Резюме главы:

1. Произведение производится, а не приходит готовым.

2. Доверие своим фавнам и умение выносить неопределенность – важные качества автора.

3. Делайте заготовки.

4. Если достаточно долго писать и редактировать текст, зародившийся, как вспышка, – можно увидеть, как он получает Нобелевскую премию.

Упражнение:

Исаак Бабель сказал однажды, что может написать историю о женщине, если ему покажут, что в ее сумке.

Возьмите сумку кого-то из своих друзей или родных – того, кто позволит вам в ней покопаться. В крайнем случае, возьмите собственную. Напишите о том, что вы нашли в ней. Можете углубляться в историю некоторых предметов (никто не запрещает вам выдумать ее), а можете оставлять пространство читательским интерпретациям.

Если вы найдете что-то контрастное (например, четки и отмычку для замков) – тем лучше для вашей истории.

А теперь, когда вы набросали характер вашего героя или героини через описание личных вещей, подбросьте эту сумку куда-нибудь (конечно, в тексте, а не в реальности!). Ее могут найти на вокзале, проверить в аэропорту или забыть в метро. Кто ее нашел? Знает ли этот человек владельца сумки? Какие между ними отношения? Есть ли в этой сумке что-то жизненно важное, что нельзя терять (например, последние деньги студента или инсулин диабетика)? Повысьте ставки.

Ваша история начала обрастать перламутром? Значит, она может стать жемчужиной.

Глава 4

Миф о большой идее

Или: что за мелкотемье!

Помню, как я услышала на семинаре в Литинституте мнение одной из студенток:

– Когда пишешь рассказ, нужно ощущать ответственность перед великой русской литературой, – говорила она.

Звучало это красиво, а к тому, что красиво звучит, хочется присоединиться. Но как же часто потом я видела, как начинающим авторам мешает ее превосходительство русская литература. «Я пишу и вижу, как далека я от Достоевского», – грустила не одна моя клиентка.

Обычно, когда ко мне обращается новый автор, я отправляю ему анкету, чтобы узнать получше о его писательских вкусах, целях и проблемах. И я постоянно читаю в ней такое:

«У меня часто бывает так, что жду идеи. Кажется, что в любом тексте должен быть смысл. А иначе как это: я рассчитываю на то, что люди будут читать, а в чем мой к ним посыл? У меня несколько постов лежит в черновиках, потому что я все думаю, что не хватает четкой, оформленной, логичной “морали”. А если это просто мои впечатления, так и оставь их при себе, думаю я. Зачем выставлять напоказ? Кому это интересно?»

Или вот еще:

«У меня лежит прекрасно написанный кусок текста. И ждет, когда я придумаю сверхидею, чтобы его дописать. Но я перебираю их мысленно одну за другой – и каждая кажется мне недостаточно глубокой, чтобы ее вложить. Ждет он уже с 4 года».

Мы привыкли, что русская литература замешана на великих идеях – и сверяем свои замыслы с идеями классиков. Но такая калибровка работает против начинающего писателя.

Мне это знакомо. Много историй, живших во мне, не воплотились по той же причине: ну что за мелкотемье? Где великая идея?

Первым, что освободило меня, была история создания «Зеленой Мили» Стивена Кинга. Помню, как я рыдала, смотря этот фильм, и удивлялась, что в нем есть даже христианские аллюзии. «Как все продумано! – восклицала я. – Наверняка Кинга волновал мотив невинной жертвы – и он, отталкиваясь от этой великой идеи, создал сюжет».

Но когда я прочла его «Мемуары о ремесле», все оказалось наоборот. Вот как это было:

«Начав “Зеленую милю”, я вскоре понял, что мой главный герой – из тех невинных, которых казнят за чужие преступления, и тогда решил дать ему инициалы Дж. К. – в честь самого знаменитого невинного человека всех времен [J. C. – как Jeasus Christ, то есть Иисус Христос. – Е. О.]. Я это видел у Фолкнера в романе “Свет в августе”, где жертвенный агнец носит имя Джо Кристмас. И потому обитатель камеры смертников Джон Боуэс получил имя Джон Коффи.

…Обычно я подобное вижу уже, когда вещь сделана. После этого я могу ее перечитать и поискать скрытые образы. Если я их вижу (а как правило, вижу), я их могу включить во второй, более осознанный черновик вещи».

С этого пассажа началась моя внутренняя революция. Оказалось, что можно просто идти за историей, доверяя ей и не распиная ее вопросом: достаточно ли ты великая? Отдаться своему интересу и шаг за шагом развертывать сюжет. И только потом, когда она вся лежит перед тобой, воплощенная в словах, задать себе вопрос: о чем это для меня? На что это похоже? И найти и символы, и библейский подтекст, и красивое обобщение, которое пронзит читателей.

Кинг говорит и о символике:

«Символика не обязательно должна быть трудной и безжалостно заумной. И она не обязана быть сплетена сознательно, как турецкий ковер, на котором расставляется мебель сюжета….Просто еще одна косточка (или целый их набор) в ваших раскопках. Это если она там есть. А если ее нет, то что с того? Сама вещь ведь все равно существует?

Если она есть и вы ее заметили, я считаю, что ее надо достать со всей возможной аккуратностью, оттереть от земли, пока она не засверкает, а потом огранить, как гранит ювелир драгоценный камень».

Почти век назад Лев Кулешов, основатель русской школы кино, провел эксперимент. Он снял крупным планом лицо актера Ивана Мозжухина со сложным, неоднозначным выражением. И еще три плана: тарелку горячего супа, ребенка в гробу и молодую девушку на диване. После этого он нарезал пленку, проще говоря – сделал монтаж – и получил три микрофильма. В каждом из них было по два кадра: портрет Мозжухина шел вначале, а после него – суп, ребенок, девушка.

Эти микрофильмы продемонстрировали зрителям, и в их мнениях об эмоциях актера не возникло разногласия. Все ответили, что в первом случае человек голоден и думает о супе, во втором – скорбит, а в третьем – очарован лежащей девушкой.

Но Кулешов-то знал, что лицо актера не менялось. Это был один и тот же кадр, к тому же снятый заранее.

Эксперимент этот родом из кино и известен во всем мире как «Эффект Кулешова», но работает и в литературе. О чем он? О том, что если поставить рядом два кадра – между ними возникает совершенно новый смысл. О том, что содержание последующего кадра меняет содержание предыдущего.

То же происходит и в прозе. Пока вы пишете, сцена за сценой, свой рассказ или роман, к нему все время добавляются новые смыслы. И заметить их часто можно только на этапе монтажа. Вот вы поставили рядом два образа – и между ними возникла связь. Но вот вы поменяли их местами, добавили третий – и эта связь изменилась.

Конечно, когда у вас нарабатывается писательский опыт, вы начинаете видеть все больше и больше сразу. И порой большая идея является сразу. Но совершенно точно писать можно и без нее: пусть приходит, когда ей вздумается – а вам есть чем заняться в ее ожидании.

Шкловский писал, что каждое литературное произведение – это новый монтаж мира, новая неожиданность, новое появление.

Можно ли требовать от этой неожиданности стать нам полностью понятной сразу? Я думаю, что лучше (и эффективнее) доверять истории: если она трогает вас, она найдет отклик и у других. И, пока вы пишете, у вас достаточно времени, чтобы понять, о чем ваша история в самом широком смысле – и проявить этот смысл в тексте. Просто начинайте свои раскопки – с любого места – и вы в конце концов откопаете прекрасный город.

Принято говорить, что книга – это история трансформации героя. Но я думаю, что в хорошей истории меняется не только герой. Меняется и автор. Вы узнаете себя лучше, проходя путь вместе с персонажем. И начинаете видеть совсем другие – куда более масштабные – идеи.

Пока история не написана, мы зачастую еще не знаем, а лишь предчувствуем ее идею. Помните мультфильм «Корпорация монстров», сделанный студией Pixar? Несмотря на то, что Pixar – самая коммерчески успешная анимационная студия в мире за всю историю кинематографа, что над каждым ее мультфильмом работает команда профессионалов, создание некоторых историй занимает у них годы. И начинается работа порой не с большой идеи, а, скажем, с забавного персонажа.

О том, как рождался мультфильм, рассказывал его создатель Пит Доктер в одном из интервью:

– Когда я начал работать над «Корпорацией монстров», я рассказывал о ней так: это история о монстре, который зарабатывает на жизнь тем, что пугает детей. Это его работа! Он приходит, уходит, ест пончики, говорит о профсоюзных взносах. Мы думали, это классная и веселая идея. И, когда я рассказывал ее людям, они улыбались. Но, когда мы стали переводить эту историю в фильм, зрители скучали, вертелись и говорили: «Я не понимаю, о чем это кино».

В конце концов я понял, что это история не о монстре, который зарабатывает на жизнь тем, что пугает людей. Это история о том, как мужчина становится отцом. Я сам в то время становился отцом…

Идея укрупнилась, не правда ли? Создателям мультфильма понадобилось несколько лет, чтобы понять, о чем же эта история на самом деле. «Правда в том, что наши истории не всегда получаются идеальными с первого раза. И со второго, и с третьего, и с четвертого, вплоть до тридцатого раза» (перевод с английского мой. – Е. О.).

Так часто бывает с автобиографическими историями. Человек начинает писать их, к примеру, фокусируясь на своих переживаниях. Но при работе над текстом ему приходится рассматривать и понимать правду каждого персонажа. Так постепенно он встает над ситуацией – и ему открывается, о чем все это в широком смысле.

Все эти размышления уложила в одну фразу Энн Ламотт, автор книги «Птица за птицей»: «Слушайте свою брокколи! И она научит вас, как ее есть».