Поворотный круг: технологии в российском театре

Совершенно незачем лукавить: с технологиями – как механическими, так и цифровыми – в российском театре дело обстоит печально. Этому есть несколько простых причин: общая технологическая отсталость государства, которая, разумеется, распространяется и на театры; недостаток финансов и – что ещё хуже – неразумное их распределение; отсутствие заинтересованности режиссёров и худруков театров в технологиях и незнание об их возможностях (что и влечёт отсутствие распределения средств в пользу работы с технологиями); отсутствие профессионалов в сфере цифровых технологий применительно к исполнительским искусствам – из-за кошмарного театрального образования и невозможности реальной практики. Всё это приводит к тому, что на острие времени в российских театрах до сих пор находятся довольно невинные эксперименты с видеомэппингом. Многие в курсе современных трендов, но реализовать их на территории театров не выходит.

Например, Максим Диденко в 2017 году поставил VR-спектакль «Клетка с попугаями», повествующий о человеке, который готовится полететь на Марс. Проект этот был сделан не для театра, а для общественного пространства, и это первый из двух театральных проектов в России с использованием виртуальной реальности (вторым стал спектакль Данилы Чащина «В поисках автора» в Тюмени, в котором зрители первую половину смотрят вживую, а вторую – через VR-гарнитуры). Хотя режиссёр и отмечает, что это скорее кино, чем спектакль, он также говорит, что в этом проекте абсолютно уничтожена не только четвёртая стена, но все стены вообще – зритель полностью свободен распоряжаться своим зрением. Диденко – один из тех немногих представителей молодого режиссёрского поколения, которые связывают свою деятельность с инновативными технологиями. Например, в 2016 году в Новосибирске (что само по себе заслуживает внимания) он поставил спектакль «Я здесь», собранный по знаменитым «карточкам» поэта Льва Рубинштейна. В сущности это пластический спектакль, но вся сценография (которая здесь больше, чем сценография, а субъект действия) собрана из белых плоскостей разных размеров и ориентаций, которые объёмно расположены в пространстве и на которые по ходу спектакля проецируются онлайн-видео с камеры из зала и с камеры айфона, который держат в руках разные перформеры. Качество и обрезка видео таковы, что получается почти живое кино – реальность на видео представляет здесь отдельный интерес, сравнимый с реальностью телесной.

В спектаклях Диденко находит место одна из самых изощрённых работ с видеопроекцией на ландшафте российского театра. Пока его зрелые коллеги приглашают видеохудожников, чтобы сделать нарезку из новостной хроники и показать её на телевизоре или экране, у Диденко, например, в «Беги, Алиса, беги» в самом конце проекция лица поющего Высоцкого воспроизводится на восьми небольших плоскостях, прицепленных к лицам живых перформеров, играющих на гитарах, а основная часть этого спектакля происходит на фоне фантастических декораций, полностью сделанных с помощью видео, проецирующегося на задник.

Со звуком в России тоже научились работать, только он пока в основном не бинауральный, а обычный стерео. За одним исключением: спектакль Семёна Александровского «Другой город», поставленный в 2016 году, использует бинауральные аудио, записанные на набережных и улицах трёх европейских городов: Венеции, Парижа и Амстердама. С этими записями в наушниках зрителю предлагается прогуляться по похожим маршрутам в Петербурге. Также на руки выдаётся карта с QR-кодами, по которым в определённых местах можно увидеть фотографии и видео территорий, где было записано аудио. В России есть ещё несколько примеров таких спектаклей-променадов, назревших после Remote X группы Rimini Protokoll, но часть из них – франшиза самих RP, как это было в Москве, Петербурге и Перми, а другая часть – совсем камерные спектакли в разных маленьких городах, которые не прибавили ничего нового к жанру и не стали значительным инфоповодом на российском культурном ландшафте.

Попадаются в российском театре примеры использования и 3D-моделирования (первым его начал применять Большой театр для посекундного макетирования некоторых сцен из своих спектаклей), и mo-cap (как в постановке – перенесённой из Европы, правда, – оперы Владимира Тарнопольского «По ту сторону тени», где режиссёр Роберт Векслер устроил онлайн-генерируемую графику, реагирующую на движения перформеров). Но все эти опыты так или иначе вторичны и основаны на импорте позавчерашнего театра из-за рубежа – так медленно, к сожалению, пока устроена логистика театрального импорта в Россию.

Надо действовать: перформативный поворот и его вклад в современный театр

Случилось так, что в 60-е годы XX века в США и почти сразу следом в Европе появляется новый тип искусства, который собрал в себе все искусства сразу, апроприировав их свободы и отбросив их ограничения. Перформанс не описывается одной только мультидисциплинарностью – он действительно объединяет в себе широкий спектр выразительных средств из абсолютно разных типов искусств. Performance art это ещё и новые конвенции существования искусства и его восприятия. Они были сформулированы не без влияния политической ситуации того времени. Весь смысл перформанса – в действии, которое направлено не на фиксацию или описание уже сложившегося положения, а на изменение реальности. Художники принялись отрубать себе фейковые руки, объяснять картины мёртвому зайцу, лежать на крестах изо льда и вырезать на себе бритвой звезду над лобком: в фигуре перформанс-артиста встретились театральный режиссёр, актёр и художник. Исчезает разница между производством и произведением, а аудитория становится частью произведения, даже не желая этого, даже не будучи об этом осведомлённой. В перформансе актёр перестаёт изображать персонажа, режиссёр перестаёт зависеть от сценографа или директора театра, а художник избавляется от дистанции между собой и своим произведением или материалом, из которого оно сделано, потому что его тело – это и есть и произведение, и материал.

Искусство перформанса появляется как выплеск демократической креативной энергии в желании перемен, но также и из тоски по живому и настоящему, реальному, чему-то, что происходит прямо сейчас и к чему можно иметь прямое отношение. Время является одним из элементов, которым определяется существование перформанса. К другим относят пространство, наличие перформера (вживую или при помощи медиа) и аудиторию, которая подвержена тем или иным аффектам и которая является объектом и субъектом отношений, возникающих между ней и исполнителями. Однако, как показывает опыт современного театра, наличие перформера (ни в живом, ни в медиализированном виде) необязательно для возникновения перформативной ситуации. Об этом в этой книге ведётся подробный разговор в главе про театр без людей. За последние годы на русском языке вышло две переведённые книги, которые могут обеспечить понимание самой сути перформанса и влияния его на исполнительские искусства: «Эстетика перформативности» немецкой исследовательницы театра Эрики Фишер-Лихте и «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней» американской учёной и кураторки Роузли Голдберг. Целью этой короткой главы является не разбор истории перформанса, с чем отлично справляется книжка Голдберг, а фиксация тех связей, которые у современного театра с перформансом имеются, и того влияния, которое перформанс на современный театр оказал.

Несмотря на проблемы в определении перформанса через вопрос «что это такое», можно довольно просто описать его через вопрос «чем он в большей степени определяется», здесь Эрика Фишер-Лихте предлагает использовать категорию события как основополагающий признак перформативного. Событие, происходящее между перформерами (или пространством без людей) и наблюдателями/участниками – то, что делает перформанс возможным. Вслед за перформансом и театральные спектакли стали переходить в категорию события или со-бытия. Вопрос о документации и воспроизводстве перформанса до сих пор стоит остро, и в целом принято считать, что воспроизвести или повторить перформанс невозможно, это уничтожает его сущность. Театр же из зоны перформативных исследований примерно до 90-х годов рассматривался как нечто стабильное, в противовес перформансу, как что-то, что можно легко повторять. При этом широко распространена идея, что на самом деле не бывает одинаковых спектаклей, что с каждым повтором через едва заметные изменения в игре или тайминге, спектакль аккумулирует изменения, которые провоцируют новые впечатления и сообщения. Эта идея из той же области романтического, что и уверенность в том, будто спектакль нельзя записывать на видео и на видео смотреть – якобы он теряет свою liveness, живость, и перестаёт быть тем, чем был. Как показывает опыт, здесь нельзя делать однозначных утверждений. Всё чаще появляются спектакли, которые, по Фишер-Лихте, в самой своей сущности завязаны на «автопоэтическую петлю ответной реакции», то есть включают в своё событие реакцию зрителей, которая от раза к разу делает спектакль наглядно иным. А вместе с этим техники формального театра (который в некоторых случаях подразумевает почти посекундную фиксацию каждого движения исполнителей и изменений в свете, музыке и сценографии) дают нам много примеров спектаклей-картин, которые вообще не меняются от показа к показу, а если меняются, то это означает их разложение.

Театр сближался с перформансом медленнее и мучительней, чем, например, современный танец, современная музыка (где перформативность в современном понимании вообще оформилась) или современное искусство. Было (и во многом остаётся) несколько препятствий этому процессу: логоцентричность театра (спектакли были слишком завязаны на пьесы, по которым ставились, театр вообще понимался как искусство слова и сообщения, основным его материалом была литература); неповоротливая институциональная организация, мешающая мгновенно реагировать на современность; вертикальная иерархичность театра, в которой не было места индивидуальной работе, а работа коллективная существовала по принципу взаимозависимости, а не взаимопомощи и дополнения (следовательно, не было пространства для индивидуализированного художественного жеста, на котором был основан перформанс). Однако со временем театр стал лимитировать свой потенциал предъявлять значения и сообщения. Вместо этого он начал дрейфовать в сторону безмолвных жестов и аффектов, как бы предъявляя некую данность. Вслед за перформансом современный театр из категории произведения стал перетекать в категорию процесса, в котором важно реальное присутствие при свершении действия, а не его конечный результат. Классический театр – это картошка, которую можно разложить по карманам и унести домой, а затем варить когда угодно. Современный театр, спаянный с перформативностью, – это обед, который необходимо съесть прямо сейчас, когда он обнаруживает своё наличие.

Интересно ещё, как эпитет «театральный» остался для обыденного небрежного обращения в адрес чего угодно экстравертно зрелищного: театральная женщина с кандибобером в метро, театральный гей-прайд, устроили театр. Непонятно, можно ли в русском языке реабилитировать понятия театра и театральности (а самом главное – нужно ли?), потому что они почти полностью оторвались от собственных актуальных значений, и когда среднему обывателю предложишь «почитать / поговорить про театр», он дёрнет бровями и правильно сделает. На смену театральности пришла перформативность и в значительно меньшей степени спектакулярность. Важно не что показывают, а как это происходит и к чему это может привести прямо сейчас.

На волне перформативного поворота появляется не только performance art, но ещё и акционизм, увеличивается количество художников, работающих с хеппенингами. Они, как правило, носят довольно радикальный характер, зачастую оформляясь в виде интервенций в общественное пространство, создавая своего рода дыры в реальности, нарушения повседневного. Всё это не могло не повлиять на театр; в частности, site-specific («зависимость от места») характер перформанса и стремление перформанс-артистов проводить акции в публичных местах или пространствах, не предназначенных для исполнительских искусств, заразили театр и дали жизнь целому направлению спектаклей, которые не просто проходят в нетеатральных пространствах, но ещё и по особому обживают и концептуализируют те городские или загородные места, где им случается быть: парковки, супермаркеты, церкви, библиотеки, университеты, крыши домов, жилые квартиры, галереи, парки, набережные и так далее. Ещё во времена футуризма и дадаизма в попытках расширения нормы зрителей эпатировали, обливали помоями и молоком, приклеивали к стульям, оскорбляли и вообще вели против них войну. Интересно, как радикальный характер этих акций трансформировался со временем: в перформансах 60-х и далее зрители уже не являются объектом агрессии, а являются равноправными участниками происходящего. Им предлагается (иногда насильно) занять позицию «совместного самовопрошания, самоисследования и самоосознания». Ровно по этой же траектории, только за более короткий срок, прошла история отношения со зрителем в современном театре.

На заре апроприации театром перформативности было модным и эффективным приёмом эпатировать публику, провоцировать её и ставить в некомфортное положение. Режиссёры, ставящие по такой схеме, сохраняются до сих пор: российскому читателю из таких примеров будет понятней всего Константин Богомолов. В действительности такой способ обращения с аудиторией свидетельствует о сохранении пресловутой четвёртой стены, отчуждения сцены от зрителя и не рассматривания его как равного. В натурально же современном театре распространена активизация любознательной и заинтересованной позиции зрителя, без всякой конфронтации с перформерами. Таким образом участники спектакля приглашаются сделать свой вклад в изменение реальности, частью которой является спектакль.

История проникновения перформативности в современный театр это ещё и история трансформации зрителя, в частности смены его рационального восприятия происходящего на чувственное. Вряд ли говоря о перформативности в театре можно точно разделить, какие тенденции откуда пришли и что на что повлияло, к тому же в театре уже давно стоял вопрос так называемой четвёртой стены, которая устанавливает границу между зрителем и происходящим на сцене. Но роль перформанса в актуализации этого вопроса и в предоставлении конкретных механизмов для изменения позиции зрителя неоценима. Нет ничего стыдного в том, чтобы чего-то не знать, но, например, в технологическую эпоху считается хорошим тоном хотя бы примерно понимать, как работает твой айфон – это прогрессивная позиция любопытного и внимательного к реальности человека, который заинтересован в познании вообще и в познании инструментов познания, которыми он располагает. Искусство – один из таких инструментов, поэтому совершенно естественно, что количество потребителей искусства, которые хотят знать, как оно устроено, начинает резко расти. Зрителю больше недостаточно воспринимать иллюзию, зрителю больше недостаточно быть зрителем – ему хочется быть участником и активно влиять на ту реальность, которая перед ним находится. Перформативное искусство и – в узком смысле – искусство перформанса предоставляет ему эту возможность. Театр же – один из самых капсульных и закрытых типов исполнительского искусства, он ещё больше заточен на иллюзию и ещё больше нуждается в разоблачении и допуске зрителя до своих базовых механизмов, что в последнее время всё чаще и чаще происходит.

Как уже было сказано, в этой книге довольно мало места уделено российскому театру, потому что текущее положение его, если формулировать совсем радикально, оставляет желать хоть чего-нибудь, но в разговоре про перформативность хотелось бы привести три совсем свежих именно российских примера. Первый – спектакль-променад или спектакль-интервенция Всеволода Лисовского «Неявные воздействия», поставленный летом 2016 года. Группа актёров под руководством Лисовского, который свою позицию в этом проекте обозначает как «комиссар», предварительно вооружена определённым корпусом текстов, выученных наизусть: это фрагменты из работ писателей, философов, поэтов и теоретиков. Естественно, что эти тексты сами по себе вообще не связаны ни в какую повествовательную линию, но они и воспроизводятся случайно: каждому участнику спектакля (купивших билет ни в коем случае нельзя назвать зрителями) выдаётся жетон с номером, и актёры в случайном порядке по ходу маршрута берут у любого участника жетон и начитывают соответствующий номеру фрагмент текста, одновременно помещая себя в какие-то пространственные обстоятельства: забираясь на вышки, балконы, вставая на возвышения, заходя за решётки или заборы, падая на землю или раздеваясь, выкрикивая текст на перекрёстке. У спектакля нет точного маршрута по городскому пространству. Перед началом известна точка сбора – как правило, в метро, – но это всё, что известно перед началом: закончиться спектакль может где угодно, это зависит от случайного совпадения факторов.

В чём заключается перформативность этого спектакля? Он отказывается от репрезентации как таковой: актёры ничего не изображают, а тексты, которые они зачитывают в разных пространствах, вообще не нацелены на то, чтобы сформулировать сообщение, могущее быть схваченным и понятым зрителем. Лисовский, как и многие другие представители постдраматического театра, заверяет, что он хотел бы, чтобы свой месседж формировался у каждого зрителя отдельно, но почти с полной уверенностью можно сказать, что этого не происходит: «Неявные воздействия» – это опыт высвобождения в городских пространствах, а не опыт восприятия и интерпретации текста. Этот спектакль никогда не бывает одинаковым, хотя базовый корпус текстов так или иначе сохраняется; он слишком открыт к внешним влияниям: реакции участников (как купивших билеты, так и просто встретившихся на пути – их Лисовский тоже включает в категорию участников), погода, случайный выбор жетонов и направлений – всё это так или иначе влияет на его форму. В Петербурге комиссара и актрису спектакля даже задержала полиция, увидев, что она забралась на балкон Гостиного двора и слишком экспрессивно читает текст – это было воспринято как реальная попытка суицида. Довольно часто люди, так или иначе сталкивающиеся с «Неявными воздействиями», пытаются вызвать полицию или даже проявляют агрессию к участникам – это ещё один показатель отсутствия разделения на зрителей и исполнителей: участники тоже становятся объектом воздействия окружающей среды и одновременно исполнителями события. Самое важное значение в спектакле имеет действие, совершаемое в настоящем времени, – это действие может впоследствии нагружаться значениями или восприниматься чувственно, но спектакль конституируется именно действием, а не репрезентацией.

Второй пример – новопроцессуальный проект Бориса Юхананова «Золотой осёл», появившийся тоже в 2016 году и с тех пор сыгранный несколько раз. Это абсолютно мегаломанский спектакль, который идёт на протяжении пяти дней, занимая в общей сложности сорок часов зрительского времени, – по восемь часов ежедневно. Форма спектакля разделена на две категории – модули и композиции; модули показываются в дневное время с 14 до 18 часов. Они представляют собой солянку из сцен – готовых, полуготовых или импровизируемых, собранных разными режиссёрами по роману Апулея «Метаморфозы, или Золотой осёл». Ключевую роль в действии играет богиня Изида, позицию которой занимает сам Юхананов. Богиня движима стихией каприза, поэтому может по собственному желанию прерывать сцены, комментировать их в сколько угодно брутальном ключе, вмешиваться в их ход физически, игнорировать вообще или даже не давать выходить на сцену участникам. В последние показы Юхананов начал практиковать разговор со зрителями, которых он обозначает как «индивидуализированные зрители-производители», что полностью укладывается в перформативное понятие об активном наблюдателе. Модули «Золотого осла» по своей природе не могут быть одинаковыми никогда, и в этом главная черта перформативности этого проекта. Композиции же представляют собой вечерние спектакли (с 19 до 23 часов с двумя антрактами), полностью собранные Юханановым частично на основе модулей. Композиций всего три, две из них повторяются в изменённом виде, целиком как бы образуя фигуру бабочки со стержневой композицией-туловищем. Про эти спектакли тоже нельзя сказать определённо, что там происходит. Это эклектическая солянка из ритуальных жестов и прилизанного постмодерна, спектакли очень хореографичны, как хореографичны и сами декорации, в которых они проходят.

Этот проект манифестирует всё то самое важное про границы, что в сфере современного театра наметилось: зыбкость этих границ, их нестабильность и порой – видимость. Спектакль разворачивается внутри самого себя и всё время изменяется, могущий быть только задокументирован, но не воспроизведён. Зрители не то чтобы как-то специально могут влиять на ход действия, но их степень вовлечения радикально отличается от таковой в конвенциональном театре. К тому же «Золотой осёл» (к которому Юхананов всегда добавляет подзаголовок «разомкнутое пространство работы») натурально обнажает процесс рождения спектакля и тот способ обсуждения материала, который при этом рождении используется. Этот проект дополнительно вскрыл и так очевидную неготовность российских театральных институций к современности: премия «Золотая маска» не включила «Золотого осла» даже в номинацию «Эксперимент», сославшись на то, что эксперты не могут оценивать принципиально незавершённую работу.

Наконец, третий – спектакль Андрея Стадникова «Родина», поставленный в 2017 году. Подробно об этой работе мы поговорим в главе про постдраматический театр, а здесь короткое описание одной из ситуаций вокруг этого спектакля. Завершается спектакль тем, что зрители и актёры аплодируют друг другу в довольно специальном пространственном режиме. И задача режиссёра, поставленная перед актёрами, – хлопать до последнего зрителя. Все показы спектакля проходили в пределах нормы и зрители расходились через 10–15 минут. Однако на одном из весенних показов, уже после того, как большая часть зрителей покинула зал, хлопать остались режиссёр Владимир Клименко и его знакомый. Они хлопали полтора часа. На сцену уже успели выйти создатели спектакля и уйти обратно, часть перформеров ушла совсем, кто-то вернулся и тоже хлопал, люди общались между собой на фоне непрекращающихся аплодисментов больше часа. Это один из самых наглядных примеров того, как зритель-участник в современном перформативном театре способен влиять на ход спектакля и его начало или завершение и как перформативные части за рамками отрепетированного спектакля становятся его частью.