1967. «Самурай», Жан-Пьер Мельвиль

«Фильм о шизофренике, снятый параноиком», – такое кокетливо небрежное определение дал своему «Самураю» (1967) Жан-Пьер Мельвиль. Скорее фильм об убийце-перфекционисте, снятый перфекционистом-режиссером. Гангстерская трагедия на бергмановских крупных планах. Шедевр, невыносимо медленный и молчаливый, но столь же невыносимый по степени концентрации саспенса. Впрочем, это и не саспенс уже, а нечто большее: разве можно говорить о саспенсе в применении к греческой трагедии рока? Фильм, казавшийся в свое время загадочным иероглифом, неопознанным летающим объектом, разрушил все старые каноны криминального жанра и создал новые, напрочь, как выяснится, лишенные обаяния старых. Одинокое, как одиноки его герой и его автор, произведение искусства, «вещь в себе», с тех пор разодрано на цитаты, оплодотворило целую ветвь мирового кино. Без «Самурая» не было бы ни Джона By, ни Тарантино, ни «Леона» Бессона, ни «Пса-призрака» Джармуша. Но фильмы даже самых талантливых наследников Мельвиля – лишь осколки его магического зеркала.

«Самурай» называют первым в истории фильмом о киллере. Вранье – первым было «Оружие для найма» Фрэнка Таттла в 1942-м – но пусть так. Впрочем, слово «киллер» тогда еще не было в ходу в Европе. Говорили: «tueur a gages» – «наемный убийца». Не то чтобы кино до конца 1960-х совсем игнорировало профессиональных убийц. Во множестве фильмов мелькали на заднем плане скользкие, молчаливые выродки. Повинуясь кивку какого-нибудь «лица со шрамом», они казнили конкурентов босса. Но в «Самурае» киллер впервые стал главным, единственным героем. Он не знает, кого убивает, ему все равно. Вряд ли он знает, зачем убивает. Пачка банкнот нужна лишь для того, чтобы поиграть ею с птицей в клетке, единственным другом убийцы. Женщина – лишь для того, чтобы обеспечить ему алиби.

Мельвиль признавался, что преодолел искушение сделать Джеффа Костелло бывшим парашютистом, обретшим в Алжире вкус к убийству и привычку не задавать вопросов, а «крестного отца», поставляющего ему «клиентов», – патроном спецслужб. У «самурая» нет, не может быть биографии, его «путь» лишен социальных и психологических подтекстов. «Заказы», которые он исполняет, должны быть абстрактны, чисты, бессмысленны. Джефф – первый в истории кино убийца, убивающий без страсти мстителя, жестокости садиста, истовости фанатика, корысти душегуба. Он не убийца, он – несущий смерть. «Что вам надо?» – угрюмо спросит хозяин ночного клуба у вошедшего без стука в его кабинет красавца в щегольской шляпе и светлом плаще. «Я пришел убить вас». Смерть прекрасна, как прекрасен молодой Ален Делон, и так же немногословна.

Этот фильм мог бы называться: «Молчание». Слова, звучащие с экрана, почти не нужны. Достаточно взгляда или отсутствия взгляда, кивка головой, щелчка пальцами. Первые слова звучат чуть ли ни на десятой минуте. А сначала камера медленно, неуверенно, неумолимо ощупывает комнату с зелеными стенами, то приближается, то чуть отступает от простертого на постели человека, ловит струйку дыма от его сигареты. Существует легенда, как Мельвиль убедил Делона сыграть в «Самурае». Режиссер читал сценарий вслух. Делон сидел молча, неподвижно, опустив голову, закрыв лицо руками. Потом поднял голову, взглянул на часы и прервал Мельвиля: «Вы читаете уже семь с половиной минут, и до сих пор нет и намека на диалог. Достаточно. Я играю в этом фильме. Как он называется?» «Самурай», – ответил Мельвиль. Делон знаком предложил следовать за ним. В комнате, куда он отвел режиссера, не было ничего, кроме кожаной постели, копья, сабли и самурайского кинжала.

Не стоит попадать в ловушку, которую расставил денди, боец Сопротивления, знаток «подпольного» Парижа, правый анархист Мельвиль. Если он и делал, как писали о его последних фильмах критики, «буддистские триллеры», то сам буддистом ни в коем случае не был. «Поиски восточной мудрости» – последнее, чем он стал бы заниматься. Миллионы зрителей верят, что открывающая фильм фраза («С одиночеством самурая может сравниться лишь одиночество тигра в джунглях») – цитата из кодекса Бусидо. Между тем ее придумал режиссер.

Несущий смерть Джефф Костелло и сам изначально мертв. Уже потом, в 1970–1980-х, станет общим местом представление о том, что герой – «бледный всадник» Клинта Иствуда, «бешеные псы» Тарантино или резвящиеся на побережье Окинавы якудза из «Сонатины» Такеши Китано – мертвы еще до начала фильма. А пространство, в котором они действуют, чем бы оно ни прикидывалось, – чистилище. Джефф Костелло и в этом был первым. Принимая приглашение присоединиться к игрокам в карты, он походя бросает: «Я никогда не проигрываю». Эта фраза – не свидетельство самоуверенности, а констатация факта: он не может проиграть. Мертвецы не проигрывают никогда. Но и мертвецы умирают.

Смерть приходит к нему, столь же прекрасная, как принцесса Смерть, сыгранная Марией Казарес в «Орфее» Жана Кокто (1950), по сценарию которого Мельвиль, кстати, поставил «Ужасных детей» (1949). Чернокожая джазовая пианистка сталкивается с Джеффом в коридоре клуба, когда он выходит из кабинета только что убитого им человека. Обмен взглядами. В его глазах нет угрозы. В ее глазах – страха. Он гипнотизирует свидетеля как удав? Или за эти секунды они узнали друг друга: Смерть и Смерть Смерти. На опознании в полиции, куда свозят сотни задержанных подозрительных личностей, она категорична: нет, я видела другого человека. Она не может отдать Джеффа легавым, он принадлежит ей. Ее не удивит возвращение Джеффа на место преступления, то, что он, как нечто само собой разумеющееся, сядет в ее машину, окажется у нее дома. Это свидание предопределено, Джефф получил весть, сигнал: пора. Он вернется в клуб в третий раз, чтобы мучительно медленно направить на свою Смерть револьвер с пустым барабаном и принять полицейские пули, рухнуть на колени, скрестив руки на груди. Мертвецу трудно покончить с собой, это целый ритуал: Джефф умирает, словно священнодействует.

Вообще, каждое его движение ритуально. Ему достаточно всмотреться в собственное отражение в зеркале (зеркала – это двери, через которые входит смерть, не правда ли), разгладить пальцами поля шляпы, зябко запахнуть воротник плаща, чтобы стало очевидно: эти движения он совершает не в первый и не в двадцать первый раз. Не в первый и не в двадцать первый раз подбирает, устроившись на сиденье угнанного автомобиля, ключ из огромной связки. Подъезжает к гаражу, где меняет номера, ювелирно вписавшись в узкий переулок. Выбрасывает в Сену «грязный» револьвер. Круги, которые Джефф выписывает по клубу, подбираясь к жертве, его проходы по улицам сняты почти в реальном времени. Мельвиль не тормозит: каждый шаг киллера обладает особой весомостью, полон нешуточного смысла. Одежда играет столь значительную роль, что впору заподозрить Мельвиля в фетишизме. Отправляясь убивать, Джефф надевает светлый плащ. Отправляясь умирать – темный. С одеждой связан самый сюрреалистический эпизод, достойный Магритта, шедевр внутри шедевра. В туалете клуба Джефф, отвернувшись от двух клиентов, вытирает руки. Когда свидетели уйдут, он выпрямится и отбросит полотенце. И тогда зритель увидит на руках, которые тщательно вытирал, тонкие белые перчатки. Старый циник Мельвиль комментировал: «Белые перчатки – моя традиция. Их носят все мои убийцы. Это белые перчатки монтажерши».

Тень смерти-расставания скользит по самым невинным эпизодам фильма. Сыгравший хозяина гаража Андре Гарре приезжал на съемки из больницы. Перед смертью он успел озвучить свою роль. Его реплика – «Предупреждаю, Джефф, это в последний раз» – кажется прощанием навсегда. Ответную реплику – «Согласен» – Делон адресовал уже мертвецу. Его смена озвучания пришлась на день смерти Гарре. Прощание Джеффа с Жанной, сообщницей и любовницей (впрочем, не очевидно, что «самурай» вообще занимается сексом), снимали в тот самый день, когда Ален Делон окончательно расстался с Натали Делон, сыгравшей Жанну. Да что там, даже птичка, приветствовавшая, думая, что вернулся хозяин, радостными трелями полицейских, проникших в квартиру Джеффа, чтобы поставить в ней «жучка», вскоре погибла при криминальном пожаре на студии Мельвиля.

Джефф – освобождение Мельвиля от героев его предыдущих фильмов, «Боба-игрока» (1955) и «Стукача» (1962). Кажется, если режиссер сам не запутался в нюансах бандитского кодекса чести, то растолковать его зрителям отчаялся совершенно. Поэтому радикально очистил фильм от любых мотивировок и моральных – даже исходя из морали убийц – оценок.

Новый герой не мог существовать в родном Мельвилю Париже, который он воспевал, Париже Монмартра и Пигаль, дымных подозрительных баров, маленьких гостиниц, криминальных кабаре. «Самурай» просто не смог бы затеряться в нем, тот Париж не терпел анонимности. Осколки этого старого доброго города еще появляются на экране: задняя комната какого-то притончика, где играют ночь напролет в карты престарелые бандиты, вполне могла бы мелькнуть в «Бобе-игроке». Но Джефф – существо из других джунглей, только-только прорастающих сквозь плоть старого города, подступающих к нему с окраин, уничтожающих легендарное «чрево», на месте которого расцветет геометрия квартала Шатле. Холодный, анонимный Париж стеклянных стен и станций метро. В последнем фильме Мельвиля, «Полицейский» (1973), новый город полностью поглотит старый, паркинги и офисы вытеснят кабачки и бульвары.

Вместе с обаятельными, подверженными всем человеческим слабостям уголовниками прошлого исчезают и «комиссары Мэгрэ». Те, что на короткой ноге с сутенером и шулером, медвежатником и карманником, заходят как к себе домой в любое злачное место, делят со своими подопечными девочек и могут по-дружески предостеречь их от чересчур нахального и изначально обреченного ограбления. Легендарная полиция не выдержала двух смертельных ударов, испепеливших ее своеобразие. Первый удар – Оккупация, когда многие «флики» – «легавые» – оказались вместе со своими вчерашними противниками в рядах французского гестапо, о котором можно сказать в двух словах: немецкие гестаповцы шарахались от своих французских коллег, как от диких зверей. Другие – в рядах Сопротивления. И полиция, и гангстерское подполье были навсегда расколоты этими событиями. Намек на них – в одной лишь фразе, звучащей в «Самурае». Полиция проверяет документы у игроков. Один из них бурчит с резким акцентом: «Я живу на пенсию, я ветеран войны». Сам Мельвиль комментировал появление этой реплики лаконично: «Я был знаком с одним палачом из гестапо, который носил на груди медаль героя Сопротивления».

Второй удар – американизация полиции, ее предельная рационализация. Полиция в «Самурае» – механизм, по-гестаповски анонимный и жестокий. Комиссар отдает распоряжение: арестовать по 20 подозреваемых в каждом округе, итого – 400 человек. Куда делись тесные, прокуренные кабинеты комиссаров? Лампы и стулья спорхнули в их новые «офисы» со страниц модных дизайнерских каталогов. Процедура опознания в свете софитов – смесь кастинга и расстрела. Полиция раскидывает частую сеть, чтобы поймать Джеффа: сигналы в кабинете комиссара отмечают станции метро, которые тот проезжает. Все схвачено – ничего личного. После премьеры «флики» благодарили режиссера: вы придумали совершенную систему поиска, мы постараемся ее воплотить. Вряд ли Мельвиля это порадовало: он никогда не был на стороне закона и порядка.

Но, одновременно, он лучше, чем кто бы то ни был, знал, что путь самурая это смерть, и делал все возможное, чтобы свой путь его герои прошли до конца.