Окегем и франко-фламандская школа

Композиторскую школу, родоначальником которой считается Йоханнес Окегем, правильно называть франко-фламандской, хотя странно говорить «родоначальник» о человеке, про которого мы так мало можем сказать с уверенностью, и «школа» – о нескольких поколениях композиторов, объединенных скорее временем, чем стилем. Соприкоснувшись с ренессансной музыкой впервые, легко сделать вывод, что она более или менее одинакова: плавная, ясная, не размеченная на ячейки и секции, в характерном бесстрастном духе, по которому слух опознаёт ее как «старинную». На самом деле у каждого из таинственных исполинов той эпохи – Жоскена Депре (1450–1521), Якоба Обрехта (1452–1505), Чиприано де Роре (1516–1565) и Орландо ди Лассо (1532–1594) – есть свой набор специфических черт, которые начинаешь замечать, слушая внимательно и помногу.

Это особенно поразительно потому, что система жанров и форм, особенности строения музыкальной ткани и тексты, используемые для написания музыки, в XV–XVI вв. были строго стандартизованы, почти схематизированы. В отличие от композитора наших дней, ренессансный мастер в начале работы видел перед собой не чистый лист, но был ограничен колоссальным набором требований и стандартов, в пределах которого ставил себе дополнительные, авторские задачи – и решал их. Каркас музыкального сочинения был для него жестко задан: здесь автор не мог «говорить от себя», да, скорее всего, и не хотел, принимая правила как данность. Сам материал тоже должен был подчиняться закону, его нельзя было полностью выдумать заново: многоголосная музыка писалась на основе cantus firmus (букв. жесткий, то есть предзаданный напев) – какого-нибудь из множества уже существовавших песнопений, живших в культуре со средневековых времен. Cantus firmus играл роль канвы: порученный одному из голосов (обычно среднему), он дополнялся остальными голосами, оплетавшими его. Таким образом, cantus firmus в полифонической музыке одновременно присутствовал и пропадал из вида. Его можно было не только цитировать в точности: cantus firmus мог варьироваться, члениться, ускоряться, замедляться, приводиться в обращении – в выборе этих эффектов и проявлялась свободная воля автора.

Связь звука и слова в ренессансной музыке

Интересным полем для авторского высказывания, таким эфирным и специфически ренессансным, что у современного слушателя почти нет шансов проследить за ним, является в старинной музыке смысловая связь звука и слова. В предтече ренессансного пения – одноголосном «омузыкаленном чтении» духовных текстов, с которого в Средние века началась европейская музыка, слово и мелодия вообще были одним и тем же. Примерно так мы не можем разложить на звуковую и словесную составляющие человеческую речь; при выразительном чтении вслух мы не задумываемся о «мелодии» своей речи как об отдельном параметре. Спады и нагнетания, паузы и ускорения напрямую связаны со смыслом и фонетическими особенностями произносимых нами слов. В наполовину инстинктивной, наполовину осознанной форме эта связь мелодии и текста присутствовала в католической музыке и тогда, когда звуковая ее составляющая по сложности уже значительно обогнала текстовую. Мелодические обороты, связанные с произнесением тех или иных слов, всегда звучали в заданных контекстах и настолько вросли в них, что сами стали носителями смысла: они могли считываться слушателем сами по себе, вне слов. Такие обороты называются риторическими фигурами. Они прожили долгую жизнь в музыкальной культуре, широко используясь в эпоху барокко и появляясь в музыке XIX и XX вв.

Неправильно было бы думать, что словесно-мелодические пары находились в отношениях «обозначаемое – знак», и представлять соотношения музыкальных фигур и их символических «переводов» в виде разговорника. Это так же нелепо, как утверждать, что ноющие икры являются символом подъема в гору. Правильнее сказать, что они – следствие подъема и что это чувство неотделимо от опыта восхождения. Так же и музыкальные фигуры были средством усиления текста, способом создания объемного переживания: звуковой жест и сросшееся с ним слово были своего рода двойной записью, которая максимально точно кодировала ту или иную идею.

Этот словесно-звуковой сплав имел колоссальное значение для музыки XV в. Причем зачастую смысл таился наполовину в слове, наполовину в звуке: так, в любом языке есть слова, которые можно понять по-разному в зависимости от контекста, а в латыни возможностей для игры с двойными и тройными смыслами особенно много. Например, каноническая латинская строчка «qui tollis peccata mundi» – «[агнец божий], который берет на себя грехи мира» – сама по себе многозначна: глагол tollere может означать и «уничтожать», и «брать на себя». Следовательно, в одном-единственном слове мы узнаем и о спасении мира от греха, и о том, что спасение это произойдет через жертву. Но, если слово tollis сопровождалось восходящим движением мелодии, в сознании слушателя – скорее всего, неосознанно – мог появиться третий, дополнительный план смысла: tollere также может значить «поднимать» – и тяжесть греха, который нужно поднять, чтобы взять на себя и уничтожить, приобретала физическую реальность. Взбираясь, музыкальная линия вызывала у слушателя ассоциацию с телесным переживанием – подъемом в гору или по лестнице. Любой элемент текста превращался в ячейку со множеством возможных значений, из которых музыка выбирала одно или несколько. В результате переплетения мелодических фигур со словами образовывался язык ныне мертвый, но на котором говорила музыка эпохи Окегема. Именно поэтому композиторам нескольких столетий было достаточно очень ограниченного, на первый взгляд, набора текстовых матриц: каждая из них была модулем, который можно было собирать и пересобирать.