Сати и ар-нуво

Время, к которому относятся ранние опусы Сати – конец 80-х гг. XIX в., – знаменовалось захлестнувшей Европу эстетикой Art nouveau. Развитие транспорта и коммуникаций по-новому «уменьшило» и объединило континент, позволяя говорить о большом интернациональном стиле, получившем в каждой стране свое название и набор особенностей, но все-таки едином, узнаваемом и актуальном для всех. Во Франции этот стиль назывался ар-нуво, и он ассоциируется у нас с рядом признаков: текучие змеящиеся линии, любовь к Востоку, женским образам и природным мотивам, к стильности и стилизации. Однако в более общем смысле, на уровне идей, а не визуальных образов, для ар-нуво были характерны черты, заметные в музыке Сати.

Среди них – уже упомянутая, неожиданная на первый взгляд «средневековость». Известна фраза Дебюсси, который, посвящая Сати свои «Пять стихотворений Бодлера» в 1892 г., назвал его «тонким средневековым музыкантом», родившимся в XIX в. «на радость его доброму другу Клоду Дебюсси». Заметна тяга Сати к одноголосию, отстраненной интонации, старинным ладам. Среди его опусов 1880-х гг. – цикл фортепианных пьес «Quatres Ogives», что значит «стрельчатые своды»: архитектурный элемент, арка в виде наконечника копья, являющаяся одним из ключевых «опознавательных знаков» готики. Внимание к Средневековью, выражавшееся в неоготических архитектурных фантазиях и растущем интересе к реставрации, было типично для этого времени: важный вклад в дело восстановления и изучения французской средневековой архитектуры внес Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк (1814–1879), старший современник Сати, теоретик архитектуры, представлявший в ней романтическое направление. Он стоял у истоков реставрационного движения во Франции: в 1840 г. Виолле-ле-Дюк вошел в состав Комиссии по охране исторических памятников, возглавляемой тогда знаменитым французским писателем Проспером Мериме. Сати обращался к монументальному «Толковому словарю французской архитектуры XI–XVI вв.» (Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 1854–1868), одной из книг Виолле-ле-Дюка, и проводил много времени в соборе Парижской Богоматери, где за несколько десятилетий до этого (1845–1864) Виолле-ле-Дюк провел реконструкцию, в которой собор нуждался из-за многочисленных архитектурных вмешательств и разрушений, происшедших во время Революции.

Интересен и спорен его реставрационный метод, так называемая «стилевая реставрация». В ее основе – подход к архитектурному облику здания лишь как к верхушечной, видимой глазу сумме взаимно обусловленных влияний, логичных и складывающихся в гармоничное целое. Задача реставратора – восстановление не просто «камней», но именно этого целого: проникновение в эпоху, постижение ее мировоззрения, особенностей быта, закономерностей мышления. Так, погрузившись детально в обстоятельства, заставлявшие средневекового архитектора принимать то или иное решение, выучив язык эпохи и сделав его своим, компетентный реставратор, по мнению Виолле-ле-Дюка, был вправе принимать эстетические решения сам, то есть выступать как автор. На первый взгляд эта мысль кажется нам карт-бланшем на художественный произвол, однако она была задумана как нечто диаметрально обратное: архитектор был призван знать стиль так хорошо, чтобы создаваемые им формы были аналогичны оригиналу или даже превзошли его по чистоте пробы. Знаменитым примером этого мышления могут служить химеры, украшающие Нотр-Дам де Пари, – всемирно известный символ готики, на самом деле они появились на соборе в XIX в., задуманные и нарисованные Виолле-ле-Дюком. Сати с увлечением читал «Словарь» Виолле-ле-Дюка в 1885–1886 гг., непосредственно перед сочинением «Стрельчатых сводов». В этой музыке нет прямых цитат из григорианики, нет даже строгого соблюдения правил, позволявших бы говорить о продуманной стилизации. Так же, как неоготическая архитектура Виолле-ле-Дюка, «неогригорианика» Сати пронизана духом Средневековья, представляя собой скорее наблюдение над стилем в целом, нежели подробную реконструкцию одного частного случая. Через несколько лет, в начале 1890-х, Сати ездил в Солемское аббатство – бенедиктинский центр изучения и восстановления старинного пения; возможно, он даже предпринял эту поездку вместе с Клодом Дебюсси. Однако способ его проникновения в средневековую музыку остается обобщенным, романтизированным и свободным, не претендующим на историческое изыскание.

Другим важным мотивом, который соединяет Сати со Средневековьем, а через него – с искусством эпохи модерна, было особое отношение к ремеслу. Одним из предтеч ар-нуво являлся англичанин Уильям Моррис, современник Виолле-ле-Дюка. Моррис был лидером Движения искусств и ремесел, существовавшего в викторианской Англии и утверждавшего ценность ремесленного продукта в век победительно шествующей индустриализации. В 1861 г. он основал мастерскую, позже ставшую всемирно известной фирмой William Morris & Co. Она занималась предметами интерьера, текстилем, витражами, мебелью, затем производством обоев и тканей, культивируя отношение к продукту ремесленного труда как к чему-то роскошному, штучному, исключительному. Орнаменты и паттерны, создаваемые дизайнерами William Morris & Co, были близки декоративным стилям Средневековья; позже Моррис основал также издательство Kelmscott Press, занимавшееся восстановлением старинных печатных и гравировальных техник, а Движение искусств и ремесел оказалось тесно связано с английскими символистами и художниками-прерафаэлитами. Средневековая рукописная книга, являющаяся не просто информационным носителем, но плодом усилий каллиграфа, переплетчика, миниатюриста, была близка жанру, в начале XX в. получившему название livre d’artiste (букв. «книга художника»). Аналогично Сати, уделявший огромное внимание каллиграфии, в 1914 г. создает одно из самых чудесных своих сочинений: опус под названием «Sports et divertissements» («Спорт и развлечения»). Согласно авторскому комментарию, он является слиянием музыки с искусством рисунка – иллюстрации к нему были сделаны Шарлем Мартеном. На самом деле Сати не ограничивается рисунком и музыкой: и каллиграфическая, и литературная части цикла выполнены с таким совершенством и дотошностью, что его можно рассматривать как переплетение не менее чем четырех искусств. Такая «книга» была похожа на предметы интерьера ар-нуво, помимо (и даже превыше) функций наделенные зарядом художественности. Все это говорит о специфическом взгляде эпохи на искусство: на рубеже веков оно начинает рассматриваться как нечто простирающееся во все сферы жизни без исключения. Прикладные искусства в этот момент ничуть не уступают «высоким»; они призваны объединиться в некую художественную тотальность, которая окутает человека – от архитектурного облика дома до дизайна столовых приборов, от ювелирных украшений до книжных иллюстраций, причем зачастую «большое» и «малое» оказывается выполнено одной и той же рукой: наряду со всемирно известными входными павильонами парижского метро архитектор Эктор Гимар создает банкетки для курения, консоли, секретеры и зеркала.