Хиндемит в эмиграции

С 1946 г. являясь американским гражданином, Хиндемит меньше, чем в Европе, посвящал себя исполнительской деятельности: он много преподавал, работал в Йельском университете, с 1940 г. в течение 30 лет занимая там пост профессора композиции и теории музыки и обучая студентов как классической теории, так и своей «композиторской методе», описанной в «Руководстве по композиции». Он все сильнее увлекается старинной музыкой: основывает Collegium Musicum – оркестр, занимавшийся «исторически информированным» исполнением старинной музыки от Средневековья до барокко, одним из первых в Америке формулирует принципы «исторического» исполнительства, сейчас известные всем: маленькие составы, реконструкция барочной манеры игры, изучение Urtext – первичного, не обработанного редактором композиторского текста. В речи, произнесенной Хиндемитом в 1950 г. по случаю 200-летия со дня смерти Баха, снова слышен мотив «Бах – это я». Она носит явно автобиографический характер – в прозрачных иносказаниях он размышляет о пути композитора, отмечая позднюю баховскую музыку (в том числе «Искусство фуги») как овеянную глубокой печалью. Эту печаль, вернее, меланхолию Хиндемит интерпретирует как цену, которую мастер платит за достигнутое совершенство: он называет это «меланхолией способности». Эти слова – переделанная цитата из Ницше, в скандальной книге «Казус Вагнер» с ядом говорившего о меланхолии, слышной в музыке Иоганнеса Брамса и якобы связанной с бессилием: «У него меланхолия неспособности, он творит не от избытка, он жаждет избытка». Согласно Хиндемиту, баховская меланхолия, наоборот, меланхолия всесилия; можно предположить – обуревавшая его самого. Парадоксальным образом всемирную известность как композитор он приобрел именно вдали от дома и через некоторое время стал относиться к европейской композиторской среде с недоверием и снисходительностью. Тем не менее по некоторым высказываниям Хиндемита складывается впечатление, что потеря связи с молодым поколением европейских композиторов и ощущение собственной старомодности – баховской старомодности – среди современников были для него по-своему болезненны, пусть на словах он пытался представить эту отчужденность как повод для гордости. Послевоенные годы в Европе были временем подъема самого рьяного авангарда, Хиндемит же как будто остался композитором барокко, невесть как закинутым в середину XX в.: тут и его любовь к числам и символическим играм, и отсутствие интереса к микрохроматике или электронике, и барочная практическая жилка – например, умение играть на разных инструментах, от скрипки до кларнета, от фортепиано до виоль д’амур; и уравновешенный, суховато-дидактический тон его теоретических сочинений.

Теория композиции, изложенная в «Руководстве»

Говоря о теории композиции, Хиндемит стремится к максимальной понятности и простоте. Все в его системе должно быть доказуемо и объяснимо; буквальный перевод заглавия книги – «Наставление в сочинении», то есть главным образом она направлена на практическую полезность для всех и каждого. Читать ее – чистая радость, чем-то она напоминает поваренную книгу, где раз за разом утверждаются постулаты простоты, безыскусности и уважения к исходному продукту. Если послушать музыку Хиндемита без какого-либо анализа (Хиндемит – тот редкий пример композитора, чью музыку почти полностью бессмысленно слушать таким образом), может показаться, что это типичная «атональная музыка» – несуществующий термин, любимый ленивыми слушателями. Если читать и слушать внимательно, становится очевидно, что воззрения Хиндемита на тональность более чем умеренны и сохраняют кровное родство с немецким барокко. Хиндемита вполне удовлетворяет строительный материал, которым пользовались поколения композиторов до него: это музыкальные звуки, ряды звуков – гаммы и пары звуков – интервалы. Хиндемит обращает внимание на то, что это «музыкальное сырье» следует из самой физики звука: обертонового ряда (его еще называют натуральным звукорядом). Устроен он следующим образом: если ущипнуть струну, она придет в движение и вы услышите звук. Его высоту определяет все тело струны, колеблясь. Основной звук, издаваемый струной, покажется уху единственным, однако это не так: одновременно с ним звучит целый «столб» неслышных нам более высоких звуков, производимых не всей струной, а ее частями – половиной, третью, четвертью, пятой и т. д., которые колеблются на пропорционально бóльших частотах. Ряд, состоящий из основного звука и ряда этих более высоких призвуков, и называется обертоновым рядом. Соотношения между звуками этого ряда всегда одинаковы, каким бы ни был основной звук, и в некотором огрублении составляют как раз тот набор интервалов, с которым работали композиторы начиная со Средних веков. С ним готов работать и Хиндемит, воспринимая его как естественный исходный материал. Что же касается творчества, то гарантией успеха он считает хорошее знание возможностей этого сырья. Как видно, обертоновый ряд подразумевает иерархию звуков – основной тон, улавливаемый ухом при колебании струны, мы воспринимаем как «первый», «главный», «отправную точку», отсчитывая от него расстояния до обертонов, на которых колеблются части струны. Эта-то субординация звуков, наличие звукового центра и периферии и следующая из этого их взаимная напряженность были как раз тем, на чем категорически, как на земной гравитации, настаивал Хиндемит. Вера в необходимость субординации между звуками главным образом и отделяет его от авангардистов, в 20-е гг. ХХ в. начавших исходить из идеи абсолютного равенства всех звуков гаммы, отмены понятия центра и периферии, устоя и неустоя, покоя и тяготения.

Если провести неточное сравнение, эта отмена разницы в старшинстве между звуками гаммы может быть сравнена с разрушением трехмерности, происшедшим в кубизме. Как уже говорилось, невнимательный слух, уловив в музыке Хиндемита усложнение отношений между устойчивым «центром» и стремящейся к нему «периферией», может воспринять ее в русле поисков Шёнберга и его последователей. По сути, нет ничего более далекого от истины: музыка, «сконструированная» в соответствии с «Руководством по композиции», антиавангардна, поскольку опирается на старину – концепция, противоречащая принципам авангарда. Но главное, что система, придуманная Хиндемитом, направлена не на разрушение тонального мышления, но на его обоснование и развитие. Хиндемит остается в «трехмерном пространстве» от музыки, но, если продолжить метафору, придумывает механизм, благодаря которому эта «трехмерность» оказывается пригодна для изображения предметов, соотносящихся в необыкновенном порядке. Такая «расширенная гравитация» рождает фантастический звуковой ландшафт – чистый, математически просчитанный, порожденный скорее рассудком, чем глазом, но никогда не теряющий понятий «верха» и «низа», «близи» и «дали». С неожиданной для автора «Руководства» поэзией Хиндемит пишет о звукоряде, изобретенном им на смену мажору и минору (он называет его «Первый ряд»). Эти звуки он берет из обертонового «столба» и располагает по мере удаления от основного тона. Главный звук «Первого ряда» назван им прародителем семейства, Stammvater, вокруг которого на разных отдалениях почтительно располагаются остальные звуки гаммы, среди которых шесть Söhne – сыновей, четверо Enkel – внуков и один, наиболее далекий Urenkel, правнук.