1970. «Мужья», Джон Кассаветес

У Джона Кассаветеса – легендарная репутация великого кустаря от киноискусства. Как водится, условно нищего: фильмы он снимал на гонорары, полученные от актерской поденщины, хотя и высокого полета: то в «Грязной дюжине», то в «Ребенке Розмари», то в культовом телесериале «Джонни Стаккато». Само собой, гордого до нелепости: свой дом он выстроил напротив Беверли-Хиллз, бросая вызов голливудским богам. Но зато абсолютно свободного: в гараже, переоборудованном в студию, он мог сколь угодно долго – хоть два с половиной года, как это было с «Лицами» (1968), – возиться над отснятым материалом, монтируя из него свои шедевры.

На штучном товаре остаются отпечатки пальцев изготовившего его – в высшем смысле слова – ремесленника. Фильмы Кассаветеса узнаются с одного кадра – именно по режиссерским «отпечаткам пальцев», по их стилистике, внешне хаотичной, но организованной настолько жестко, что эта организованность не ощущается вовсе. Они начинаются с полуслова, завершаются многоточием. Они погружают зрителя в водоворот истории, по ходу которой приходится реконструировать прошлое героев и отношения между ними. Фильмы Кассаветеса узнаются по фирменным крупным планам, по слишком громкому смеху мужчин и слишком усталым – сколь молоды бы они ни были – лицам женщин. По нервной взвинченности, по ветерку из пропасти, по краю которой бродят его персонажи.

«Мужья» – составляющие своего рода дилогию с «Лицами» – акме стиля Кассаветеса. Зрители испытывают те же ощущения, что и нью-йоркские прохожие, озирающиеся – и чуть ли не крутящие пальцами у виска – на солидных мужиков в дорогих пальто, которые с лицами, сведенными от напряжения дегенеративными гримасами, соревнуются средь бела дня в скоростной ходьбе. Стоит ли держаться от них подальше или, напротив, присоединиться к их мальчишествам – решительно непонятно. Движение сюжета непредсказуемо по той простой причине, что сами герои категорически не знают, что случится с ними или что они учинят в следующую минуту. А случиться может в буквальном смысле слова все что угодно.

Гарри (Бен Газзара), Арчи (Питер Фальк) и Гас (Джон Кассаветес), встретившись на похоронах общего и закадычного друга, никак не могут расстаться: словно как в «Ангеле-истребителе» или «Скромном обаянии буржуазии» Бунюэля кто-то наложил на них заклятие. Ну или в их компанию затесался некто четвертый – какой-нибудь назойливый призрак вроде того, что не дает проходу стареющей бродвейской приме из «Премьеры» (1978) самого Кассаветеса. Только если в «Премьере» зрители призрак видят, то здесь он спрятан от их взоров.

То, что кажется спонтанным мальчишником – ну бывает, загуляли – памяти друга, орошенным невидимыми миру слезами, перерастает в бегство от мира и самих себя. Нет, они честно стараются прервать затянувшуюся прогулку по Нью-Йорку, но, видать, что-то такое с ними случилось, что рутина в испуге отталкивает их. Заскочишь, скажем, домой, чтобы переодеться, и сам не заметишь, как чуть ли не в поножовщину с женой ввяжешься и изобьешь тещу. И дело ведь происходит не в бруклинском притоне, а среди лужаек и особняков Лонг-Айленда, где такого не может быть, потому что не может быть никогда. Дальше – больше. Дальше – Лондон, куда «мужья» переносятся, как на ковре-самолете. Цель – оторваться по полной. А где еще отрываться в 1970 году, как не в свингующем Лондоне. И тут-то сталкиваешься с главным, пожалуй, парадоксом Кассаветеса.

Для синефилов – прежде всего, европейских – имя Кассаветеса – такой же синоним «модернистского» кино и современности как таковой, как имена Годара или Антониони. Но при этом не было режиссера более герметичного, чем он. Звездный час Кассаветеса пришелся на конец 1960-х –1970-е годы: современная реальность, особенно в Соединенных Штатах, была не просто раскалена, она полыхала. Между тем в фильмы Кассаветеса эта реальность, подчинившая своей власти даже эстета Антониони, не проникала совершенно. Ни тебе отголосков войны во Вьетнаме, ни тебе идущих фоном телевизионных новостей, ни тебе студенческих бунтов, ни рок-н-ролла с наркотиками.

В «Мужьях» этот разрыв с современностью ощущается, как ни в одном фильме Кассаветеса. Решающая встреча Антониони с раскаленной реальностью произошла именно в Лондоне, где он снял «Фотоувеличение». Именно в Лондон отправился Годар после парижских событий 1968 года. Но Лондон Кассаветеса – город не сексуальной революции, а «добросовестного, ребяческого разврата», которому честно пытаются предаться герои. Их сексуальный бунт на коленях безумно старомоден, невыносимо грустен, нелеп, целомудрен и отчаянно непристоен. Условно сексуальные сцены в «Мужьях» кажутся метафизической порнографией за гранью добра и зла. И это при том, что Кассаветес не просто не показывает ничего такого – партнеры даже не раздеваются.

Можно назвать «Мужей» репортажем о кризисе среднего возраста. Можно – о кризисе высшего среднего класса. Казалось бы, нет слова скучнее, чем «средний». Но, когда одна усредненность, умножаясь на другую, испытывает острое страдание от собственной усредненности, экранная «бытовуха» обретает черты чуть ли не древнегреческой трагедии. Потому что и возраст, и социальный статус – это лишь лики рока, с которым герои Кассаветеса вечно пытались поспорить.

1971. «Однажды была революция», Серджо Леоне

В своем роде это уникальный фильм: никто не знает, как его правильно называть.

«За пригоршню динамита» – англосаксонское название. Вполне конформистское: намек на то, что это просто очередной спагетти-вестерн Леоне в духе «Пригоршни долларов» (1964). Заодно «атлантисты» – прокатчики ампутировали открывающую фильм цитату из Председателя Мао: «Революция – не званый обед, она творится не так, как книга, рисунок или вышивка. Ее невозможно совершить с теми же элегантностью, спокойствием, деликатностью или нежностью, любезностью, сдержанностью и душевной щедростью. Революция – это восстание, акт насилия, совершая который, один класс свергает другой». Но с цитатой из Мао, без нее ли, фильм менее «экстремистским» не стал.

В некоторых странах фильм шел под прекрасным названием «Пригнись, мудак!». Эту фразу Мэллори (Джеймс Кобурн) – эмигрант, работающий в Мексике на горнорудную компанию, а в прошлом бомбист Ирландской республиканской армии (ИРА) – презрительно бросает подловившему его на дороге пеону-грабителю Хуану (Род Стайгер). Походя он демонстрирует чудесные возможности нитроглицерина. «А если я в тебя выстрелю?» – интересуется любознательный Хуан. «Если я упаду, придется переделывать карту мира. Вместе со мной исчезнет полстраны».

Наконец, в Европе фильм известен под названием «Однажды была революция». Оно самое точное, потому что речь идет о средней части трилогии, обрамленной картинами «Однажды на Диком Западе» (1968) и «Однажды в Америке» (1982).

Впрочем, он мог бы именоваться «XX век», как эпопея (1976) Бернардо Бертолуччи.

«Однажды на Диком Западе» – фильм не о плохих, хороших или гадких ганфайтерах, а о двух версиях американской мечты. Мечты первопроходцев о вольных просторах, если угодно, о сияющем городе на холме и мечты идущих за пионерами «акул» капитализма о подчинении этих просторов. «Однажды в Америке» – тоже не о гангстерах, а о той же самой американской мечте, обернувшейся предательством, смертью и безумием. «Однажды была революция» – не о налетах на дилижансы и банки, горных засадах, сталкивающихся в лоб поездах, бандитах и одиноких всадниках (точнее, мотоциклистах, как Мэллори). Хотя все это там есть. Отличный вестерн, не подкопаешься. Первый эпизод уникален по степени концентрации аллюзий. Хуан мочится на землю. Вспоминается начало «Дикой банды» Пекинпа с мальчишками, бросившими скорпиона в муравейник. Хуан поднимает голову, прислушиваясь к далеким раскатам динамитного грома: это Мэллори крушит скалы. Вспоминается начало «Джонни Гитары».

Но все равно этот фильм не о засадах и перестрелках, а об одном из величайших мифов человечества – мифе революции. Революции, которая, как гласит заезженная благоглупость, пожирает своих детей.

Почему «детей», а не «отцов»? Погибают, в том числе и от рук соратников, именно те, кто революцию делает. По версии Леоне, революция – прекрасная форма самоубийства. Или алкоголизма. Мэллори – «анонимный алкоголик», который забил на революцию и выбросил в грязь томик Бакунина. Но потом махнул на все рукой, убил доктора и ушел в запой свободы.

В эпизоде с мочащимся Хуаном уже сквозит ветер революции. Кажется, что прислушивается он не к взрывам, а к дразнящей мелодии: «Шон-Шон, Шон-Шон». Этот перезвон предупреждает: на горизонте уже появился Мэллори, и Хуану не разминуться с судьбой. Она превратит простого бандюгана, вовсе того не желающего, в народного героя. А там, глядишь, и в генерала, как напророчит умирающий ирландец в финале. Так в опере появление героя сопровождает музыкальный мотив. «Однажды была революция» – опера о мексиканской революции.

Почему именно о мексиканской, которую историки ограничивают 1910–1917 годами, хотя Эмилиано Сапата сражался до 1919-го, а Панчо Вилья – до 1920-го? Да и все последующее десятилетие в Мексике – с малыми паузами – продолжалась гражданская война. Ну да, Мексика – территория вестерна, пограничье, которое одним из первых, с 1964 года, осваивал именно Леоне. Он там как дома. Но важнее то, что эта революция, воспетая Джоном Ридом и Сергеем Эйзенштейном, – самая киногеничная в ХХ веке: кактусы, «Кукарача», неописуемой ширины сомбреро, пулеметные ленты внахлест, текила из горла, конные лавы.

 

«Добрались враги до Вильи,

Панчо славного не стало.

На дороге подловили боевого генерала.

Из Парраля спозаранку ехал Вилья наудачу.

Знай, крутил себе баранку,

напевая «Кукарачу».

 

Это Иосиф Григулевич, один из убийц Троцкого, перевел революционную балладу, хотя, скорее всего, сам ее и написал.

Анархисты молились на Вилью, создавшего вполне себе работающее самоуправление на колоссальной повстанческой территории раньше, чем Нестор Махно. В Мексике пропал без вести великий Амброз Бирс, «Эдгар По» конца XIX века, на старости лет пославший все к черту и ушедший в вечность, начинавшуюся на том берегу Рио-Гранде. В повстанческой кавалерии, по его собственным словам, якобы гарцевал юный Джон Хьюстон. Врал, наверное, но врал ведь именно о Мексике.

Почему в мексиканских событиях участвует ирландец? Да потому, что ирландец из ИРА – это икона перманентной революции. Легендарное упрямство ирландцев не позволяет им признать свое поражение.

Если совсем уж не зарываться в древность, вся новая история – это история ирландской революции. Бойцы ИРА охотились за вице-королем Ирландии в 1880-х. Истекали кровью на захваченном ими дублинском почтамте на Пасху 1916 года. Ставили – горстка против армады – на колени английскую империю в 1919–1921 годах и, едва завоевав независимость, с увлечением отстреливали друг друга в 1921–1922-м. Снова и снова снаряжали бомбистов в 1930-х, 1940-х, 1960-х. Учинили начиная с 1970-го гражданскую войну в Ольстере. И как-то не верится, что эта бесконечная эпопея завершилась. Что, замирившись с Лондоном, ИРА послушно сдала припрятанное оружие. Скорее упрямцы и поныне поливают свои газоны машинным маслом, чтобы пулеметы не заржавели.

Ребята из ИРА шныряют по страницам такой эзотерической книги, как «Улисс». Конечно, Джеймс Джойс – ирландец. Но вот Марсель Пруст – француз, а в его книгах почему-то не встречается «банда Бонно», хороший шорох наводившая во Франции в начале 1910-х.

Ирландия возникает на экране флешбэками, в памяти Мэллори, под все то же то беззаботное, то горькое «Шон-Шон». Два парня-подпольщика и девушка в белом, в которую они оба влюблены. Прогулки на автомобиле по сине-зеленому острову. Свободная, беззаботная любовь. И пули, пули, которые Мэллори вынужден будет всадить в друга (того, второго парня), когда тот, не выдержав пыток, приведет полицию в паб, чтобы сдать товарищей. Эти пули рассекут экран в рапиде, но вовсе не для того, чтобы зрители успели насладиться зрелищем разорванной ими плоти. Просто пули, выпущенные в друга, а на самом деле в самого себя, имеют свойство лететь очень-очень долго.

«Шон-Шон»…

Забавно, что Леоне не хотел Кобурна на роль Мэллори. Он представлял его с лицом Малкольма Макдауэлла, тогда еще совсем юного. Бойцы ИРА не успевали не то что состариться, а даже заматереть. Оставались вечно молодыми, как сама революция.

Итак, в как бы Мексике, символической и условной стране, сходятся для Леоне все силовые линии XX века, вся его иконография, документальная и кинематографическая.

Мэллори – не просто выходец из ИРА. Он бы мог быть отцом Марии из левацкого вестерна Луи Малля «Вива, Мария!» (1965), который неустанно взрывал угнетателей по всему миру и обучил дочурку динамитному ремеслу. А она использовала эти навыки на благо все той же мексиканской революции.

В прологе пассажиры дилижанса глумятся над Хуаном, разыгрывающим перед ними – в сладком предчувствии мести – безобидное тупое животное. Здесь Леоне пользуется приемами советского революционного кино 1920-х. Каждый из пассажиров представительствует за одну из страт класса эксплуататоров: священник, очкастый чиновник, американский бизнесмен с замашками работорговца, неудовлетворенная барынька. Леоне с пародийной дотошностью выполняет инструкции «Пролеткульта». Они гласили, что в произведениях, посвященных революции, должно быть представлено классовое строение общества во всей его полноте. Леоне снимает эксплуататоров все более и более крупными – до гиперреализма – планами. Жрущие рты, крошки в усах, расширенные от похоти зрачки. Так могли бы снимать Эйзенштейн или Пудовкин. Хозяева Мексики напоминают копошащихся в мясе червяков из «Броненосца «Потемкин». Кстати, на Кубе своих контрреволюционеров называют «гусанос», то есть «червяки».

Чтобы закрыть русскую тему раз и навсегда, я признаюсь, что убежден: «Однажды была революция» – один из трех главных фильмов о революции вместе с «Броненосцем» и «Битвой за Алжир» Джилло Понтекорво. Интересно, познакомились ли на том свете Сергей и Серджо? Хуан втолковывал Мэллори: «Мы с тобой, Хуан и Джон, – два Джона. Это же хорошо!» Два Сергея – тоже хорошо.

Революция терпит временное поражение. Одна из самых головокружительных панорам мирового кино: разверстые рвы, в которые падают расстрелянные повстанцы. Было ли такое в Мексике-1914 (так примерно можно датировать события: диктатура Уэрты, расстрелявшего лидера демократии Франсиско Мадеро, «мексиканского Керенского») или не было? Не важно. Леоне думал о рвах Дахау и Маутхаузена как об абсолютном воплощении террора. Через 25 лет те же образы террора возникнут у Патриса Шеро, когда он будет ставить сцены Варфоломеевской ночи в «Королеве Марго» (1994). Любой террор – это Варфоломеевская ночь.

Леоне не был бы Леоне, если бы ограничился этим мощным, но вторичным образом. Он вписал и свою главу в иконографию террора. Ночь. Дождь. «Дворники», безнадежно разгоняющие потоки на лобовом стекле автомобиля. Люди у стены. Лицо человека, который делал революцию, а потом, плененный и измученный, указывает своим палачам на тех, кого они расстреляют через минуту. Ночь. Дождь. Усталые «дворники».

Не случайно карателей, которые преследуют повстанцев, ведет офицер-пруссак с лягушачьим лицом эсэсовца-кокаиниста. Он чувствует запах Мэллори. Ему достаточно подобрать томик Бакунина, чтобы понять, кто против него, кто пулеметным огнем остановил его колонну. Очень точная деталь. Такие немецкие военспецы воевали в Мексике, будоражили Ливию и Афганистан, бродили ландскнехтами по Финляндии и Прибалтике в 1918–1919 годах, планировали операции против китайской Красной армии в 1920-х, стирали с лица земли Гернику в 1937-м. В них воплотился сам дух контрреволюции, белого террора. А дух революции – в таких «летучих ирландцах», как Мэллори, успевавших за свой век проиграть дюжину войн. О таких, как он, писал молодой Константин Симонов: «С тех пор он повсюду воюет. Он в Гамбурге был под огнем. В Чапее о нем говорили. В Мадриде слыхали о нем».

Хуан ни о какой революции не думает. Его голубая мечта – ломануть банк в провинциальном городе. Мэллори дарит ему такую возможность. Смена настроений на лице Хуана, обнаружившего в банковских комнатах-сейфах никакое не золото, а политзаключенных, – шедевр комической мимики. Леоне, работая над этим эпизодом, думал о Чаплине в «Новых временах» (1936). О бродяжке Чарли, подобравшем с мостовой упавший с грузовика красный флажок, чтобы вернуть его хозяевам, и нежданно-негаданно оказавшемся во главе манифестации.

Годар говорил: все фильмы на земле – о любви. Даже гангстерские. В них идет речь о любви мальчишек к оружию. О любви ли фильм Леоне? Безусловно. Вокруг «прекрасной дамы» по имени Революция разыгрывается балет соблазнителей, соперничающих за ее расположение и поочередно соблазняющих друг друга. Marivodages, как в галантном XVIII веке. Опасные связи, ничего не скажешь.

Мэллори соблазняет Хуана мощью взрывчатки, шансом взять банк, потом – славой героя, призраком революции. Хуан из «малых сих», которых, считается, грешно соблазнять. Варфоломеевская ночь белого террора унесет всех его сыновей, бодро потрошивших с ним дилижансы: «Дети! Сколько раз вам говорить! Не стреляйте, пока папа не разрешит!»

Но и Хуан соблазняет Мэллори, провоцирует, вынуждает вспомнить навыки террориста. Случайная встреча у разграбленного дилижанса напомнила Мэллори вкус революции. «В революции всегда погибают бедные». Погибнув, Мэллори опровергнет эти слова Хуана.

И сам Мэллори однажды окунулся в подполье, как в любовь. В одном из флешбэков он впервые видит своего друга, соперника, предателя, жертву, когда тот раздает листовки в пабе. То, что написано на лице Мэллори, называется любовью с первого взгляда.

Так много любви, так много желаний, так много соблазненных соблазнителей. Леоне, соотечественник Данте, похоже, тоже верил, что «всем в мире управляет любовь». На месте томика Бакунина могла бы быть «Божественная комедия». Впрочем, Данте тоже, кажется, участвовал в революции. Только называлась она «войной гвельфов и гибеллинов». Однако как она называлась, совершенно не важно.