Французская музыка после импрессионизма: назад, к ясности

Как раз эти свойства импрессионизма атаковал уже упомянутый «Петух и арлекин» – манифест Жана Кокто, который пестрил задиристыми максимами и куражился над вагнерианством как над сектой. Искусство поствагнеровского времени с его густым фимиамом и тягостной красотой, с декоративностью и символическим глубокомыслием вдруг показалось ужасно несовременным, перегруженным смыслами; в одном из интервью Кокто сравнивает их густоту с жирным соусом. Взамен провозглашались ясность, конкретика, насмешливость и поджарость, свойственные авангарду. Кокто был близок кругу молодых композиторов, объединенных прессой в условную группу «Шесть». Это были люди разных возрастов и очень разных дарований, не разделявшие одной художественной программы и шедшие каждый своей дорогой; скорее, «Шестерка» если и была союзом, то союзом «против чего-то», чем «за». Название объединения возникло по аналогии с «Пятеркой» – так называют в европейской культуре группу русских композиторов, известных нам как «Могучая кучка». Чтобы представить себе, насколько разнородной была эта воображаемая команда, можно сравнить пути, по которым пошли два самых младших ее участника, близкие друзья Жорж Орик и Франсис Пуленк. Орик, учившийся в Парижской консерватории, в результате станет важным кинокомпозитором: автором звуковых дорожек к фильмам вроде «Собора Парижской Богоматери» с Джиной Лоллобриджидой (1956) или «Римских каникул» с Одри Хепберн (1953). Его одногодок Пуленк, не получивший академического образования, окажется одной из ключевых фигур французской музыки ХХ в.

Тумба-юмба

Композиторский дебют Пуленка, бравшего частные уроки у испанского пианиста Рикардо Виньеса, состоялся в 1917 г. Восемнадцатилетний композитор выступил с сочинением для баритона и ансамбля под названием «Негритянская рапсодия». Текст ее представлял собой развеселую псевдопапуасскую абракадабру, которую Пуленк почерпнул в сборнике «Поэмы Макоко Кенгуру», выуженном на одном из книжных развалов на набережной Сены. Как ясно из имени мнимого автора, сборник являлся литературной мистификацией, за которой стояли, скорее всего, один или несколько французских литераторов. Три строфы жизнерадостной ахинеи на тропические темы («пата та бо банана лу, мандес голас глебес икрус, банана лу ито кус кус, пота ла ма гонолулу») были положены Пуленком на бойкую музыку. «Негритянство», понимаемое как подчеркнутая эксцентричность в мюзик-холльном ключе, тогда было в парижской моде. Сочинение было замечено и наделало шуму, как и должно было. Оно сопровождалось не то настоящим, не то спровоцированным скандалом: по воспоминаниям Пуленка, певец в последний момент заявил, что не хочет выглядеть идиотом и выходит из игры, в результате чего петь пришлось самому автору; новобранец французской армии, призванный в последние месяцы Первой мировой войны, Пуленк уже носил форму. Разумеется, эффект, произведенный «солдатом, изрыгавшим нечто на псевдомалагасийском», был ошеломительным.

Кортеж Орфея

Вокальный цикл «Бестиарий», созданный двумя годами позже, имеет куда больше общего с «настоящим», повзрослевшим Пуленком: сентиментальным, меланхолически-изысканным и ироничным, а главное – делающим ставку на мелодию, инструмент композитора, изрядно упавший к тому времени в цене. У Пуленка было выдающееся мелодическое мышление, умение писать связную, льющуюся линию – отсюда его шубертианство, необычное для француза, и следовательно – любовь к песням. Она была подкреплена пониманием и знанием французской поэзии: одним из важнейших авторов для него впоследствии будет Поль Элюар, но первый свой цикл песен он пишет на стихи Гийома Аполлинера.

«Бестиарий» – графико-поэтический сборник 1911 г., совместное произведение Аполлинера и художника Рауля Дюфи. Он представлял собой альбом графики Дюфи с изображениями животных, сделанными в технике ксилографии – гравюры по дереву – в ее древнейшей разновидности: это так называемая обрезная гравюра, для которой используется отшлифованная доска. В то время был популярен жанр библиофильской арт-книги, livre d’artiste – буквально «книга художника» – он возник в начале XX в. с легкой руки Амбруаза Воллара – прославленного галериста и маршана. «Бестиарий» Дюфи и Аполлинера близок livre d’artiste: наполовину – книга для чтения, наполовину – альбом для рассматривания, сама по себе – объект искусства, livre d’artiste выпускалась микроскопическим тиражом и продумывалась с тщанием, касавшимся не только слова и образа, но также бумаги, шрифта, переплета и футляра. Первоначально Аполлинер хотел сотрудничать с Пикассо, но тот не смог или не захотел выделить время. В результате «Бестиарий» вышел тиражом 120 экземпляров и состоял из 30 гравюр Дюфи с настоящими и вымышленными животными и стихами, которые представляли их.

Тяжело-ритмичные, с доминирующим черным цветом, звери Дюфи похожи на архаических зооморфов, повелителей рек и лесов. Они очень декоративны, при этом нарочито вытесаны, как народные примитивы, и составляют целое с окутывающим их пространством: если смотреть на них долго, они начинают рассыпаться на ритм линий и пятен. Орнаментальность, в которую они норовят соскользнуть, позволила Дюфи в 1930-е гг. обратиться к гравюрам «Бестиария» для создания текстиля, переосмыслив их в качестве элемента дизайна. Каждой гравюре соответствовало четырехстрочное стихотворение, написанное Аполлинером, где умещалось представление животного и связанное с ним иносказание: небольшая мораль, какое-то метафорическое замечание или намек. Все это можно считать утонченной вариацией средневековых бестиариев – жанра, представлявшего собой энциклопедию «в мире животных», учебник нравственности и поэтический сборник в одном флаконе.

Полное название альбома Дюфи – Аполлинера звучало как «Бестиарий, или Кортеж Орфея». Фракийский поэт, появляясь в четырех из 30 стихотворений, как следует из комментариев Аполлинера, вышагивает со своей лирой «из панциря черепахи, обклеенного в виде мембраны бычьей кожей, из двух рогов антилопы, подставки и струн, свитых из овечьих кишок». За ним, очарованный силой искусства, семенит кортеж земных и сказочных тварей. Ироничный и глубокомысленный тон Аполлинера превращает сами стихи в парад – показываясь и исчезая без объяснений, мимо читателя проплывают библейские и мифологические аллюзии, сам Аполлинер в виде Орфея, купидоны, сирены, Язон, Клеопатра, Иисус, святой Иоанн, «белые мухи», чудесные и бессмертные, «многие из которых приручены финскими и лапландскими колдунами и повинуются им». Детские считалки оказываются обаятельными заклинаниями, которые ведут с читателем игру: иногда начинает казаться, что каждое из слов Аполлинера нуждается в сноске – а может, и нет; вроде бы его тон серьезен, почти нравоучителен, но всегда проникнут иронией, исполнен шарма, ума и печали.

Забавно, что «Бестиариев» во французской музыке два и появились они в один год и в пределах одного круга, но независимо друг от друга. Старшим участником группы «Шесть» был композитор Луи Дюрей: в том же году, что Пуленк, он написал музыку к 26 стихотворениям из цикла Аполлинера, о чем его младший коллега не имел ни малейшего представления. Пуленк был настолько поражен, когда узнал об этом, что воспользовался очередной увольнительной, чтобы приехать к Дюрею и обсудить случившееся. Видимо, они смогли решить все полюбовно, поскольку «Бестиарий» Пуленка оказался посвящен Дюрею, и, хотя сейчас музыку старшего участника «Шестерки» знают в основном коллекционеры и специалисты, некоторое время два цикла существовали в культуре одновременно. Жан Кокто говорил о разнице между ними так: «Там, где Пуленк резвится на щенячьих лапах, Дюрей ступает оленьим шагом. Оба – совершенно естественны, поэтому слушать их можно с равным удовольствием».