Реквием без пения

Структурно Реквием представляет собой 70-минутный цикл из девяти «духовных концертов» – жанр, отсылающий к XVII в. Концерты озаглавлены на латыни, как части ординарного католического реквиема, однако следуют в «неправильном» порядке; первоначально они исполнялись по отдельности (что, по ремарке в партитуре, согласуется с авторским замыслом), а премьера сочинения целиком состоялась 24 февраля 1993 г. Главной особенностью, отличающей Реквием Хенце от сотен сочинений в этом жанре, является даже не перепутанность порядка частей и не возможность расцепления цикла на отдельные концертные номера, а отсутствие хора. Как ни странно, Хенце, всю жизнь тяготевший к музыкальному театру, к синтезу слова и звука, отказывается от пения именно в жанре, подразумевающем пение. Роль говорящего берет на себя оркестр, расширенный за счет специфических тембров: саксофон, челеста, альтовая флейта, контрабас-кларнет и вагнеровские тубы. Этот шаг выглядит логично, если вспомнить об оркестре опер Хенце – активном, изобретательном, играющем на равных с человеческим голосом. В сущности, эта позиция – тоже вагнеровская: не рассматривать стихию вокального как нечто исключительное. Подтверждение ей можно найти в словах Хенце о Реквиеме: «В этом сочинении моя теория и мой идеал взаимозаменяемости вокальной и инструментальной музыки нашли самую полную реализацию». Особенно это слышно в части «Rex tremendae», где солирующая труба кричит, плюется и гавкает («Führer reden» – гласит комментарий, а тенор-тромбон цитирует любимый Гитлером «Баденвейлер-марш»). Другие источники, узнаваемые в музыке Реквиема, – военный марш Франца Шуберта в той же «Rex tremendae», «Торжественная месса» Бетховена в «Agnus Dei», средневековое песнопение «Dies irae», звучащее, что интересно, не в части с соответствующим названием, а в открывающем «Introitus», и другие. В качестве музыкальной основы Хенце также прибегает к собственному раннему сочинению: «Concerto per il Marigny» для фортепиано и семи инструментов. Эта небольшая, авангардная, написанная в серийной технике пьеса прозвучала в одноименном театре Мариньи (Théâtre Marigny) в Париже 10 марта 1956 г. вместе с «Экзотическими птицами» Оливье Мессиана и после этого была на много лет отложена композитором. Существует запись, сделанная на этом концерте, – солировала жена Мессиана, пианистка Ивонна Лорио, дирижировал Рудольф Альберт. Музыкальный критик Ролло Майерс писал тогда об этом сочинении как о «крайне плохой работе, с восторгом принятой снобами в зале Мариньи; настолько, что ее бисировали».

Вагнеровское в Реквиеме Хенце

Музыка Реквиема – пример текста, крайне модернистского на беглый взгляд и исключительно романтического при внимательном анализе. Помимо свойственной романтизму эмоциональности, в целом характерной для музыки Хенце, она, по словам самого автора, содержит элементы гармонического языка романтиков: «Реквием включает в себя то, что для меня явилось новым и более свободным подходом к хроматике. Часто это воспринимается как возврат к гармоническому миру “Тристана и Изольды”». Хроматика и есть тяжеловесная, усложненная вагнеровская гармония, та самая вязкая роскошь, в русле которой начинал совсем молодой Шёнберг. Но кроме густого оркестрового письма, кроме узнаваемых вагнеровских «зовов» медных инструментов, слышных в Реквиеме, очень важна другая, более глубокая и крайне романтическая черта этого сочинения. Важным инструментом Вагнера являлась система лейтмотивов – узнаваемых, кратких мелодических фраз, которые закреплялись за определенными образами или идеями. Лейтмотивы повторялись в одних и тех же контекстах, превращаясь в своего рода тропы: фигуры музыкальной речи, иносказательно привязанные к тому или иному смыслу и передающие его горизонтально, иногда – из оперы в оперу. Ровно таким же образом Хенце рассматривает цитатный материал, которым пестрит партитура Реквиема: это и цитаты из музыки прошлого, и стилевые цитаты вроде оскаленно мажорных военных маршей. Вплетая их в музыкальную ткань, Хенце напрямую сигнализирует слушателю о той или иной идее, рассматривая цитаты как упорядоченную систему знаков. Хроматизированная гармония а-ля Вагнер как раз и является, по словам Хенце, одним из таких знаков: «Во многом я пользуюсь этим гармоническим языком как поэт, который включает чужестранные речевые обороты в свой собственный стиль для определенных целей. Я вызываю чувства, знакомые не только мне самому, но также моим слушателям в результате коллективного или одиночного опыта взаимодействия с вагнеровским хроматическим языком».

«Lacrimosa»

Предпоследняя часть, «Lacrimosa», располагается между марширующим светопреставлением «Tuba mirum» (одна из частей латинского стихотворения «Dies irae», где говорится о волшебной трубе, зовущей всех живых и мертвых к престолу Судии) и заключительной частью – «Sanctus» («Свят»), где хроматические напластования струнных прорезаются двумя ослепительными трубами, внезапно вступающими из-за спин слушателей, как в мессах Бибера и другой барочной музыке. Заглавие части – начало строк

 

Lacrimosa dies illa,

Qua resurget ex favilla

Judicandus homo reus –

 

в подстрочном переводе «Плачевен тот день, когда восстанет из праха для суда грешник». Если в «Dies irae» инструментальная просодия – эффект бессловесной речи, возникающий в результате подмены пения игрой, – напоминала лающий крик с трибуны, то в «Lacrimosa» много звуковых образов рыдания: как и «Introitus», эта часть связана с Вайнером. Хенце однажды описал свою музыку как «отдельные точки музыкальных линий, которые накладываются друг на друга». Действительно, уйдя от пуантилизма, связанного с серийной техникой, он пришел к чему-то вроде густой хаотической полифонии: музыкальной ткани, где много линий наложены друг на друга и постоянно движутся как живое пятно, к поверхности которого выскакивает то одна, то другая. Начало «Lacrimosa» воспринимается как аллюзия на одноименную часть из Реквиема Моцарта, несмотря на то что в многочисленных комментариях к Реквиему Хенце нигде не упоминает об этом: восходящая фраза солирующей трубы проходит по мелодическим точкам, обрисовывающим каркас знаменитой мелодии Моцарта, и в том числе тонально напоминает моцартовскую «Lacrimosa», выстраиваясь вокруг ноты «ре». Музыку Хенце здесь нельзя назвать тональной, но в ней есть постоянный поиск возможности устойчивого центра, некий плавающий вес, то тут, то там на некоторое время создающий иллюзию тяготений между гармоническими зонами.

В этой части есть две цитаты: баховский хорал, а также знаменитый четырехнотный лейтмотив «Wir arme Leut» («Мы бедный люд»), принадлежащий заглавному герою оперы Альбана Берга «Воццек». Берг, второй из двух великих учеников Шёнберга, «настоящих музыкантов, а не большевистских недоучек», фигурирующих в письме 1922 г., был автором, нашедшим единственный в своем роде музыкальный язык, где сочетались серийность и мощный романтический импульс. «Воццек» (1917–1921) – одна из «несущих стен» немецкой оперной музыки, кровавая экспрессионистская драма поразительной силы, рассказывающая о «нищем духом», униженном маленьком человеке: австрийском солдате Воццеке, состоящем денщиком при туповатом Капитане. Ариозо, где Воццек произносит знаменитое «Мы бедный люд», звучит в самом начале оперы, в сцене, где он бреет своего хозяина и слушает его брань и наставления, вставляя изредка «Яволь, герр гауптман», а затем произнося эту ломкую, измученную фразу с полувопросительной интонацией. Вставленная в музыку Реквиема, эта цитата вполне может пройти незамеченной: ее абрис естественно растворяется во всхлипах «Lacrimosa»; но может и царапнуть ухо, как фраза на мертвом языке, случайно всплывающая в памяти и начинающая мешать: ты точно знаешь, что она что-то значит, но точный смысл ее от тебя ускользает. Таким образом, получается, что цитаты, которыми оперирует Хенце, работают как что-то среднее между старинной риторической фигурой и вагнеровским лейтмотивом.