1939-45

Вторая мировая война, Холокост и их последствия

Не преувеличением будет сказать, что Вторая мировая война так или иначе повлияла на художников всех континентов: тех, кто ее пережил, кто родился во время и сразу после. Она косвенно подстегнула развитие искусства в Америке – тогда в попытках спастить туда переехали многие великие европейские художники (Пит Мондриан, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Ив Танги, Марсель Дюшан и другие). Не обращать внимание на все ее ужасы не могли те, кто остался: так, работы Пикассо военного времени, который на тот момент остался в Париже, характеризуются эмоциональным надломом. Это хорошо иллюстрирует картина «Моряк» 1943 года – в ней виден тот психологический и эмоциональный упадок, который вызвала у художника жизнь в оккупированной Франции.

Пикассо сознательно решил остаться и отвергал предложения о переезде в Мексику или США, потому что считал, что творческие люди не должны сдаваться и переставать работать. Всего за несколько недель до создания картины «Моряк», которую многие искусствоведы считают его автопортретом, нацисты планировали депортировать Пикассо в концентрационный лагерь. Спасло его лишь заступничество ряда художников, в том числе Арно Брекера, любимого скульптора Гитлера.

До сих пор одной из сложнейших тем является Холокост 1933-45 годов. Приведем здесь выдержку из речи Марка Шагала, которую он произнес на Комитете еврейских писателей в 1947 году. Ее рукопись была сохранена другом и художественным критиком Лео Кенигом, который тогда жил в Лондоне, а сейчас она хранится в архивах Еврейской национальной и университетской библиотеки в Иерусалиме.

«Если картины можно создавать автоматически (здесь он имеет в виду прежде всего деятельность сюрреалистов – прим. авторов), хладнокровно и бездушно, под девизом – «Не все ли равно?» – тогда возникает вопрос: неужели такого рода искусство дает хоть каплю понимания трагедии миллионов людей, отправленных в крематории? Эти картины не вызывают даже элементарного чувства жалости, в них лишь тщательно просчитанные комбинации, хладнокровные, формальные и пустые, хотя порой они бывают удивительно прекрасны.

Многие полагали, а может, и сейчас так думают, что художники предчувствуют близкое и отдаленное будущее, опережая годы, и даже прокладывают новые пути. Если сегодня можно писать автоматически, хладнокровно плодить картины с равнодушным: «Не все ли равно?» – тогда мы спросим: почему только пять или шесть миллионов были отправлены в крематории, а не пятнадцать, по тому же принципу: «Не все ли равно?» Сама возможность подобного сравнения и предположения говорит о трагедии нашего духа, нашего искусства, нашей жизни.

Сегодня каждому совершенно ясно, что больше не существует искусства с мелодиями и гармониями ушедших столетий. Даже ключ к ним потерян. Годы формализма в искусстве не помогли возродить утраченное и не дали сколько-нибудь значимых результатов (в этом смысле).

Тем временем так называемые силы перешли к искусству, пронизанному «автоматизмом». К чему это подчеркивание культа силы? Рембрандт, Ван Гог, Эль Греко не обладали такой силой. Уличные мальчишки бросались в Сезанна камнями. Ван Гог тщетно умолял Поля Гогена о дружбе, пока тот не отрезал ему ухо. Рембрандт, непризнанный, «обесиленный», замкнулся в своих библейских видениях.

Искусство не газетная передовица, и нет в нем никакой особой «мистики», как некоторые думают. Это всего лишь художественная «фактура». В ней мистики не больше, чем в обычном булыжнике при дороге. Такое сходство между фактурой искусства и природой вас, наверное, удивит. Но какого рода сходство? Например, фактура картин Сезанна напоминает землю, фактура Тинторетто – засохшую кровь. Фактура Рембрандта – лучи света. У Вермера Делфтского это драгоценные камни, фактура Ван Гога – как интерьер сельской церкви, где только что отзвучали слова гневной проповеди».

Марк Шагал

Осмыслить произошедшее пытались не только художники с еврейскими корнями, но и те, кто родился в послевоенной Германии. Все они несли на себе тяжелое бремя скорби, а также обвинений в массовых убийствах, они рождались автоматически виновными во всем произошедшем и всю свою последующую жизнь пытались осознать, как об этой трагедии можно и нужно говорить, как выбраться из бесконечной ловушки самобичевания. Важным моментом истории стал выход в 1967 году книги психоаналитиков Александра и Маргариты Мичерлих «Неспособность скорбеть. Основы коллективного поведения». Она прежде всего поднимала вопрос о массовом замалчивании нацистских преступлений в Германии и Австрии, а также о перенесении ответственности за Холокост со всего народа Германии на правящую элиту Третьего Рейха.

Одним из художников, пытавшихся привлечь внимание людей к обозначенным в этой книге проблемам, стал Герхард Рихтер.

В 1965 году он выполнил две работы: на одной из них, «Дядя Руди», изображен офицер в военной форме, на другой, «Тетя Марианна» – 12-летняя девочка с маленьким Рихтером. Марианна страдала умственным расстройством и была убита в рамках нацистской программы евгеники, а Руди – во время военных действий. Обе картины похожи на размытые, как в кинохронике, черно-белые фотографии. Рихтер передал «Дядю Руди» в дар Мемориалу в чешском Лидице, городе, который был полностью уничтожен нацистскими солдатами в 1942 году. Спустя почти сорок лет после создания тех двух картин тема не оказалось исчерпанной. В 2014 году Рихтер создал инсталляцию «Биркенау»: она состоит из огромных абстрактных полотен, которые художник создал под впечатлением от фотографий, сделанных в главной части концлагеря Освенцим в 1944 году. Они дополнены лагерными снимками.

Осмысление Холокоста как основа самоидентификации, а также попытка через искусство преодолеть травматическое прошлое, вытесненное из общественного сознания, стали важными аспектами творчества и Ансельма Кифера, родившегося под бомбежками в 1945-м. Его работы из огромных свинцовых пластин, испещренных разнокалиберными отверстиями, будто от разорвавшихся снарядов, образ истребителя в бреющем полете над головой, потеки краски недвусмысленно напоминают о событиях, произошедших более семидесяти лет назад. «Моя биография – это биография Германии», – комментирует свои работы Кифер.

Противостоять забвению и перекладыванию ответственности за нацистские зверства исключительно на военных стремились венские акционисты. Это объединение художников появилось в 1961 году, а их акции отличались чрезвычайной радикальностью и часто носили ритуальный характер. Одна из ярких фигур венского акционизма – Херман Нитч. В рамках одной из его художественных акций он был распят на кресте и облит кровью, позднее тело художника, которое в данных «перформансах» являлось «холстом», заменили туши ягнят. Распятие Христа Нитч сравнивал с первобытным убийством отца, о котором в своих теориях много писал Фрейд.

В послевоенное время в Японии, вышедшей из-под оккупации, появилось движение «гутаи». Художники, примкнувшие к нему, занимались перформативными практиками, а также создавали абстрактные полотна наподобие тех, что в 1950-е годы появились в США. Есть версия, что именно американские государственные и частные фонды пропагандировали развитие абстрактной живописи как самовыражение свободы. В противовес формалистскому и реалистичному искусству коммунистических стран, абстракционизм являлся самим синонимом свободы личности от тоталитарного режима.

Интересная трансформация общества и художественного мира происходила как раз в США. Вторая мировая война по-своему распределила роли мужчин и женщин: пока первые находились на фронте, вторые начали работать в различных сферах производства, а также начали занимать высокие посты в государственных учреждениях. Плакаты военной эпохи стремились поднять дух не только военных, но и гражданских, убеждая женщин поверить в свои силы. Девушки видели для себя новые перспективы и стремились получить высшее образование. Но после окончания военных действий у патриархального общества появилась необходимость в восстановлении традиционной системы разделения ролей мужчин и женщин. В 1950-е годы на смену призывам женщин помогать своей стране пришел новый курс – их убеждали в том, что им ни к чему профессиональная карьера, высшее образование, творчество и тем более участие в политике. На первый план вышли все те же аргументы, что и сотню лет назад: о природной неспособности и неготовности женщин к профессиональной занятости, о вредности отвлечения их от «естественного предназначения» матери и жены.

В начале 1960-х годов началась так называемая «вторая волна» феминизма, которая стала логичным продолжением предыдущей, включавшей в себя, к примеру, суфражисток в Великобритании и США. Помимо запрета прямой дискриминации феминистки требовали разрешить женщинам получение кредитов в банке на строительство, возможность аренды жилья, открытие собственного бизнеса, доступ в престижные профессиональные университетские школы и факультеты. В этот период появился радикальный феминизм, в основе идеологии которого лежало утверждение, что корень проблем – это патриархальные гендерные отношения и жесткая система власти.

Говоря об американском феминизме, нужно отметить работу Джуди Чикаго «Званый ужин». Представьте себе комнату, в которой стоит треугольный стол, каждая из сторон которого длиной 14 метров. Места за этим столом предназначены великим женщинам: богине Иштар, Юдифь, императрице Феодоре, Елизавете I, Этель Смит, Вирджинии Вулф и другим. Для каждой женщины ее место отмечено особой тарелкой с объемными изображениями цветов, форма которых похожа на вагину. На каждой стороне стола расположено 13 мест – как напоминание об известной фреске да Винчи «Тайная вечеря». Но Джуди Чикаго не переосмысливает библейский сюжет, а меняет смысл самого ужина: внимание смещается с тех, кто «присутствует» на ужине, на саму пищу, в роли которой выступают вагины. В патриархальном обществе, где «место женщины на кухне», инсталляция превращает «ужин» в событие-символ субординации женщин, и задается вопросами о властном положении мужчин. В своей работе художница использует текстиль, вышивку, роспись по фарфору – все то, что считалось «женским» искусством, в отличии от изящных искусств, в которых всегда наблюдалось господство мужчин. Работу Джуди и хвалили, и ругали. Говорили, что она вульгарна и не подходит музею, но за первые три месяца инсталляцию посмотрело более 100 тыс. человек, после чего она отправилась в тур и посетила шесть стран на трех континентах. В общей сложности тогда ее посмотрели более 15 миллионов человек. Сейчас работа находится в постоянной экспозиции в Бруклинском музее.