Безумные двадцатые в США

Эпоха Prosperity (процветания), она же — безумные двадцатые, сказалась на развитии киноиндустрии в США самым благотворным образом (данные из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8e éd. 1966):

Начать с того, что фильмов здесь выпустили в прокат больше, чем где бы то ни было в мире. Да и звуковую технологию освоили довольно быстро: уже в 1929 г., как видно из таблицы, больше половины фильмов были звуковыми, а уже в 1930-м фильмы без звука более не снимались. Кинопроизводителям не на что было жаловаться и в финансовом отношении: в голливудские компании и законно, и незаконно ежегодно инвестировалось до $1,5 млрд. Бесконтрольные и безразмерные инвестиции во что угодно, грандиозные аферы, громкие скандалы и преступления, служившие источниками бешеных денег для подобных инвестиций, вседозволенность, безнаказанность и всеобщая эйфория (видимо, после окончания Первой мировой войны) — такими представляются сегодня безумные двадцатые в Соединенных Штатах прошлого века. Все это закончилось в октябре 1929 г. всеобщим крахом, прозванным из-за своих масштабов Великой депрессией. В такой атмосфере и формировалось кинопроизводство, основанное на деятельности крупных и сверхкрупных корпораций; складывались и массовый вкус, и кино, которое к этому вкусу приспосабливалось; совершенствовался жанровый кинематограф.

Образовать крупную корпорацию невозможно без банковского капитала, и вполне естественно, что в начале 1920-х гг. основные кинопроизводственные (а стало быть, и финансовые) мощности постепенно сосредоточиваются в очень небольшом числе крупных корпораций, которые поддерживаются банками: Paramount (1912), Universal (1912), Loew's (1912), Fox (1914), First National (1917), Warner Brothers (1923), RKO (1928). Разумеется, действовали и другие компании, до поры до времени не столь крупные, например United Artists (1919) или Columbia (1920). Так складывалось производственное ядро будущего «классического Голливуда». Однако крупная корпорация, охватывая весь производственный цикл (в кино от сценария до сеанса), становится трестом, нарушая таким образом антимонопольное законодательство. Чтобы преодолеть это противоречие, владельцы крупных кинокорпораций в 1922 г. образовали Ассоциацию продюсеров и прокатчиков Америки (MPPDA) во главе с У. Хейсом, ставшим автором так называемого кодекса Хейса, списка цензурных ограничений.

Все, что произошло в США после войны — и в социальных отношениях, и в экономике, и в той морали, что сложилась в эти годы в стране, — тотчас отразилось на вкусах и склонностях зрителей. Миф о быстром процветании, обогащении, благополучии, всеобщая эйфория и ощущение вседозволенности выводят на экран новый тип героев — раскованных, дерзких и беззаботных. Первым это уловил режиссер и продюсер Сесил Блаунт ДеМилл, один из создателей Paramount, в целом цикле мелодрам и светских комедий о супружеской неверности («Зачем менять мужа?», 1919; «Зачем менять жену?», 1920 и т.п.). На эти же темы снимал светские комедии Эрнст Любич, немецкий режиссер, с 1923 г. живший в США («Розита», 1923; «Брачный круг», 1924 и др.), а также Эрих фон Штрогейм («Глупые жены», 1921; «Карусель», 1923; «Алчность», 1924), Кинг Видор («Любовь не умирает», 1921; «Толпа», 1928). Соответственно, появились и актрисы, воплощавшие стремления многих американок освободиться от пуританских моральных норм, — Глория Суэнсон, Клара Боу, Джоан Кроуфорд и др.

В основу голливудских фильмов сразу же была заложена система жанров. В кино жанры нужны, чтобы как следует приспособиться к вкусам зрителей. Кто-то любит комедии, кто-то — мелодрамы, кто-то — ковбойские фильмы, а кто-то — библейские истории или приключения. Из таких жанров и состояло голливудское кино уже к 1920-м гг.

Библейские истории и другие костюмно-декорационные драмы затратны, но и прибыльны: «Сиротки бури» (1922) Дэвида Гриффита, «Десять заповедей» (1923), «Царь царей» (1926) Сесила ДеМилла и др.; приключенческие фильмы «Робин Гуд» (1922) Алана Дуэна, «Багдадский вор» (1924) Рауля Уолша — в обоих главные роли исполнял один из самых популярных актеров эпохи Дуглас Фэрбэнкс, и оба насыщены трюками и спецэффектами той эпохи; ковбойские фильмы «Застава» (1920) и «Бешеный Билл Хикок» (1923) с Уильямом Хартом в главной роли, «Негодяй из негодяев» (1925) и «Сын Золотого Запада» (1928) с Томом Миксом и т.п. Ковбойские фильмы обходились дешево и снимались по заранее отработанной модели в расчете на однажды уже понравившегося публике актера. Но встречались и исключения: «Крытый фургон» (1923) Джеймса Крюзе и «Железный конь» (1924) Джона Форда, снятые интересно и выразительно, — потому-то здесь важны фамилии режиссеров. Снимались также эксцентрические комедии Чарлза Чаплина, Бастера Китона и других выдающихся комедийных актеров эпохи.

Англичанин Чарлз Чаплин, бывший мюзик-холльный актер, дебютировавший как киноактер в 1914 г. в компании Keystone в фильме «Зарабатывая на жизнь», а как кинорежиссер — в картине того же года «Двадцать минут любви», к 1920-м гг. обрел всемирную популярность и снимал в это десятилетие уже не только короткометражки, но и среднеметражные, и полнометражные картины: «Малыш» (1920), «Пилигрим» (1923), «Золотая лихорадка» (1925), «Цирк» (1928).

В самых разных фильмах у Чаплина постепенно вырисовывалась, проявлялась (как фотография на пленке) знаковая фигура, образ вечного бродяги, мифологического «бомжа», всегда находчивого и всегда невинного, посреди уличной толпы сопротивлявшегося давлению общественного механизма.

«Пилигрим»: бежав с каторги, Чарли крадет сутану у купающегося священника и добирается до городка, где как раз ожидают проповедника и где вполне в гоголевском духе принимают за него Чарли; в итоге его выпроваживают через границу в Мексику.

«Золотая лихорадка»: действие происходит на реке Клондайк, среди золотоискателей; случайный знакомый Чарли, Большой Джим, находит золотую жилу, но, получив лопатой по голове, забывает, где жила расположена; только вновь увидев Чарли, он понимает, что тот может привести его куда надо; вместе они и становятся миллионерами.

«Цирк» (1928): спасаясь от полицейского, одинокий бродяга Чарли попадает в цирк и оживляет скучное выступление клоунов; его принимают на работу, он влюбляется в дочку хозяина, но, когда цирк-шапито уезжает, Чарли вновь остается один.

В каскадах гэгов (сценок с неожиданной развязкой), заполняющих эти фильмы, бессмысленно искать приметы реальной жизненной обстановки в США безумных двадцатых — их нет, но отношения в обществе тех лет выражены в виде поэтически-смеховых ситуаций, в которых были узнаваемы жизненные ситуации.

Конкурент Чаплина в борьбе за зрителя Бастер Китон дебютирует как актер в 1917 г. в фильме Роско Арбакла «Подручный мясника». Из его режиссерских работ 1920-х гг. стоит назвать феерические короткометражки «Одна неделя» (1920), «Дом с привидениями» (1921), «Полицейские» (1922), средне- и полнометражные «Три эпохи» (1923), «Наше гостеприимство» (1923), «Шерлок-младший» (1924), «Генерал» (1926), «Кинооператор» (1928) и т.д.

«Одна неделя»: дядюшка дарит Бастеру на свадьбу сборный дом типа «сделай сам», который по замыслу авторов конструкции может и должен служить жилищем, но... только не Бастеру.

«Полицейские»: все городские полицейские брошены в погоню за ничего не понимающим Бастером, «вина» которого только в том и состоит, что он отбросил от себя гранату — ею некий террорист пытался расстроить парад полицейских перед мэром.

«Наше гостеприимство»: семейство кровных врагов Бастера, мечтающих осуществить свою вендетту и покончить с ним, не в состоянии сделать это в собственном доме (законы гостеприимства!), а вне дома все их попытки разбиваются об умение Бастера играть по их же правилам.

«Генерал»: во время Гражданской войны паровозному машинисту, южанину Бастеру, удается увести свой локомотив от врагов и попутно завоевать сердце девушки не потому, что он фантастически ловок, а потому, что нелеп сам механизм гражданской войны, и Бастер, делая эту нелепость очевидной, пользуется ею.

«Кинооператор»: с кем бы ни довелось столкнуться неловкому уличному фотографу Бастеру, мечтающему стать кинооператором (с бандами ли в китайском квартале, схватку которых он снимает, с соперником ли в борьбе за симпатии сочувствующей ему девушки), все терпят полный крах перед увлеченностью и настойчивостью простодушного героя.

Во всех своих фильмах Китон создает образ гибкого, пластичного гомункулуса по имени Бастер, чрезвычайно напоминающего человека, порожденного безумными двадцатыми. Однако в конце десятилетия популярность Китона (в отличие от Чаплина) упала именно тогда, когда с внедрением в кинопроизводство звуковой технологии и с развитием мультипликации (анимации) в моду вошли персонажи Диснея: их гибкость и несгибаемость, неуязвимость в любых обстоятельствах, конечно, куда выше, нежели у Бастера, роль которого все же исполняет человек. Актуальность образа, созданного Китоном, исчезла, растворилась в Истории вместе с безумными двадцатыми, а нам остались лишь поразительная пластика актера и необыкновенная изобретательность гэгмена.

Кстати, об анимации: диснеевские персонажи (кролик Освальд, мышонок Микки) стали появляться лишь в конце десятилетия в фильмах «Кролик Освальд» (1927, беззвучный), «Безумный аэроплан» (1928, беззвучный) и «Пароходик Вилли» (1928, звуковой). Им предшествовали коротенькие мультфильмы, созданные, в частности, Уинзором Маккеем: «Динозавриха Герти» (1914), «Герти-путешественница» (1921), «Сны любителя гренок с сыром» (1921) и др. В первом фильме Маккей показывает коллегам, как он рисует Герти, а нарисовав, — как он ею руководит. Эти произведения Маккея повлияли на многих художников-мультипликаторов разных стран, в том числе, естественно, и на Диснея.

В эти же годы в США рождается документальное кино. Документалистика, как и мультипликация, — не жанр, а вид кинематографа, и как таковой он возник в 1922 г. с появлением фильма Роберта Флаэрти «Нанук с Севера». Фильм о существовании человека в нечеловеческих условиях Севера документален потому, что его материал (кадры) подлинен: это жизнь реальных людей (эскимоса Нанука и его семьи) в реальной обстановке; однако материал, охватывающий год из жизни Нанука, смонтирован в 70-минутный фильм и уже поэтому представляет собой законченное произведение, где как раз и создан образ человека среди льдов. Съемочная точка зрения на мир и монтажное решение впервые превращают съемки подлинных событий из хроники в законченное произведение — в документальный фильм, Documentary.

Собственно, термин был предложен английским режиссером Джоном Грирсоном в рецензии на более поздний фильм Флаэрти «Моана» («Моана Южных морей», 1926): «"Моана", этот наглядный рассказ о событиях в повседневной жизни полинезийского юноши и его семьи, имеет ценность документа» (The New York Sun, 1926, feb. 8). Прежде подобные фильмы определялись как сделанные на материале съемок во время путешествий. В своей рецензии Грирсон также назвал фильм Флаэрти «творческой разработкой действительности» (The creative treatment of actuality).

В целом для голливудского кинематографа 1920-е гг.— период становления «классического» статуса, то есть время, когда формировалась надежная система кинопроизводства и ведения этого специфического бизнеса. Между прочим, в процесс производства фильма входил (и, на мой взгляд, входит по сию пору) такой не менее специфический для Голливуда процесс, как конвейерная (непрерывная) система создания фильма, означавший, что американское кино уже в 1920-х гг. превратилось в высокоразвитую отрасль промышленности. С другой стороны, кинематограф все-таки не обычное производство, на киностудии производится не серийный товар (от чулок до автомобилей), а штучный: если это и не произведение Искусства, то все же результат культурной, духовной деятельности, требующей не только массовой, коллективной работы, но и индивидуального творчества, которое при конвейерном производстве (точнее — при отношении к кино как к конвейерному производству) невозможно по определению. Для кинематографа это противоречие сущностно, оно — практически фактор развития или неразвития кино как Искусства.

Что касается бизнеса, то в Голливуде еще с 1915 г. была внедрена так называемая система Block Booking, когда кинотеатр был вынужден по подписке закупать у кинокомпании не фильмы, какие он считал нужными, а всю годовую продукцию целиком. Эта система действовала все 1920-е гг. напролет, а в следующем десятилетии кинокорпорации станут попросту скупать кинотеатры, что опять-таки нарушало антимонопольное законодательство.

Кино Франции: между «кассой» и Авангардом

Война была разрушительной для всех — и для победителей, и для побежденных. Франция — победитель в войне, но ее кинематограф на прежнем уровне не удержался. Если до войны французы — законодатели мод в кино, то после нее от былого авторитета ничего не остается. Прокат почти полностью во власти зарубежных компаний, тем более что и кинотеатров в стране сравнительно немного (2300 в 1921 г.). Потому во Франции количество фильмов, выпущенных в прокат, во-первых, было относительно невелико, во-вторых, непостоянно:

Цифры беру из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8e éd. 1966. Однако по 1930 г. Пьер Лепроон приводит другие данные. Как видим, кинопроизводство колеблется, потому что переменчивы зрительские настроения.

В отличие от США, в кино Франции в историческом отношении важны художественные задачи, а не организация и не бизнес. И в этом смысле всю французскую кинопродукцию 1920-х гг. можно условно разделить на три группы: кассовые фильмы, авангардистские фильмы и фильмы «индивидуалистов».

Кассовых результатов, сопоставимых с американскими, французам, понятно, добиться не удалось: для этого требовались массированные инвестиции, которых неоткуда было взять, и популярные дешевые жанры, которые могли бы привлечь зрительские массы (типа ковбойских фильмов), но таких жанров во Франции не нашлось. Вместо этого пришлось воспользоваться национальной классикой — «Тремя мушкетерами» А. Дюма-отца. В 1921 г. Анри Диаман-Берже и Анри Андреани выпустили 12-серийные «Три мушкетера». Цель — не допустить до проката американские «Три мушкетера» Фрэда Нибло того же года. В зарубежном прокате французская версия явно проигрывала американскому фильму, энергично смонтированному, да еще и с участием популярнейшего Дугласа Фэрбэнкса в роли д'Артаньяна. За первыми «мушкетерами» последовали вторые — «Двадцать лет спустя» (1922) тех же режиссеров, а за ними — и другие постановочные фильмы: «Агония орлов» Бернара Дешана (1922), «Чудо волков» Раймона Бернара (1924), «Мадам Сан-Жен» Леонса Перре (1925), «Наполеон» Абеля Ганса (1927) и т.д.

За исключением, пожалуй, «Наполеона» французские кассовые фильмы 1920-х гг. интересовали только местных зрителей.

На фоне этого довольно блеклого кассового кино сегодня, если посмотреть на французский кинематограф исторически, интересны картины, авторы которых если и думали о деньгах, то только о затраченных, — на прибыль никто не рассчитывал. Они старались выработать и придумать сюжеты, драматургию, съемочные и монтажные приемы, специфичные именно для экрана, — другими словами, определить и сформировать язык кино. Эти люди явно находились в авангарде творческих поисков, то есть впереди всех, кто работал в кино, потому и общая тенденция, направление, в котором они действовали, получило название «Авангард». В Истории французского кино обычно различают два Авангарда — Первый и Второй.

В Первом авангарде инициатор работы над языком кино — бывший театральный критик Луи Деллюк. В 1920-х гг. он не только писал теоретические работы («Кино и Ко», 1919; «Фотогения», 1920; «Шарло», 1921; «Джунгли кино», 1922; «Кинодрамы», 1924), но и снимал фильмы.

«Молчание» (1920) — экранный монолог убийцы жены; он обвинил ее в неверности, как выяснилось, ложно; в отчаянии герой стреляется. «Лихорадка» (1921) — мозаика экранных портретов посетителей портового кабачка и их драматических историй. «Женщина ниоткуда» (1922) — поэтическая «синеграфика» воспоминаний женщины, приносящих одну лишь горечь; «Наводнение» (1924, не закончен) — история о том, как пока на деревню надвигается весенний разлив, в семье фермера назревает конфликт.

Ситуации в этих фильмах, психологические портреты героев порождены впечатлениями и воспоминаниями Деллюка, по сути первого импрессиониста в Истории кино.

С Деллюком работали единомышленники: одна из первых женщин-кинорежиссеров Жермена Дюлак («Прекрасная безжалостная дама», 1921; «Улыбающаяся мадам Бёдэ», 1922/1923), Марсель Л'Эрбье («Эльдорадо», 1922; «Бесчеловечная», 1924), Жан Эпштейн («Верное сердце», 1923; «Прекрасная нивернезка», 1923). В основе этих фильмов — попытка чисто экранными средствами (движением камеры, композицией кадра, освещением, кастингом, аксессуарами) передать впечатление от внутреннего мира человека и от окружающей его среды, то есть некий экранный импрессионизм. В 1924 г. в возрасте 34 лет Деллюк умирает и его группа распадается. На ее месте возникают сразу несколько групп с разными взглядами на кино, так называемый Второй авангард.

В одной группе (киноимпрессионисты) продолжаются эксперименты Деллюка и его товарищей: Альберто Кавальканти снимает «Только время» (1926), «На рейде» (1927), «Поезд без глаз» (1927); Дмитрий Кирсанов — «Менильмонтан» (1925), «Осенние туманы» (1929); Жан Ренуар — «Дочь воды» (1924), «Нана» (1926), «Маленькую продавщицу спичек» (1928); Жан Эпштейн — «6½ × 11» (1927), «Трехстворчатое зеркало» (1927).

Другая группа называлась «чистое кино». В некотором смысле это был экранный вариант абстрактной живописи. Кино названо чистым, во-первых, по фильму «5 минут чистого кино» Анри Шомета (1925), во-вторых, потому, что авторы старались максимально очистить кадр от любых примет реального мира. Некоторые авторы — живописцы разных направлений: кубист, затем пурист Фернан Леже («Механический балет», 1923/1924), кубо-футурист, автор скандальных инсталляций Марсель Дюшан («Anemic cinema», 1926), фотограф и художник-дадаист Ман Рэй («Возвращение к здравому смыслу», 1923); кроме того, в 1924 г. только дебютировавший как режиссер Рене Клер снял фильм «Антракт», вполне вписывавшийся в рамки чистого кино.

Из них известнее и поучительнее других «Механический балет» и «Антракт».

В «Механическом балете» двигаются механизмы — из чередований их движений, из ритмического монтажа по движению, из отсутствия привычных функций у всех этих поршней, шарниров, маятников, шарикоподшипников, похожих на жерла пушек, из совершенно неузнаваемых металлических плоскостей и закругленных поверхностей, из их, казалось бы, неестественного сочетания с женскими улыбками и перевернутыми глазами, собственно, и рождается фильм, который заканчивается фрагментом из незавершенного мультфильма Леже о Чаплине «Шарло-кубист».

Это единственный законченный фильм известного французского художника-кубиста Фернана Леже, где он раздробил видимый мир на отдельные составляющие (детали механизмов, фазы движения и механизмов и людей и т.п.), чтобы с помощью специфически экранного монтажа трансформировать, преобразить их в нечто новое, незнакомое, хоть и состоящее из знакомых подробностей. Кстати, тот же Эйзенштейн, читая в 1930 г. лекцию в Сорбонне, высоко оценивал «Механический балет»: «В этой маленькой картине есть в монтаже и комбинациях кадров такие вещи, которые остаются новаторскими до сих пор… но экспериментальными результатами, которые в ней содержатся, никто не сумел воспользоваться» (цитирую по первому тому эйзенштейновского шеститомника).

В свою очередь «Антракт» — дадаистская комедия, полная абсурда и игры, присущей дадаистскому умонастроению в целом. «Похороны» руководителя шведского балета Жана Бьорлена, превратившиеся в погоню за «покойником», сам «покойник», вылезший из гроба и уничтоживший всех, в том числе и себя, с помощью волшебной палочки, — таково это почти 20-минутное чистое кино. Фильм предполагалось показать в качестве антракта к балетному спектаклю «Спектакль отменяется»; стало быть, сами названия и балетного спектакля, и фильма уже были игровыми и как таковые служили манифестами дадаизма.

Третья группа — сюрреалисты. Сюрреализм оказался самым долгоживущим направлением среди всех модернистских тенденций. Основанный (теоретически) на высвобождении творческой энергии подсознания, на сновидческой логике, сюрреализм породил немало любопытных произведений в живописи (Дали, Магрит, Эрнст) и в литературе (Кено, Юник, Батай). В кино с сюрреализмом в разной степени связаны Жермена Дюлак («Раковина и священник», 1928), Жан Кокто («Кровь поэта», 1930) и особенно испанец Луис Буньюэль — «Андалусский пес» (1928), «Золотой век» (1930). О Буньюэле расскажу ниже, а сейчас хотя бы несколько слов об удивительном фильме «Кровь поэта». Фильм как бы сложен из четырех частей, одновременно и автономных и взаимосвязанных:

1. Художник рисует графический портрет, на котором оживает только что нарисованный рот. Рукой он стирает этот рот, но рот переходит ему на ладонь, и Художник отпечатывает его на лице женской статуи.
2. Статуя оживает и предлагает Художнику пройти в Зазеркалье, где он наблюдает за курильщиком опия и гермафродитом. Некий голос убеждает его выстрелить себе в голову; Художник стреляет, но не погибает; он кричит, что видел все и желает вернуться; он возвращается из Зазеркалья и разбивает молотком статую.
3. Мальчики играют в снежки, но очередной снежок, который старший бросает в младшего, превращается в кусок мрамора, и младший погибает.
4. Над телом погибшего мальчика женщина играет в карты. Появляется ангел-хранитель и забирает мертвого ребенка. Игра в карты разворачивается перед зрителями, и, когда партнер женщины, проиграв, совершает самоубийство, зрители аплодируют. Женщина превращается в статую и уходит, не оставляя следов на снегу. В финале мы видим эту статую с лирой в руках.

Фильм Кокто — образец стилистически утонченного сюрреалистического произведения, куда более изысканного и в художественном отношении системного и формально законченного, чем и «Андалусский пес», и «Золотой век» Буньюэля. Здесь совершенно очевидна сущностная связь Кокто с авангардистским театром. Отсюда — изначально и принципиально плоскостное решение кадра, графичность (а не фотографичность) изображения, акцент на пантомимной пластике исполнителей.

Об «индивидуалистах». Это, конечно, условное название. Речь идет о режиссерах, не принадлежавших ни к одному из Авангардов, но и снимавших не одной «кассы» ради, — о Жаке Фейдере, Рене Клере, Карле Теодоре Дрейере.

Фейдер снимал фильмы с 1916 г., но наиболее плодотворными для него оказались именно 1920-е гг.

«Атлантида» (1921) — экранизация одноименного романа Пьера Бенуа о двух французских офицерах, затерявшихся в пустыне Сахаре и набредших на легендарное царство Атлантида, которым правила бессмертная царица Антинея. «Крэнкебиль» (1922) — также экранизация, речь идет об одноименном рассказе Анатоля Франса. Мелкий торговец овощами по пустяковой причине оказывается в тюрьме, а выйдя на свободу, лишается заработка. Его понимает только беспризорник по прозвищу Мышь. «Грибиш» (1925) — история о бедном, честном и добром мальчике, которого захотела усыновить богатая дама, но он все-таки возвращается от нее домой. «Новые господа» (1928) — о том, как обычный рабочий (электрик) делает карьеру министра, но в человеческом отношении лучше не становится.

Фейдер, кроме того, что он прекрасный экранный портретист, великолепно справляется с приключенческими, психологическими и политическими сюжетами, всюду создавая достоверную жизненную обстановку, полностью владея съемочным, композиционным, монтажным языком экрана.

Рене Клер. Его настоящая фамилия — Шомет (это его брат снял в 1925 г. фильм «5 минут чистого кино»). Он дебютировал в 1923 г. фантастическим фильмом «Париж уснул» (по сюжету, близкому повести А. Конана Дойла «Отравленный пояс»), но первым был показан уже упомянутый «Антракт» (1924), единственный авангардистский фильм Клера; в дальнейшем он снимал преимущественно комедии.

«Призрак Мулен-Ружа» (1925): молодой депутат парламента участвует в эксперименте по раздвоению души и тела. «Воображаемое путешествие» (1925): во сне банковский служащий переносится в собор Парижской Богоматери, откуда фея берет его в путешествие в волшебную страну. «Соломенная шляпка» (1927) — экранизация знаменитого водевиля Лабиша и Марк-Мишеля. «Двое робких» (1928) — история о застенчивом адвокате, который ничем не может помочь клиенту.

Помещая своих персонажей в фантастические обстоятельства или немыслимые ситуации, Клер извлекает из всего этого иронический эффект, заставляя зрителя насмешливо смотреть на окружающий мир.

Карл Теодор Дрейер — датский режиссер (напомню о «Президенте», 1919, и о «Страницах из книги Сатаны», 1920), снявший во Франции фильм «Страсти Жанны д'Арк» (1928), коллективный портрет Жанны и ее судей-епископов, трактованный как заговор священников, как попытки соблазнить посланницу Бога на земле, сбить ее с пути истинного, то есть Божьего, опутать, оплести коварными, лживыми посулами, воззвать к ее чувству справедливости (для Жанны — Божественной, Высшей справедливости), чтобы затем разрушить это чувство, то есть Веру, и наказать как раз за ее отсутствие, за отступничество, какого сами же священники и добивались. Фильм как бы состоит из двух частей — допроса и сожжения на костре.

Оставив за пределами фильма предыдущие события, куда более зрелищные и увлекательные, Дрейер сосредоточился на суде инквизиции. Все 29 допросов, длившиеся целый год, режиссер соединил в один, проводившийся в последний день жизни Жанны. «Истинными сценаристами, — говорил Дрейер, — были Жанна, ее судьи и защитники» (см. во «Всеобщей истории кино» Ж. Садуля, вторая книга четвертого тома). Оригинально снятый и смонтированный, фильм Дрейера обозначил рубеж, на котором останавливается развитие беззвучного кино.

К «индивидуалистам» следует отнести и Абеля Ганса с его «Наполеоном» 1927 г. Это почти четырехчасовой экранный портрет генерала Бонапарта, еще не ставшего императором Наполеоном, одна из первых в Истории кино апологетических кинобиографий. Из не слишком долгой, но предельно бурной жизни своего героя Ганс выбрал события, либо оказавшие реальное воздействие на формирование личности будущего владыки полмира (например, эпизод с орлом), либо позволявшие выдерживать удары судьбы, обрушившиеся на молодого лейтенанта Бонапарта, и соотнести их с потрясениями, которые переживала страна, ее новая верховная власть, Конвент (эпизод «двойной бури»), либо, наконец, демонстрирующие, с точки зрения режиссера, богоизбранность Бонапарта, его провиденческую миссию на земле (Первый итальянский поход, завершающий фильм и снятый для «тройного» экрана).

В целом, как мы видим, французские кинорежиссеры тяготели в 1920-х гг. к поискам языка экрана, а не к формированию кинокорпораций, не к созданию непрерывного конвейера по производству кинопродукта.

Золотой век немецкого кино

В Германии ситуация складывалась совсем иначе. Во-первых, Германия проиграла войну и как ее инициатор была наказана. Версальский мирный договор 1919 г. лишил ее 17% территории и обязал ликвидировать вооруженные силы и на протяжении 37 лет выплачивать огромные штрафы, или репарации. Они были настолько велики, что промышленность долго не могла, так сказать, встать на ноги. В обстановке сильнейшей инфляции, введения золотой рейхсмарки в стране начался голод. Если к этому добавить всеобщее чувство унижения от поражения в войне, то что же удивительного в том, что в конце концов к власти пришел Гитлер, разорвавший Версальский договор и заявивший о Великой Германии? Вот на этом-то фоне и расцвели кинопромышленность и, что особенно поражает, киноискусство.

В 1917 г. прекратили независимое существование многие кинофирмы (Messter-Film, Union и др.): вместе с немецкими филиалами датской кинокомпании Nordisk они были соединены в акционерное общество Universum-Film-Akziengeselschaft, сокращенно — UFA. Это АО пользовалось всяческой поддержкой военного ведомства и крупнейших банков Германии, что позволило UFA взяться за объединение всего национального кинопроизводства. В июне 1919 г. была создана Веймарская республика, и, дабы поддержать новый, республиканский режим, крупнейшие национальные банки начали массированно финансировать кинопромышленность, в результате чего производство фильмов стабильно расширялось, а кинокомпании столь же стабильно укрупнялись. К 1924 г. помимо UFA были образованы и другие достаточно мощные кинокомпании — De Vesti–Deulig, М.L.К. (в просторечии — Emelka), Terra, Progress, Nazional и т.д. Активно совершенствовалась съемочная техника, а за изготовление высококачественной пленки Agfa взялись оборонные заводы; заметно росло и число кинотеатров — с 2836 в 1918 г. до 5150 в 1928-м. В 1921 г. в прокат вышло 646 фильмов (больше — только в США — 854).

В 1929 г. вышло 183 беззвучных фильма и 14 звуковых. Теперь сравните эти цифры (взятые опять-таки из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8e éd. 1966) с тем, что выпускалось во Франции, стране-победителе. Не удивительно ли это обилие фильмов в стране, находившейся в катастрофическом положении?

В художественном отношении наиболее выразительные и оригинальные решения принадлежали режиссерам, которые работали в нескольких стилевых направлениях, в немалой степени соответствовавших обстановке в стране — как экономической, так и моральной: киноэкспрессионизм, «каммершпиле», «уличные» фильмы, неоромантизм, «горные» фильмы.

Киноэкспрессионизм. Название это возникло по аналогии с экспрессионизмом, направлением в европейской живописи (Джеймс Энсор, Эдвард Мунк, Эмиль Нольде), в литературе (Густав Майринк, Альфред Дёблин, Франц Кафка), в музыке (Густав Малер, Рихард Штраус, Арнольд Шёнберг) в период с 1905 по 1930 г. В кино же на экспрессионистском экране искажались видимый и невидимый миры психиатра, сомнамбулы и отважного студента, ищущих абсолюта в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919), настойчивой, но беспомощной героини «Усталой смерти» (1921) Фрица Ланга или героя-поэта в «Кабинете восковых фигур» (1924) Пауля Лени — все они борются с неизбежным Злом в условно-историческом пространстве, а в «Носферату — симфония ужаса» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау, первом фильме ужасов и первом «вампирном» фильме в Истории кино, наивный герой противостоит абсолютному Злу не только в фантастическом, но и во вполне реальном мире.

«Кабинет доктора Калигари» — это двухуровневый сюжет: история безумия человека, лечащего безумие, и история безумца, рассказавшего о ней.

Первый уровень был задан в сценарии Карла Майера и Ханса Яновица: психиатр по имени Калигари, желая подчинить себе мир, гипнотизирует некого Чезаре и заставляет его убивать; когда же их застают с поличным, Чезаре умирает от инфаркта, а Калигари сходит с ума. Второй уровень возник, когда за съемки взялся режиссер Роберт Вине: по совету Фрица Ланга всю историю с Калигари он подал как рассказ пациента психиатрической клиники, директора которой он принял за Калигари. В финале основной истории на Калигари надевают смирительную рубашку, а в финале фильма смирительную рубашку надевают уже на самого рассказчика; важно, что мизансцены обоих эпизодов совпадают. Узнав об этих изменениях, Майер и Яновиц отказались от авторства. Их можно понять. Идея сценария — безумие как неотъемлемый признак власти (в фильме — в лице Калигари, в жизни — той власти, что втянула страну в мировую войну), но, добавив вступительный и заключительный эпизоды, Вине превратил власть (в лице директора клиники) в спасителя общества. Идея фильма — власть знает, что надо делать. Но сценаристы не собирались ни прославлять, ни оправдывать власть.

Вине обратился к трем художникам из берлинской группы экспрессионистов Der Sturm (Буря) — к архитектору Герману Варму и живописцам Вальтеру Райманну и Вальтеру Рёригу, которые и создали особые декорации, передающие ощущение шаткости, неустойчивости, ненадежности, неправильности мироздания. Изогнутые линии улиц и окон, искаженные пропорции домов и предметов в контрастном освещении — вот мир, где действовали актеры, от которых требовалась особая, подчеркнуто условная манера игры.

Пожалуй, ни в одном другом немецком фильме не выразилась столь наглядно и образно, поэтически общая обстановка в стране, атмосфера растерянности и тупика, безысходности и страха перед настоящим и будущим, как в этом удивительном фильме, замысел которого возник в тот момент, когда Германия проиграла войну.

В свою очередь, «Усталая смерть» снята на вариант сюжета о Девушке и Смерти: Смерть отнимает у Девушки жениха, и героиня проходит через три испытания, стараясь спасти возлюбленного, но в борьбе с неизбежным все бесполезно. Будучи тронута настойчивостью Девушки, Смерть сводит обоих уже на том свете.

У этого фильма чрезвычайно сложная конструкция — фантастическая (с человекообразной Смертью) обрамляющая история с двухуровневым «спуском» в Воображаемое и финальным невозвращением в реальность. Такая конструкция сложна для фильма любого периода в Истории кино (даже сегодня нет ничего подобного), но для рубежа 1910-х и 1920-х гг. она сложна вдвойне, ибо ни языка кино, ни принципов экранной драматургии к 1921 г. еще не выработали. На мой взгляд, основной источник испытаний для героини, энергетический центр событий — так называемый зал тысячи свечей, где каждая свеча означает человеческую жизнь.

Этот фильм, конечно, экспрессионистичен, но в основном из-за обрамляющей истории: именно в ней выражено специфическое ощущение мира, свойственное экспрессионистам (в литературе, в живописи, на сцене), — мира, неудержимо сползающего в пропасть отчаяния, жизни, в которой не на что опереться — надо всем и надо всеми нависает неумолимая Судьба, истолкованная Лангом в античном смысле как Рок, один только и движущий людьми, распоряжающийся и их чувствами, и их мыслями, и их поступками, и их жизнями.

«Носферату — симфония ужаса» — сравнительно вольная экранизация романа Брэма Стокера «Дракула», ставшая первым в Истории кино фильмом на вампирную тему. Достоинства этого фильма — в его драматургической простоте и умении режиссера создать нужную ему атмосферу. Мурнау не требуются ни специфические, стильные, в сущности сценические, декорации (как в «Кабинете доктора Калигари»), ни усложненная драматургическая конструкция, как в «Усталой смерти». Он способен впечатлить зрителя, не показывая, чем именно. Потому появление Носферату — не ужасный сюрприз для ничего не подозревавшего зрителя, а, напротив, логичная кульминация всего, что ему предшествовало.

В некотором смысле эти фильмы тоже авангардистские (хоть они так и не назывались), ибо в них впервые в кино применены удивительные драматургические, съемочные и монтажные приемы и в жизненную реальность, в сущности, имплантированы персонажи, абсолютно невероятные в их фантастической яви (сумасшедший психиатр, Смерть, вампир Носферату, кроме них — Гарун ар-Рашид, Иван Грозный, Джек Потрошитель в «Кабинете восковых фигур»). Эти призраки полностью соответствовали общему моральному климату в стране.

С другой стороны, эти фильмы наполнены страхами и наваждениями; фантастические персонажи, антигерои с функциями палачей распоряжаются здесь судьбами и самой жизнью своих жертв в атмосфере обреченности и тайной власти мирового Зла. Потому в экспрессионистских фильмах много сновидений, галлюцинаций, кошмарных видений, для выражения которых требовались специфически экранные приемы, доступные в те годы, — наплывы, многократные экспозиции, ракурсные эффекты, эффекты теней, комбинированные съемки и многое другое, позволяющее деформировать и предметы окружающей обстановки, и взаимоотношения людей. Используя их с максимальной выразительностью, режиссеры-экспрессионисты, по сути, создавали язык кино.

Каммершпиле (буквально: «камерные представления») — другой способ передать разочарование всех и каждого в послевоенном мире. Здесь нет ужаса перед фантастической явью — здесь перед нами частный человек, его жизнь, непосредственно связанная с его общественным положением. В некотором смысле фильмы каммершпиле — социальные драмы. Этому соответствуют и сюжеты: молодая служанка, ожидающая возлюбленного, и безнадежно влюбленный в нее уродливый почтальон в «Черном ходе» Леопольда Йесснера и Пауля Лени; путевой обходчик, мстящий заезжему ревизору за соблазненную дочь в «Осколках» Лупу Пика (1921); владелец кафе приходит к мысли о самоубийстве, разрываясь между матерью и женой в «Новогодней ночи» (другое название — «Сочельник» Лупу Пика, 1923).

На мой взгляд, особый интерес представляет для нас с вами фильм Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек» (1924). Это почти бытовая история, происшедшая со старым швейцаром, который, как и все швейцары, стоит перед отелем в своей роскошной ливрее; хозяин отеля уволил его с постоянного поста и перевел на работу служащим гостиничного туалета, которому не полагается ливрея. Эта ливрея — вторая кожа старика: когда он в ней, его все уважают, без нее его все гонят. И только счастливый случай не дает ему преждевременно умереть. Счастливо разбогатев, герой фильма старается помочь всем, кому может.

Не знаю уж, читали ли Майер с Мурнау гоголевскую «Шинель», но идея иерархичности окружающего мира, символом которой и стала в повести шинель, а в фильме — ливрея, несомненно объединяет оба произведения. Этот фильм представляет собой своего рода новое моралите — в XV–XVI столетиях был такой жанр в европейской литературе: нравоучительная, дидактическая драма. В духе подобного нравоучения и снят финал «Последнего человека». Вот таким должен быть богатый человек — человеколюбивым, отзывчивым и щедрым. Скажете — наивно? Не наивнее морали в любой басне, в любом нравоучении. Таков жанр моралитэ, и, если он вдруг вновь ожил после нескольких веков забвения, стало быть, его потребовало время, эпоха.

Во всех этих фильмах, снятых по сценариям Карла Майера, мы видим, как дух испытывается обыденным существованием, или, по позднейшей формуле, «отвагу на каждый день». Потому они и кажутся наполненными символикой.

«Уличные» фильмы. Они близки к каммершпиле с той лишь разницей, что в них основной конфликт разрешается на улице, а не в доме (отсюда и название). Фильмов этого направления много, сняты они в разных манерах, и их качество, естественно, разнится, но есть и нечто общее — мотив улицы как средоточия всего, что разрушает привычный мир.

«С утра до полуночи» Карла Хайнца Мартина (1920): кассир в банке, уставший от обыденности, крадет деньги и пускается во все тяжкие, но это ни к чему не приводит. «Улица» Карла Грюне (1923) — история обывателя, которому надоели его дом и жена с супницей; он выходит на улицу и попадает в немыслимые прежде передряги. «Ню» Пауля Циннера (1924): молодая женщина из светского общества уходит от мужа и бросается искать приключений; вернуться назад она не в состоянии и топится. «Безрадостный переулок» Георга Вильгельма Пабста (1925) — история двух семейств, богатого и бедного, которых инфляция выбрасывает на улицу. «Трагедия проститутки» Бруно Рана (1927) — история стареющей проститутки, которая, встретив подвыпившего юношу, ушедшего из дома, наивно верит в его любовь. «Асфальт» Джое Мая (1929): полицейский, соблазненный воровкой, убивает ее сообщника, его арестовывают, но любовница снимает с него обвинение. И тому подобное.

В длинном списке «уличных» фильмов наиболее интересен фильм Пабста «Безрадостный переулок» о двух семьях, богатой и бедной, которые из-за инфляции вынуждены теперь встречаться в очереди в мясную лавку. Здесь улица преображается в символ общественной драмы: обе семьи не просто выгоняет — выбрасывает на улицу социальная обстановка в стране. Судьбы персонажей прослеживаются режиссером не сами по себе, а в сопоставлении одна с другой и с окружающим обществом. Германия переживала период галопирующей инфляции, то есть обесценивания денег, нехватки продуктов питания и всех сопутствующих инфляции обстоятельств. Именно в это время, в эту обстановку социальных передряг, духовной неустойчивости и психологической напряженности и погружает режиссер своих героев, которые пребывают в состоянии непрерывной истерии. Зная, в какое время герои живут, мы понимаем причины их психологического состояния, а также то, что именно истерия побуждает их, подталкивает к поступкам, какие в иное время показались бы им самим безумными (одна в приступе ревности убивает свою соперницу; другая едва не становится проституткой; третья закалывает мясника). Выражение «пойти на улицу» понимается в фильме не только в буквальном смысле: например, прогуляться или сходить за мясом, но и в переносном: на улицу, как на панель, — продаваться.

Неоромантизм. Это, конечно, метафора. Романтизм в его привычном понимании на экране невозможен — к 1920-м гг. кинематограф еще не достиг соответствующего уровня развития, а позже, уже в звуковом выражении, жизнь общества настолько изменилась, что в ней уже не осталось места типичным для романтиков умонастроениям. Однако если оглянуться назад и посмотреть на немецкие фильмы 1920-х гг., так сказать, ретроспективным взглядом, то иногда становятся заметными неоромантические мотивы. Так, во многих фильмах тех лет действие разворачивается словно в двух мирах — в страшном и в обычном (экспрессионистские фильмы), в нескольких пространствах (каммершпиле), в хорошо знакомом домашнем мире и пугающе-манящем мире улицы («уличные» фильмы). Это двоемирие, пусть и косвенно, отражает романтический разлад между идеалом и реальностью. Отчетливее, нежели в других фильмах, это двоемирие выражено в трех картинах Фрица Ланга — в гангстерском триллере «Доктор Мабузе — игрок» (1922), в экранизации древнегерманского эпоса «Нибелунги» (1924) и в футуристическом боевике «Метрополис» (1926).

«Горные» фильмы. Фильмы этого направления становились актуальными по двум причинам: во-первых, многие немцы предпочитали проводить досуг в горах; во-вторых, горы позволяли людям обрести душевное спокойствие. Эти соображения и подтолкнули бывшего геолога и альпиниста Арнольда Фанка к съемкам фильмов особого типа. Фанк — подлинный энтузиаст гор и свою страсть к ним воплотил в целую серию фильмов. Первые его фильмы документальны («Чудо горных лыж», 1920; «В борьбе с горами», 1921) — в них режиссер стремился показать, насколько прекрасен альпинизм и как великолепно можно отдохнуть, катаясь на горных лыжах. Но затем он приступает и к игровым сюжетам: «Пик судьбы» (1924), «Священная гора» (1926), «Белый ад Пиц-Палю» совместно с Г.-В. Пабстом (1929), «Буря над Монбланом» (1930). «Горные» фильмы Фанка стали в те годы столь созвучны общественным настроениям, что вызвали настоящий горный психоз, массовое увлечение горами, — они служили отдушиной массе людей, оказавшихся неготовыми к тем жизненным трудностям, что обрушились на них после поражения Германии в Первой мировой войне.

Несмотря на то что к концу десятилетия производство фильмов в Германии заметно упало (хоть их и снималось все еще вдвое больше, чем во Франции), в целом 1920-е гг. в Истории кино Германии считаются золотым веком, так как больше никогда в Истории, вплоть до сего дня, здесь не выпускалось такого количества фильмов, в том числе и выдающихся.

Кино в СССР 1920-х гг.

Проблемы с развитием отечественного кинематографа начались 27 августа 1919 г., когда был издан декрет (указ) Совнаркома «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения» (см. сборник 1963 г. «Самое важное из всех искусств»). Этим декретом была обозначена национализация кинематографа, установлена монополия государства на весь кинопроизводственный цикл (от сценария до сеанса). Таким образом были сведены к минимуму публичные (а возможно, и индивидуальные) сомнения в легитимности власти большевиков. С этой же целью в основу нового, советского кино закладывается идея всесторонней наглядной пропаганды, полностью реализованная в следующем десятилетии. 1920-е гг., особенно по окончании Гражданской войны (1922), стали переходным этапом между дореволюционной Россией и тоталитарным СССР 1930-х гг. Потому именно в 1920-е гг. была еще возможной идейная борьба между «старым» и «новым» — борьба, затронувшая и Культуру в целом, и кинематограф в частности; в следующем десятилетии она уже станет невозможной. Эта борьба плюс социальный заказ, которым новая власть обязывала художников подчиняться ее указаниям, собственно, и определяет нестандартное отношение к Искусству в новой России, в том числе к кинематографу, совмещение фанатичной и фантастичной идеи о «светлом будущем» и новаторского понимания формы.

В противовес бесталанным и бесполезным «агиткам» (агитфильмам) раннего советского кино («Уплотнение» Александра Пантелеева, 1918; «Сон Тараса» Юрия Желябужского, 1919; «Серп и молот» Владимира Гардина, 1920) возникает русская школа кино. Это стало возможным на фоне идейной наэлектризованности общества, массовых дискуссий и катастрофического развития социальных и экономических отношений в стране (военный коммунизм, продразверстка, НЭП, продналог и т.п.). Все эти события затрагивали различные социальные группы зрителей, и, соответственно, русская школа кино состояла из нескольких тематических потоков.

С точки зрения властей, основной поток — пропагандистский. В первую очередь это фильмы Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1924), содержание которого исчерпывается названием; «Броненосец "Потемкин"» (1925) о восстании моряков военного корабля в июне 1905 г.; «Октябрь» (1927), посвященный событиям в октябре 1917-го и снятый по заказу юбилейной комиссии; «Старое и новое» (1929), посвященный так называемой «генеральной» линии партии в деревне, организации колхозов; Всеволода Пудовкина «Мать» (1926) — экранизация всем известного еще по школе романа М. Горького; «Конец Санкт-Петербурга» (1927) — история крестьянина, становящегося революционером; «Потомок Чингис-Хана» (1928) о борьбе молодого монгола против английских солдат и американских торговцев.

Дзига Вертов выпускал в 1922–1925 гг. киножурнал «Кино-правда», а затем документальные фильмы «Кино-глаз» (1924), «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926), «Одиннадцатый» (1928).

Выполняя социальный заказ, режиссеры этих фильмов учитывали общую малограмотность огромной части зрительской массы (особым декретом Совнаркома с декабря 1919 г. начиналась кампания «ликбез» — ликвидация безграмотности), для которой эти фильмы и снимались, то есть в основном для рабочих, крестьян и красноармейцев, а они, кстати, совершенно необязательно их с удовольствием смотрели. Само построение пропагандистских фильмов напоминает плакатную структуру: упор делался на выразительность отдельных кадров, на их сочетаемость, монтаж и в меньшей степени на повествовательность, острые сюжеты. Отсюда выражение «русский монтаж»: советское кино 1920-х гг. по преимуществу монтажно.

Другой поток — непропагандистские эксперименты — во многом связан с деятельностью Льва Кулешова, мастерской ФЭКС и частично Дзиги Вертова.

Кулешов, один из первых в мире теоретиков кино, в 1919 г. организовал в Москве учебную мастерскую в Госкиношколе — «коллектив Кулешова»; здесь давались экспериментальные спектакли (фильмы без пленки) и формировался новый тип актера — киноактер. В эти же годы Кулешов публикует статьи о киноязыке («Искусство, современная жизнь и кинематография») и снимает фильмы; из них интереснее всего комедия «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и драма «По закону» (1926) — экранизация новеллы Джека Лондона «Неожиданное».

Питерскую мастерскую ФЭКС (фабрику эксцентрического актера) возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг; их деятельность основывалась на манифесте «Эксцентризм» (1922), где кино ставилось в ряд «низких» жанров (цирка, мюзик-холла и т.п.), а фильмы предлагалось снимать по принципу «сцепки трюков». Среди фильмов мастерской: «Похождения Октябрины» (1924) — несохранившаяся комедийная «агитка» о том, как комсомолка сражается с нэпманом; «Чертово колесо» (1926) — драма о моряке, оказавшемся среди уголовников (по повести В. Каверина «Конец хазы»); «Шинель» (1926) — экспрессионистски снятая экранизация гоголевской повести; «С.В.Д.» (1927) — приключенческая драма о восстании Черниговского полка под руководством офицеров-декабристов; «Новый Вавилон» (1929) — драма о Парижской коммуне, снятая в манере, в которой позже станут снимать историко-революционные фильмы.

В числе пропагандистских документальных лент Дзиги Вертова один не имел отношения к пропаганде — «Человек с кино-аппаратом» (1929), настоящий авторский фильм с оригинальными образными (монтажными) и съемочными идеями, где искусство и жизнь связываются в неразрывное целое. Этот фильм — один из формообразующих в Истории документального кинематографа.

Впрочем, все эти эксперименты — как пропагандистские, так и избавленные от пропаганды — были обращены вовсе не к массе зрителей, а либо к партийным активистам, либо к политизированной интеллигенции, которая вела политические дискуссии и нуждалась в зрительной подпитке. Основной же поток кинопродукции (всего было выпущено от 60 фильмов в 1924 г. до 128 в 1930-м) рассчитывался исключительно на массового зрителя, ежедневно заполнявшего кинотеатры.

Наиболее массовый жанр — комедии. Первые советские комедии («О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне», 1918; «Запуганный буржуй», 1919) — примитивные и пропагандистские. Кто их смотрел, сказать трудно. Первую интересную кинокомедию снимает Лев Кулешов — «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) о приключениях иностранного буржуа в Советской России, попавшего в руки мошенников. За ней следуют: «Папиросница от Моссельпрома» Юрия Желябужского (1924) — о жизни и чувствах в период НЭПа (едва ли не первый фильм о нравах в кино); «Закройщик из Торжка» Якова Протазанова (1925) — нравы провинциального городка в период НЭПа плюс реклама госзайма; «Процесс о трех миллионах» Якова Протазанова (1926) — высмеивание частной собственности в одной из стран Запада; «Дон Диего и Пелагея» Якова Протазанова (1928) — о бюрократизме и бездушии чиновников в годы НЭПа; «Праздник Святого Йоргена» Якова Протазанова (1930) — антирелигиозная комедия с переодеванием; «Девушка с коробкой» Бориса Барнета (1927) — два провинциала в годы НЭПа в Москве плюс реклама госзайма; «Дом на Трубной» Бориса Барнета (1928) — обличение обывателей-нэпманов. И так далее. Идеологически все эти комедии, разумеется, выдержаны в «советском» духе, но массового зрителя привлекали ритм, ситуации и острота типажей.

Другой массовый жанр — приключенческие ленты. Здесь в первую очередь следует назвать фильмы: «Аэлита» Якова Протазанова (1924) по фантастическому роману А.Н. Толстого; «Красные дьяволята» Ивана Перестиани (1923) и четыре продолжения, снятые им же по роману П. Бляхина «Красные дьяволята», — «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Иллан-Дилли» (все — 1926); кроме того, трехсерийный фильм «Мисс Менд» Федора Оцепа (1926), «Сорок первый» Якова Протазанова (1926), «Дети бури» Фридриха Эрмлера и Эдуарда Иогансона (1926), «Аня» Ольги Преображенской и Ивана Правова (1927) и т.д. Притом что всем этим картинам присуща авантюрная интрига (особенно пенталогии Перестиани), снимались они в рамках революционно-героического канона и новой, советской морали.

Кстати, о морали. Моральным проблемам посвящались так называемые морализаторские фильмы: «Чужие» (другое название — «Статья 142 уголовного кодекса») Бориса Светлова (1926), «Третья Мещанская» («Любовь втроем») Абрама Роома (1927), «Ваша знакомая» Льва Кулешова (1927), «Парижский сапожник» Фридриха Эрмлера (1928). В этих фильмах, пользовавшихся ограниченным интересом зрителей, но живо обсуждавшихся в печати, поднимались вопросы «новой» морали, семейных и любовных отношений. Например, в «Третьей Мещанской» через отношения героев внутри любовного треугольника зрителей убеждали, что если вы с женой снимаете комнату, то не надо приглашать в гости фронтового друга и уезжать в командировку. Это деморализует женщину. Советский человек так поступать не должен.

В целом в 1920-х гг. в отечественном кинематографе заметно обновился язык экрана, выразительные средства, особенно монтаж, стали своеобразными жанры. Все это оказалось окрашено в цвета господствующей идеологической системы, и на передний план выдвинулась проблема политической рекламы, то есть агрессивной, откровенно назидательной пропаганды, охватывающей не только политические и экономические идеи и начинания руководителей РКП(б) (с 1926 г. — ВКП(б)), но и моральные принципы, в том числе самые интимные обстоятельства частной жизни. У политической рекламы (как, по-видимому, и у всякой рекламы) есть одно неприятное свойство: она рассчитана исключительно на массу потребителей, но никак не на заказчиков. Это превращает ее в занятие на редкость лицемерное и циничное, особенно когда за спинами заказчиков хорошо просматривается весь силовой аппарат государства.

Естественно, не все режиссеры взялись за прямую политическую пропаганду. Как ни удивительно и ни печально, ею занялись наиболее одаренные — те, кто в силу своего таланта был способен на большее, чем реклама нелегитимного политического режима. Возможно, в этом состояла драма этих людей (Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова) — не жизненная, естественно, а творческая: увлеченные, как и многие в те годы, идеями Революции, духовного переворота и тому подобными иллюзиями, они не заметили цинизма и лицемерия, с которыми действовали большевистские вожди, меньше всего думавшие о стране, а более всего мечтавшие о власти, желательно безграничной и всемирной.

Однако 1920-е гг. были все же только начальным этапом большевистской «перестройки» России — еще не все затвердело и окостенело в живой материи бурлящих общественных процессов: даже у самих «пропагандистов» рождались подчас интересные аполитичные (в тех условиях) фильмы, которые и сегодня смотрятся как смелые авангардные попытки заглянуть в кинематографическое будущее: «Аэлита», «По закону», «Шинель», «Человек с кино-аппаратом»...