Итак, на картине молодой драматург, всего двадцати с чем-то лет, но уже достигший определенного успеха, написав исторические пьесы, комедии и мелодрамы. Он обращался к любым темам стремительно и уверенно, как тот, кто может приделать словам крылья. Он писал, он сотрудничал с другими драматургами. Плодовитость и трудолюбие — качества, которые ему приписывали позднее, проявились с самого начала. Хотя он также зарабатывал на жизнь, нанимаясь актером. В 1588 году он перешел в труппу лорда Стрейнджа, что подтверждает позднейшую запись Хенслоу о том, что труппа владеет пьесой «Генрих VI». В начале 1589 года они путешествовали по стране, переезжая с места на место. Но в записях есть пробелы, и мы не можем точно восстановить их маршрут. Поздней осенью труппа вернулась в Лондон и выступала там в «Скрещенных ключах».

Некоторые фарсы на религиозные темы вызывали возмущение публики, и лорд-мэр Лондона постановил запретить «Слугам лорд-адмирала» и «Слугам лорда Стрейнджа» играть в городе. В этом отра­зились постоянные трения между городскими властями и театральными компаниями. Письмо лорд-мэра от 6 ноября гласит, что актеры лорд-адмирала подчинились требованию, а актеры лорда Стрейнджа, выйдя от мэра, «самым дерзким образом отправились в “Скрещенные ключи” и играли там дневной спектакль, уже узнав о запрете, что было тем более преступно». В результате лорд-мэру «ничего не оставалось делать, как в тот же вечер препроводить кое-кого из них в камеры». Возможно, Шекспир был одним из тех, кто понес наказание.

Затем «Слуги лорда Стрейнджа» переместились из «Скрещенных ключей», откуда их изгнали, в «Куртину», которая не подчинялась городским властям. «Куртина» была их «летним» прибежищем и, к счастью, в это время пустовала. В начале 1590 года они представляли такие вещи, как «Vetus Comoedia», а их конкуренты, «Слуги лорд-адмирала», играли по соседству в «Театре». Но к концу 1590 года они снова объединились. Актеры, игравшие спектакли при дворе для королевы в декабре 1590 года и феврале 1591-го, в одном документе официально именовались труппой Стрейнджа, в другом — труппой адмирала. Другими словами, они слились и стали неразличимы; вместе они могли достичь высот, недоступных в период прежнего соперничества. В этой-то объединенной труппе мы и находим Шекспира с его главными историческими пьесами.

Но где он находится в прямом смысле — где живет? Джон Обри описывает молодого драматурга таким образом: «Тем более вызывает восхищение, что он не водил компаний, жил в Шордиче, не участвовал в дебошах и, если его приглашали, ссылался на болезнь». Эти сведения получены из вторых рук, но довольно точны. Шордич был местом, где в наемных комнатах и тавернах собирались актеры и писатели. Были даже определенные улицы, где селились актеры. Так строилась лондонская жизнь в шестнадцатом веке — люди одного ремесла создавали свою среду обитания. Шекспир жил там же, где работал, вблизи от театров, по соседству с товарищами-актерами и их семьями.

Соседями Шекспира по Шордичу в конце 1580-x годов были Катберт и Ричард Бербедж, жившие со своими семьями на Холиуэлл-стрит. На той же улице обитал комик Ричард Тарлтон с женщиной сомнительной репутации по имени Эм Болл. Гэбриел Спенсер, позже убитый в драке Беном Джонсоном, жил на Хог-Лейн, как и семья Бистон. Несколькими ярдами ниже по центральной улице жили Марло и Роберт Грин, а также Томас Уотсон.

Если бы Шекспир хотел «участвовать в дебошах», то для этого вокруг были большие возможности. Наличие театров привлекало в район гостиницы и бордели. Именно на Хог-Лейн Марло и Уотсон ввязались в убийственную драку, за которую были посажены в Ньюгейт. В известном памфлете на Томаса Нэша окрестности описываются как место, где «бедные школяры и солдаты бродят по задворкам в лохмотьях» в обществе «торговцев водой и штопальщиков чулок и проституток»; там были гадальщики, сапожники и «искатели приключений». Когда Шекспир вводил в пьесы сцены из «низкой жизни», сутенеров, сводников и проституток, он знал то, о чем пишет, из первых рук. По обеим сторонам Шордич-стрит тянулись ряды домов, и вполне вероятно, что молодой Шекспир жил в одном из них, в нескольких ярдах от выстроенной из камня и дерева старой церкви, где и были в конце концов похоронены многие актеры, с которыми он работал. Не вернись он перед смертью в Стратфорд, его последний приют мог оказаться здесь. Церковь славилась своим колокольным звоном.

В конце 1590-х годов «Слуги лорд-адмирала» снова играли в «Театре», а «Слуги лорда Стрейнджа» — в «Куртине»; есть свидетельство, например, что первая труппа ставила «Сокровище мертвеца» в одном театре, а вторая — «Семь смертных грехов» в другом. Шекспир работал бок о бок с величайшими трагиками своего поколения Аллейном и Бербеджем, а также с комическими и характерными актерами. Это была в высшей степени горючая смесь разных индивидуальностей, и существует много свидетельств о спорах, скандалах и драках между самими актерами, актерами и публикой, актерами и управляющими. Один такой случай произошел зимой 1590 года, когда вдова Джона Брейна, бывшего, как мы видели, одним из первых владельцев и строи­телей «Театра», вступила в спор с Джеймсом Бербеджем о дележе выручки. Как-то ноябрьским вечером вдова с друзьями встала у входа на галерею и потребовала свою долю. Бербедж обозвал ее «назойливой шлюхой» и сказал, как свидетельствует запись суда, что «она ничего не получит». Тут трагик Ричард Бербедж выскочил с метлой и начал избивать сторонников вдовы со словами: «Они пришли за своей долей, вот я им сейчас и выдам». Когда кто-то высказался в защиту миссис Брейн, «Бербедж насмешливо и издевательски сообщил, что если он будет совать нос не в свои дела, то он, Бербедж, побьет его тоже и укажет, где его место». Этот эпизод из шумной жизни Лондона шестнадцатого века и не заслуживал бы упоминания здесь, если бы не тот факт, что некоторые исследователи усмотрели отголоски этой ссоры в переделанном шекспировском «Короле Иоанне». Конечно, Шекспир включал в свои пьесы злободневные моменты на потеху публике. В данном случае вероятно, что Ричард Бербедж играл мнимо­героическую роль бастарда Фоконбриджа. Бербедж, играющий Фоконбриджа и одновременно самого себя, — это могло позабавить зрителей. Нет никакой надежды восстановить в полной мере все намеки, скрытые в шекспировских текстах, однако важно понимать, что они там присутствуют.

Шестью месяцами позже, весной 1591 года, в театре случился скандал с более серьезными последствиями, когда Эдвард Аллейн поссорился с Джеймсом Бербеджем. Точная причина ссоры не известна, но, без сомнения, дело было в деньгах. Бербедж мог обращаться со своими актерами так же деспотично и высокомерно, как и со вдовой Брейн. В результате Аллейн переметнулся в «Розу», по другую сторону Темзы, которым владел и управлял Филип Хенслоу. Он увел за собой большую часть объединенной труппы, состоящей из актеров адмирала и актеров Стрейнджа, а также забрал некоторые костюмы и сценарии. Ричард Бербедж остался, конечно, в северной части, в театрах, принадлежавших отцу, вместе с актерами, не пожелавшими идти с Аллейном на новое место. Среди оставшихся с Бербеджем были Джон Синклер, известный как Синкло, Генри Конделл, Николас Тули и Кристофер Бистон. Все они, за исключением Тули, также будут работать с Шекспиром всю его дальнейшую жизнь. Интересно, что в переработанном «Короле Иоанне» Шекспир предназначил Ричарду Бербеджу самую героическую роль. По дошедшим до нас экземплярам пьесы можно догадываться, что Шекспир был одним из тех, кто остался в «Театре» с Бербеджами. В конце концов они попали под крыло графа Пембрука и стали называться «Слуги графа Пембрука».

Нет сомнения, что Шекспир решил остаться с Бербеджем и его труппой — в этом случае он становился их главным автором. Для писателя заманчиво иметь под рукой актеров, готовых выразить его видение мира. В качестве постоянного драматурга труппы он, кажется, принес несколько пьес с собой, как бы утверждая на них свои авторские права. Это было необычно, потому что пьесы в основном были собственностью театральных трупп или управляющих театров, однако это свидетельствовало о том, что даже на этом раннем этапе у него хватало деловых способностей и профессиональной ловкости. Таким образом, актеры Бербеджа получили возможность ставить «Тита Андроника» и «Укрощение строптивой».

Они ставили и две другие пьесы — «Первую часть вражды между двумя славными домами Йорков и Ланкастеров» и «Правдивую трагедию Ричарда, герцога Йоркского», предвосхитившие вторую и третью части «Генриха VI». В сущности, они могли быть написаны еще до разлада между Аллейном и Бербеджем. Вокруг этих двух ранних пьес, как и можно было ожидать, разгорелся другой спор: между теми, кто думает, что они были написаны и впоследствии переделаны молодым Шекспиром, теми, кто доказывает, что их авторы — один или два никому не известных драматурга, и теми, кто настаивает, что пьесы эти — позднейшая «реконструкция». Первое кажется наиболее вероятным. Обе пьесы были изданы почтенными книгоиздателями, и на позднейшем объединенном издании 1619 года стоит надпись «Сочинение Уильяма Шекспира, джентльмена». «Первая часть вражды» предваряла вторую часть «Генриха VI» почти во всем, от целых сцен до отдельных строк и мельчайших деталей. На «Правдивой трагедии» также лежит отпечаток сильного сходства с третьей частью исторической трилогии. Тот же порядок сцен, такие же длинные монологи, схожие диалоги. Едва ли можно сомневаться, что это прообраз позднейших, более цельных пьес.

Некоторые исследователи тем не менее полагают, что «Первая часть вражды» и «Правдивая трагедия» в действительности появились позднее и были, по существу, «реконструкцией» шекспировских пьес. Под «реконструкцией» подразумевается версия, по которой группа актеров, участвовавших в обеих частях «Генриха VI», собралась вместе и попыталась восстановить в памяти слова и сцены из спектаклей, с тем чтобы исполнять их или публиковать в своих интересах. Они вспомнили что могли, остальное досочинили. Эта любопытная гипотеза не подтверждается текстами. Многие длительные монологи повторяются слово в слово, тогда как более короткие сцены и отрывки не сохранились вовсе. Странно, что, несмотря на провалы в памяти, они смогли создать связный текст, демонстрирующий единство сюжета, языка и системы образов. Какому вдохновенному актеру, например, придет в голову строчка «И ты, Брут, пришел поразить Цезаря?». Он не смог бы «реконструировать» слова из «Юлия Цезаря», потому что его еще не было.

Самое простое решение — согласиться, исходя из текстов, что эти ранние пьесы написаны молодым Шекспиром, переработавшим их с течением времени. Ошеломительное сходство между «Враждой», «Правдивой трагедией» и третьей и четвертой частями «Генриха VI» опирается на тот факт, что все они написаны одним и тем же лицом, с теми же самыми навыками и предпочтениями. Нет никаких доказательств в пользу какого-то тайного театрального заговора, и трудно представить, зачем бы это могло понадобиться. Кто были актеры, «склеившие» пьесы, которые уже известны как шекспировские? Из какой они были труппы? И почему никто не помешал этому сомнительному и незаконному предприятию? Едва ли в 1619 году имя Шекспира появилось бы на мошенническом переиздании. Эта версия противоречит обыкновенной логике.

Существенно также, что эти пьесы развивают дальше жанр исторической пьесы, вошедший в моду уже после «Беспокойного царствования короля Иоанна» и «Эдмунда Железнобокого». Шекспир вернулся к хроникам и снова создал исторические полотна с процессиями и битвами. Он знал, что тут ему нет равных, и знал также, что это чрезвычайно популярно.

Все значимые черты второй и третьей части «Генриха VI» присутствуют в «Первой части вражды» и «Правдивой трагедии». Все они с эпической широтой повествуют о войнах и восстаниях, о битвах на полях сражений и столкновениях в парламенте; там поэтизируется сила и пафос, звенит оружие в поединках и спорах; там встречаем сражения морские и сухопутные, убийства и бесконечные отрубленные головы, смертные ложа и сцены черной магии, комедию и мелодраму, фарс и трагедию. Шекспир сочиняет исторические события — если они соответствуют его драматическим целям. В том же духе он пересматривает, изымает и укрупняет исторические эпизоды. Очевидно, что молодой драматург с наслаждением моделировал действие и выстраивал масштабные сцены битв или процессий. Он с самого начала обладал раскованным и богатым сценическим воображе­нием. Законы театра тогда еще не устоялись; театр был подвижным, способным впитать что угодно. Не существовало теорий о том, как писать историческую драму; драматурги учились друг у друга, и пьесы копировали одна другую. На этих ранних этапах своей карьеры Шекс­пир все еще подражает Марло и Грину до такой степени, что один или двое из исследователей приписали им эти пьесы. Это в высшей степени неправдоподобно. Лучшая этим пьесам аналогия из нашего времени — исторические фильмы Сергея Эйзенштейна, в особенности две части «Ивана Грозного», где мрачные обряды и гротескный фарс объединяются на фоне грандиозного величия. Можно представить, что шекспировские актеры стилизовали свою игру так же, как и советские киноактеры. В пьесах было представлено ритуализированное общество, где безмерное значение придавалось геральдике и генеалогии. Сами пьесы представляют собой ритуал — так религиозная церемония сопровождается пением и заклинаниями.

Шекспир был сторонником королевской власти. Он проводил свойственное католикам разграничение между пастырем и паствой — слабому священнику или королю все равно дóлжно повиноваться потому, что его сан священен. Его симпатии обнаруживаются и в том, что он описывает последователей Джека Кейда как «чернь» (rabblement), а совсем не так, как о них говорится в хрониках. Кейд был предводителем недовольных масс, поднявшим в 1450 году Кентское восстание против правления Генриха VI. Восстание не имело успеха, и самого Кейда Шекспир рисует черными красками, в манере, совершенно не согласующейся с подлинными источниками. Кажется, что Шекспиру претит любое движение толпы. Он высмеивает особо неграмотность лондонских ремесленников, как будто грамотность — единственное, что отличает и выделяет человека из общей массы. Он чувствовал, что стоит особняком.

Но он и его аудитория могли наблюдать любопытный парадокс. Театр шестнадцатого столетия демократичен. Простые актеры выступали в роли монархов. Пространство сцены объединяло аристократов и просто­людинов в совместном действии. В театре не существовало разницы общественного положения. В своих исторических пьесах Шекспир создает иронические ассоциации и параллели между рыцарскими поступками знати и комическими трюками простонародья, будто проверяя, насколько далеко заходят реальные возможности театра. В сущности, это было рассчитано на простой народ.

Переделывая позднее «Первую часть вражды между двумя слав­ными домами Йорков и Ланкастеров» и «Правдивую трагедию Ричарда, герцога Йоркского», он изменил структуру фраз в некоторых сценах, добавил или убрал отдельные строчки или даже слова, изъял особые лондонские приметы и оснастил тексты дополнительными диалогами. Он также расширил и углубил образы. Например, в процессе переработки «Правдивой трагедии» он существенно расширил роль герцога Йоркского. Вероятнее всего, когда Шекспир занимался этой переработкой, он уже задумал или написал «Трагедию короля Ричарда III». В «Правдивой трагедии» Ричард сравнивает себя с «устремленным» Катилиной. Катилина был благородным заговорщиком против Римской республики, но в исправленной версии Ричард сопоставляет себя уже с «жестоким и кровожадным Макиавелли».

Шекспир также изменил роли так, чтобы они подходили актерам. Например, он изменил характер Джека Кейда, чтобы использовать талант Уилла Кемпа, ставшего главным комиком труппы; к образу Кейда прибавилось то, что он лихо исполняет танец моррис. Кемп славился своим умением танцевать этот танец. В обновленной версии пьесы сценические ремарки обращены к «Синкло», «Синку» — это не персонаж пьесы, а фамилия актера Джона Синкло, или Синклера, известного своей гибкостью. Из этого видно, что Шекспир переделывал роль, мысленно видя перед собой Синклера.

Нет сомнения, что переделка и пересмотр пьес были неотъемлемой частью его творчества. Экземпляры «Первой части вражды», «Правдивой трагедии», «Эдмунда Железнобокого» и «Укрощения строптивой» по счастливой случайности сохранились. Шекспир также развивал свое мастерство и в другом смысле. Его позднейшие исторические драмы, в особенности две части «Генриха IV», демонстрируют гораздо больше тонкости и подлинности как в характерах героев, так и в их действиях. Зрелищный и риторический характер ранних пьес затмевается остроумием Фальстафа и печалью старого короля. Высказывалась даже идея, что исторический жанр подводил Шекспира непосредственно к экспериментам с трагедией и что одна форма неотделима от другой. Определенно, сам Шекспир не делал между ними различия. Восклицание «И ты, Брут!» в пьесе с подходящим названием «Правдивая трагедия» указывает на это; английские исторические пьесы ведут к «Юлию Цезарю», а тот, в свою очередь, — к «Гамлету».

Отправить