концерте. Поверхностное сентиментальное обаяние «Гимнопедий» настолько пришлось этой публике по вкусу и так удачно вписалось в коммерческие стратегии новой эпохи, что пьесы оказались наделены новыми смыслами и сферой использования. Она уже никак не пересекалась с миром большого искусства: они использовались в качестве музыки для здорового сна, фигурировали в подборках романтических композиций для свадеб, музыки для медитации или занятий растяжкой, затем подверглись ряду транскрипций, полностью лишивших «знакомые мелодии» элемента авторства.

История восприятия «Гимнопедий» наверняка не огорчила, но заинтересовала бы Эрика Сати: она идеально вписывается в разработанную им самим концепцию «Меблировочной музыки». Правда, «Меблировочная», в отличие от «Гимнопедий», задуманных как концертные пьесы, с самого начала была призвана быть коммерческой, «смягчать уличные звуки и бряцание ножей и вилок в ресторанах, заполнять пустоты в разговорах и делать обмен банальностями необязательным»; к тому же эта идея была разработана существенно позже: между «Гимнопедиями» и «Меблировочной музыкой» – больше 30 лет. Впрочем, терапевтическое воздействие «Гимнопедий» было отмечено еще при жизни их автора. 23 марта 1889 г. в одной из рубрик журнала, издаваемого монмартрским кабаре «Японский диван» (Divan Japonais), появилась статья, в которой был упомянут Эрик Сати. В выражениях, напоминавших рекламу чудодейственных пилюль или очередного эликсира-от-всех-болезней, некая благодарная читательница до небес превозносила третью «Гимнопедию», описывая феноменальный эффект, который – всего за три применения! – та оказала на ее носовой полип, осложненный болями в печени и ревматическим расстройством. Автором статьи была некто Вирджиния Лебо, однако ее литературный стиль и содержание статьи позволяют нам с высокой вероятностью предположить, кто именно скрывался за этим псевдонимом.