Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
В вымышленном повествовании правдоподобие абсолютно необходимо.
Фактических ошибок не содержит, например, утверждение «Березы не растут в Сахаре, а крокодилов не встретить на Волге». Что делать, чтобы их не совершать? Проверять информацию. Если вы пишете о Сахаре, отправляйтесь в Сахару и проведите там пять дней (месяцев, лет). Если пишете о Волге — отправляйтесь на Волгу и изучите, как живут волжане. Прежде чем приступать к книге, вы обязаны как следует разобраться в теме и собрать материал — и не прекращать изучение во время работы над рукописью. Если вы пишете историческую прозу, привлеките консультанта-историка, который все проверит и укажет на ошибки. Если вы пишете про госпиталь, попросите практикующего врача ознакомиться с текстом. Если вы пишете о быте сотрудников МЧС, сначала проведите среди них какое-то время, а потом попросите их прочесть, что вы написали. Всегда проверяйте факты. Этот принцип из журналистики важен и в писательской работе.
Достоверность — важная составляющая художественного текста. Даже если вы все придумали. Джеймс Паттерсон говорит: «Чем больше вы выдумываете при написании книги, тем хуже. Я имею в виду незнание предмета, которое люди подменяют собственными фантазиями. Эта ошибка типична для детективов и научной фантастики. Вам нужно создать ощущение правдоподобия, достоверности».
Читатель либо верит тому, что вы пишете, либо нет. Вот как с достоверностью работал Умберто Эко, который настолько детально продумал место действия романа «Маятник Фуко», что читатели уверовали в написанное. Слово автору: «Задумав “Маятник Фуко”, я вечер за вечером до самого закрытия бродил по коридорам Консерватории искусств и ремесел, где разворачиваются некоторые ключевые сцены романа. Чтобы достоверно описать прогулку Казобона от Консерватории до Пляс де Вож и оттуда к Эйфелевой башне, я много раз бродил по ночному Парижу, надиктовывая на карманный диктофон все, что вижу, чтобы в точности описать маршрут героя.
Готовясь к созданию “Острова накануне”, я действительно отправился в путешествие по Южным морям, к той самой географической точке, где происходит действие романа, чтобы собственными глазами увидеть, какого цвета там вода и небо в разное время суток, как выглядят рыбы и кораллы в естественной среде обитания. Вдобавок я два или три года изучал рисунки и схемы кораблей той эпохи, чтобы наверняка знать, какого размера были рубка или кубрик и как добраться от одной до второго».
Известный советский литературовед Виктор Шкловский проницательно заметил: «Если взять переписку Толстого и Фета, то можно еще точнее установить, что Толстой это — мелкий помещик, который интересуется своим маленьким хозяйством, хотя помещик на самом деле он был не настоящий, и свиньи у него все время дохли. Но это поместье заставило его изменить формы своего искусства».
А вот что думал Джон Стейнбек: «Человек, пишущий рассказ, вынужден вкладывать в него все свои знания и чувства. Дисциплина словесного творчества наказывает за глупость и за нечестность. Писатель живет в страхе словесном, будь они — слова — жестоки или добры, а они могут менять свое значение прямо у нас на глазах. Они впитывают запахи и ароматы, как масло в холодильнике. Безусловно, есть нечестные писатели, которые могут держаться на плаву какое-то время, но недолго». Ставит точку Хемингуэй: «Все хорошие книги похожи тем, что они правдоподобнее действительности, и когда ты заканчиваешь читать, остается ощущение, будто все описанное произошло с тобой, а затем — что это принадлежит тебе: добро и зло, восторг, раскаяние, скорбь, люди, места и даже погода. Если ты можешь дать все это людям — значит, ты писатель».
«Без видения предмета нельзя даже притрагиваться к бумаге. Иначе вы сразу попадете в шаблон. Выскочит откуда-то образ, о котором вы, может быть, в детстве читали и забыли, и вот он попал к вам. Но ведь это не ваш, вы ничего этого не видели, а он попал к вам через книжную память, то есть как отраженный свет. Он будет искусственным, а нам нужна ваша собственная память о вещах, которые вы видели, которые вы прощупывали, которые вы пережили. Тогда это свежо», — писал Алексей Толстой. Литературу, не опирающуюся на писательский опыт, Гюстав Флобер называл «органическим сифилисом». Чехов резко критиковал писателей, живущих «замкнуто в своей… эгоистической скорлупе». В дневнике Льва Толстого читаем: «Никакая художническая струя не увольняет от участья в общественной жизни». Хемингуэй писал Фицджеральду: «Вымысел — замечательнейшая штука, но нельзя выдумывать то, что не может произойти на самом деле». Словом, писатели-классики солидарны: автор должен проживать и переживать то, что описывает.
Такого же мнения придерживался и Горький: «Начинающие литераторы должны особенно крепко усвоить очень простую мысль: идеи не добываются из воздуха, как, например, азот, идеи создаются на земле, почва их — трудовая жизнь, материалом для них служат наблюдение, сравнение, изучение — в конце концов: факты, факты! <…> Молодые литераторы явно недооценивают значения знаний. Они как будто слишком надеются на “вдохновение”, но, мне кажется, это “вдохновение” ошибочно считают возбудителем работы, вероятно, оно является уже в процессе успешной работы, как следствие ее, как чувство наслаждения ею. Не совсем уместно и слишком часто молодые литераторы употребляют громкое и тоже не очень определенное церковное словцо — “творчество”. Сочинение романов, пьес и т.д. — это очень трудная, кропотливая, мелкая работа, которой предшествуют длительное наблюдение явлений жизни, накопление фактов, изучение языка».
Слово Чехову: «Предполагается, что пишущий, кроме обыкновенных умственных способностей, должен иметь за собою опыт. Самый высший гонорар получают люди, прошедшие огонь, воду и медные трубы, самый же низший — натуры нетронутые и неиспорченные. К первым относятся: женившиеся в третий раз, неудавшиеся самоубийцы, проигравшиеся в пух и прах, дравшиеся на дуэли, бежавшие от долгов и проч. Ко вторым: не имеющие долгов, женихи, непьющие, институтки и прочие». И, наконец, одно из главных высказываний Чехова о писательском опыте, почти афоризм: «Где нет знания, там нет и смелости».
Бабель писал: «Вы спрашиваете меня: можно ли написать рассказ в короткий срок? Если вам, например, сейчас скажут: “Поезжайте во Францию и напишите о ней очень быстро хороший рассказ”, — вы, наверное, этого сделать не сможете. Но если бы у вас были определенно сложившийся взгляд, жизненный опыт, собственная оценка явлений, вы бы смогли написать такой рассказ».
Опыт лежит и в основе творчества Чарльза Буковски, героя контркультуры, который при изображении действительности придерживался не просто документализма, а так называемого грязного реализма: «Я работал на бойнях, мыл посуду; работал на фабрике дневного света; развешивал афиши в нью-йоркских подземках, драил товарные вагоны и мыл пассажирские поезда в депо; был складским рабочим, экспедитором, почтальоном, бродягой, служителем автозаправки, отвечал за кокосы на фабрике тортиков, водил грузовики, был десятником на оптовом книжном складе, переносил бутылки крови и жал резиновые шланги в Красном Кресте; играл в кости, ставил на лошадей, был безумцем, дураком, Богом…».
Но и без выдумки, конечно, никуда.
Андрей Геласимов (лауреат премии «Большая книга»): «Писателю нужны: хорошая фантазия, чувственный аппарат, способность поверить в собственную выдумку. Последнее качество немного роднит писателя с ребенком, но тут уж ничего не поделаешь. Если наврал, а сам не веришь — мама накажет».
Снова Горький: «В искусстве изображения явлений жизни словом, кистью, резцом “выдумка” вполне уместна и полезна, если она совершенствует изображение в целях придать ему наибольшую убедительность, углубить его смысл — показать его социальную обоснованность и неизбежность. “Выдумка” создала “Дон Кихота” и “Фауста”, “Скупого рыцаря” и “Героя нашего времени”, “Барона Мюнхгаузена”, “Уленшпигеля”, “Кола Брюньона”, “Тартарена” и т.д. — вся большая литература пользовалась и не могла не пользоваться выдумкой».
Что же в сухом остатке? А вот что: не полагайтесь только на знания или только на фантазию. Соблюдайте здоровый баланс. Проза, в которой совсем нет вымысла, скучна. Проза, замешанная на чистой фантазии, — зачастую наивна. Помните: в хорошей фантастике есть доля фантастики. «Писатель создает произведение, опираясь на действительность, и видоизменяет ее сообразно возникшему в его представлении творческому замыслу», — резюмирует А. Цейтлин.
А закончить стоит, пожалуй, словами Альбера Камю: «Отвратительно, когда писатель говорит, пишет о том, что он не пережил. Но постойте, ведь убийца не самый подходящий человек, чтобы рассказывать о преступлении. (Однако не самый ли он подходящий человек, чтобы рассказывать о своем преступлении? Даже в этом уверенности нет.) Следует помнить, какое расстояние отделяет творчество от поступка. Настоящий художник находится на полпути между своими вымыслами и своими поступками. Он — человек, “способный на”. Он мог бы быть тем, кого он описывает, пережить то, что он описывает. Только поступок ограничил бы его, и он стал бы тем, кто его совершил».
Войти с помощью соц. сетей: