Постдрама по-русски

Есть ли в России постдраматический театр? Безусловно, есть, ещё с середины нулевых. Хорош ли он? Не очень. Почему так? Традиции.

Это формулировка издевательская, но только отчасти. Традиции психологического театра так или иначе нависают над российским театральным ландшафтом даже не в форме тухлых провинциальных театров, которых просто полно, а в форме какой-то не до конца растворённой культурной матрицы, с которой, находясь в России, так или иначе приходится иметь дело, если не хватает смелости или дилетантства не иметь её в виду вообще. Ричард Шехнер в тексте The Conservative Avant-Garde от 2010 года пишет: «Молодые театральные группы попадают в пространство прямо за своими предшественниками, в знакомый паттерн между традицией и маркетингом: заимствуй много, меняй мало, сделай так, что старое начинает выглядеть потрясающе новым. <…> Большинство этих работ – могущие быть на высоком концептуальном, перформативном и технологическом уровне – глубоко консервативные эстетически». Шехнер пишет про положение американского театра, но, кажется, это полностью применимо и к театру в России – тем более что с театральной сценой США у российской много общего. Видимо, поэтому некоторые молодые российские режиссёры вдруг на ровном месте озабочиваются тем, что посвящают себя разработке «нового психологического театра».

Среди зрелых российских режиссёров довольно распространено соображение, которое очень ясно выражается цитатой одного из худруков московского театра: «Очень часто слышу от режиссёров: «Я хочу себя выразить». Но кто мы такие, чтобы всё время выпячивать себя? Чем мы интересны? Выразите автора, выразите эпоху, почувствуйте и передайте её «аромат», если, конечно, сумеете». То есть традиция авторского театра, где режиссёр и является автором, в России до сих пор, кажется, воспринимается как святотатство. Практически нет примеров, когда спектакль поставлен режиссёром по собственному тексту, а если есть (как «Волшебная гора» Константина Богомолова – и то частично), то эти примеры скорее плачевные. И уж тем более нет примеров, когда спектакль целиком придуман самим режиссёром без опоры на текст (спектакли по фильмам или киносценариям, которых в России достаточно, в этом смысле тоже поставлены по тексту), а с опорой, например, на визуальную драматургию или нетекстовые типы искусств. К сожалению, российские режиссёры, с которыми массовый зритель связывает современный театр, вроде Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова, или, ещё хуже, Бутусова, Женовача, Додина, – это всё режиссёры, чей тип театра основывается на очень стандартном подходе: берём классический текст (или не классический, или несколько текстов) и адаптируем его к современности через закладывание вербального сообщения и подкрепления приметами времени. Хоп – актуализация готова, зрители приходят «искать смыслы». А как мы с вами уже выяснили, режиссёрская интерпретация текстов – это не то чтобы даже устаревшая практика (она, разумеется, устаревшая, но главная проблема не в этом), а попросту репрессивная, она не даёт современному зрителю того пространства свободы, которого он заслуживает. Впрочем, и зритель российский тоже к такой свободе не готов, но это отдельная тема.

И всё-таки какие-то процессы в российском театре уже давно назревают и созревают; пока они ограничиваются конкретными персоналиями, а целыми театрами представлены только в редких случаях. Вот о конкретных персоналиях российского театрального ландшафта мы и попытаемся коротко поговорить.

Одним из самых заметных «молодых режиссёров», представляющих сколько-нибудь современный театр в России, является Максим Диденко. Этого режиссёра трудно упрекнуть в снобизме: он ставит много и разное. Начав с физического театра, в настоящее время он очевидно кренится в сторону мюзикла в максимально непошлом смысле этого слова: «Лёнька Пантелеев», «Чапаев и Пустота», «Цирк», «Беги, Алиса, беги». Спектаклями такого варьетешного типа, когда много музыкальных сцен объединены одним нарративом, широко известен на планете, например, режиссер Роберт Уилсон, чьего влияния попробуй избежать, если занимаешься визуальным театром. Диденко, конечно, не избежал, однако он умеет не только это. В 2016 году в Новосибирске он поставил сложнейший и напряжённый спектакль «Я здесь» по карточкам Льва Рубинштейна, а в Санкт-Петербурге в октябре 2017-го впервые показали его абсолютно безобидный спектакль «Собачье сердце», в котором милая работа с видео сосуществует с комфортными песнями, а в спектакле почти ничего нет, кроме булгаковского текста. С точки зрения ненасытного евроориентированного критика, конечно, можно упрекнуть Диденко в некоторой всеядности, однако тип качественного театрального зрелища, сочетающего современный спектакулярный язык и лёгкость восприятия, в России до сих пор так редок, что заслуги Диденко на этой ниве неоценимы.

Занимаясь физическим театром, Диденко поставил «Конармию» по Бабелю и «Землю» по фильму Довженко. И там, и там главный персонаж – крепкое человеческое тело, через которое проходит дыхание жизни. Перформеры бегают, прыгают, делают физические упражнения, таскают на себе мебель, очень много поют. В спектакле «Я здесь» Диденко довольно простыми средствами делает мощное политическое и гражданское высказывание: через физический театр он демонстрирует репрессированную телесность советского и постсоветского человека. Диденко, кажется, первый из российских режиссёров, кто так активно выходит за пространства обычного сценического театра: он поставил VR-спектакль «Клетка для попугая», он поставил иммерсивное шоу «Чёрный русский», наконец, весной 2018 года под его режиссурой вышла премьера интерактивного онлайн-шоу Asmodeus, где театральная эстетика сочетается с пародией на телевизионное ток-шоу; как заявлено, зрители через систему голосования и донатов могут влиять на развитие программы.

Режиссёр и основатель петербургского театра post Дмитрий Волкострелов – почти полная противоположность Диденко. Его интересует не тело, а интеллектуальные сущности, и занимается он таким театром, который визуальным назвать вообще никак нельзя – Волкострелов максимально редуцирует любую внешнюю выразительность, забирая у зрителей вообще возможность испытывать какие-то сильные эмоции на чувственном уровне, оставляя только интеллектуальные переживания. Волкострелов первым в российском театре начал разрабатывать достижения американского музыкального авангарда и концептуализма, поставив, например, спектакль «Лекция о ничто» по тексту Джона Кейджа. Строго двенадцать зрителей садятся вокруг белого куба, изнутри которого шёпотом два перформера зачитывают переведённый на русский культовый текст американского композитора. Вокруг на полу расставлены светильники, как-то разбавляющие темноту. Вслед за Всеволодом Лисовским (который является ещё одним наиважнейшим персонажем современного российского театра и чей спектакль «Неявные воздействия» мы обсуждали в предыдущей главе) Волкострелов сделал свою версию спектакля «Молчание на заданную тему», где зритель может просто на протяжении часа помолчать в присутствии молчащего актёра – подразумевается, что по ходу дела между участниками организуется обмен важными и сложными энергиями, а если не организуется, то так или иначе спектакль рождается в голове у зрителя, как и должно быть в постдраматическом театре. Молчание каждый раз происходит на разные темы. Поразительным образом тишина в этом проекте становится высказыванием. Пустоту необходимо чем-то заполнять, и за эту работу берутся сами зрители, которые или в концептуальном, или в художественном ключе коллективно оформляют контекст вокруг молчания одного или двух актёров.

В одном городе с Волкостреловым существует ещё один мобильный театр современного образца – pop-up театр под руководством режиссёра Семёна Александровского. В главе про музыкальный театр мы подробно говорим про его постановку оперы Алексея Сюмака Cantos, также в 2013 году он поставил в Театре на Таганке спектакль «Присутствие», в котором на фоне проигрывающейся на заднике видеозаписи спектакля «Добрый человек из Сезуана» живые актёры в точности повторяли все реплики и движения актёров из постановки на видео. Александровский занимался документальным театром, поставив спектакль «Топливо», основанный на глубоком интервью с Давидом Яном, основателем группы компаний ABBYY, которая по формату больше похожа на мотивирующую лекцию или презентацию продукта, чем на собственно спектакль. Были у Александровского опыты с бинауральным звуком (спектакль-променад «Другой город») и опыты для одного слушателя («С Чарльзом Буковски за барной стойкой» и «Задержанные» по мотивам текстов Довлатова).

Режиссёр Юрий Муравицкий, в Ростове заведующий независимым театром 18+, один из немногих, кто разрабатывает формализм в российском театре. Его спектакль «Ханана» 2018 года поставлен по пьесе Германа Грекова. Спектакль как бы транспонирует основную интонацию и эмоцию творчества Юрия Мамлеева на театральный язык: в декорациях условной деревенской хаты («четвёртая стена» перетянута тепличной плёнкой, так что всё дереализовано) происходит разная хтонь и ужас при участии сельских жителей, пластика которых в высокой степени формализована, как и манера говорить. Причём этот приём буквально вынут наружу: как только актёры пересекают границы «коробки», перетянутой плёнкой, они мгновенно выпрямляются и бодрым шагом уходят за кулисы. Также кажется очевидным, что этот спектакль – серьёзное политическое высказывание, причём настоящее, а не фейковое, как у некоторых российских режиссёров, которым принято приписывать политическую фронду. Это, видимо, обусловлено тем, что у Муравицкого нет никакого расстояния между происходящим на сцене, самим режиссёром и аудиторией, тогда как у режиссёров вроде Богомолова политическая сатира всегда проецируется с чьей-то отчуждённой позиции, всегда есть человек (в основном это сам режиссёр), который как бы смотрит на всё со стороны; так, через иронию и миметичную манеру игры, создаётся дистанция к показываемому. У Муравицкого же – парадоксальным образом – эта дистанция исчезает именно за счёт предельной формализации и окарикатуривания.

Ещё один режиссёр условно формального театра, спектакли которого можно отнести в разряд театра художника, – Андрей Могучий. Если бы не значительная его индивидуальность, про Могучего можно было бы сказать, что он весь целиком вырос из питерского авангарда. И это, в общем, формально так: он начинал с проектов уличного театра («Смерть пионерки», «Преступление и наказание» на строительных лесах, где в каждой ячейке было по Раскольникову в определённом состоянии души и тела), крайне плотное внимание к технике и эстетике цирка, трюкачеству (так, в 2004 году он поставил цирковое шоу «Кракатук» по Гофману в цирке на Фонтанке), такому рукотворному театру, почти инженерно-художественному (сюда идёт и влияние театра Ахе, с членами которого он потом так или иначе взаимодействовал и на работы которых похожи некоторые спектакли Могучего, – взять хотя бы «Между собакой и волком» 2004 года по Саше Соколову или же «Петербург» 1991 года по роману Андрея Белого, где каждый раз в новом открытом пространстве зрители рассаживались в маленькие каморки по обе стороны длинной узкой колеи, по которой проходили люди и что-то протаскивали). Здесь же кроются истоки некоторой перформативности спектаклей Могучего: его уличные акции совместно с другими членами питерской арт-тусовки того времени имели, кажется, больше отношения к хеппенингам, чем к театру. Тем не менее, весь этот пышный уличный пафос с его работ сошёл, когда в 1990 году появляется театральная группа Могучего под названием «Формальный театр».

Могучий работает в первую очередь с образами, с визуальным впечатлением, со зрелищем и шоу. С самого начала 2000-х Могучий работает с художником Александром Шишкиным, с которым он сделал значительную часть своих спектаклей, на которых заработал славу режиссёра визуального. Однако он постоянно отмечает, что их работа исключительно совместная, а потому трудно разделить, какие концепции и придумки принадлежат режиссёру, а какие – художнику. И тем не менее: на фоне всего этого формализма, прерогативы визуальным над текстовым, нельзя не заметить, что Могучего крайне интересует текст и смысл, в нём заложенный. В редких случаях можно сказать, что у него появляется образ ради образа: за каждым стоит какая-то ассоциация, какая-то мысленная линия. Актёры в спектаклях Могучего, конечно, унижены не так, как у кого-нибудь Герберта Фритча или Роберта Уилсона, но тоже, в общем, существуют скорее в качестве кукол, марионеток, выполняют формальную функцию присутствия на сцене и исполнения режиссёрских задач. Влияние театра абсурда на работы Могучего нетрудно заметить, но всё же актёрам в его спектаклях не приходится вести себя слишком уж ирреалистично: бывает, что кривляются или как-то по-особенному ходят, разговаривают или ведут себя, но это не сумасшедшие монстры из спектаклей Фритша и не разнузданные идиоты-фрики из театра Кристофа Марталера, они ближе к реалистичной манере игры. С другой же стороны: известны многочисленные опыты Могучего по актёрским импровизациям во время спектаклей, по выращиванию внутреннего монолога в актёре из изучаемого текста по методике Кристиана Люпы, по совместному с актёрами созданию текста к спектаклю.

Коллега Могучего по цеху театра художников – режиссёр Дмитрий Крымов, который до недавнего времени занимал пост руководителя лаборатории в Школе драматического искусства, основанной легендарным русским режиссёром постмодерна Анатолием Васильевым. Крымов в российском театре отвечает за arte povera – его спектакли всегда собираются буквально из мусора: какие-то картонки, бумаги, мешки с опилками, верёвки, старые лампы, дряхлая одежда. В рамках того модуса комического, который кажется Крымову уместным, он занимается весёлым театром: всё чрезмерно нагромождено, часто используется гротескный кросс-дрессинг, понимаемый и представляемый довольно чудовищно, как это принято в России; декорации делаются из фанеры или картона и иногда разваливаются, с потолка могут свисать резиновые шланги и провода. Если раньше Крымов занимался совсем концентрированным театром художника, в котором и текста-то особенно не было, то в последние годы он оседлал стандартный приём: берём русскую или зарубежную классику, комично (насколько это вообще получается) меняем название, переписываем фривольно сюжет без каких-то конкретных отсылок к месту или времени и играем в гротескной, почти клоунской манере, с кучей идиотических пауз, кинематографических сцен и всяких техничных операций с предметами.

Ещё один молодой режиссёр-постмодернист – Филипп Григорьян. Его, как он сам формулирует, интересует «чистый жир», то есть эмоциональная и визуальная суггестия, какой-то общий эстетический и интонационный удар, наносимый зрителю в разные части тела. Заслуживает внимания способность Григорьяна сделать катарсис без лишнего шума: чего стоит сцена появления Тартюфа во втором акте его одноимённого спектакля в Электротеатре? Мужик, которого в предыдущей части мы видели в образе Распутина в лохмотьях, с бородой до пола, вдруг входит в комнату в золотом костюме с лосинами, на каблуках, в макияже и с клатчем – ничего не говорит, а просто чувственно ходит по сцене, одновременно начинается какая-то световая радужная дискотека – ничего сущностно не происходит, но всем понятно, что это переломный момент, у всех захватывает дух. Григорьян – единственный на российской театральной сцене режиссёр, которого заботит визуальная поп-культура и китч. Их эстетику он бережно перекладывает на классические тексты, и чем дальше он отходит от пермского периода («Дядюшкин сон», «Чукчи», «Горе от ума»), тем более по-европейски выточенным становится его язык. К сожалению, визуальная сторона (Григорьян ещё и художник, и сценограф своих спектаклей) – это единственное, чем этот режиссёр интересен. В остальном же Григорьян занимается привычной работой по адаптации и актуализации классических текстов к современности. В спектакле «Женитьба», например, Ксения Собчак в золотом костюме, с золотой косой женит Максима Виторгана; экзекутор Яичница представляет собой начальника ОМОНа, а отставной пехотный офицер прибывает на сцену в цинковом ящике в зелёном гриме. Но это хотя бы весело, что для российского театра уже достижение.

Стоит также сказать про группу художников-инноваторов «Театр взаимных действий». Этот коллектив важен не только тем, что он делает качественные проекты, но в первую очередь тем, что он демонстрирует возможность другой, новой для России организационной структуры театральной компании – основанной на горизонтальной связи, договоре и взаимообусловленности, это своего рода театр без режиссёра. В начале 2018 года этот коллектив «срежиссировал» проект «Генеральная репетиция», который в сущности представляет собой выставку объектов современного искусства, группой художников расставленную по пространству так, что получается спектакль, сценарий к которому сделан по мотивам «Чайки» Чехова: напряжение между предметами создаёт перформативную ситуацию. Другой проект «Театра взаимный действий» – почти иммерсивный спектакль «Музей инопланетного вторжения». Он построен на перемещении зрителей по нескольким пространствам, в некоторых из которых можно знакомиться с артефактами, оставшимися после якобы случившегося вторжения инопланетян в провинциальную русскую деревню в 80-х, в других же комнатах происходит живое действие при участии двух перформеров.

Художница Шифра Каждан, участница «Театра взаимных действий», работала художником на спектакле Андрея Стадникова «Родина», поставленном в 2017 году. И это такой спектакль, на котором необходимо остановиться подробней.

В этом спектакле всё заявляет о неконвенциональности, и начинается это уже на этапе покупки билетов: зрителей предупреждают о том, что места в большом зале ЦИМа расположены в центре зала в форме пирамиды, и чем ближе к центру схемы – тем выше сидишь. Редкий случай: места в зале наделены своеобразной семантикой, после двух премьерных показов были даже споры, где выигрышнее с точки зрения полного восприятия спектакля сидеть – сверху или снизу. Ближе к подножию пирамиды совершенно мистическим образом действует гипнотический марш полусотни перформеров в первой части; сверху неизбежно настигают мысли о вертикали власти и просто лучше обзор, а кроме того – ближе к гигантской русой косе, которая подвешена от потолка к центру пирамиды. Об этом художник спектакля Шифра Каждан высказалась так: «Все они сидят такие с общей косой и почему-то не уходят».

Почему не уходят, кажется, главный вопрос об этом спектакле. Дело в том, что вторая часть, которая длится почти 2,5 часа, состоит почти целиком из текста с минимумом театральных средств. В первом отделении ещё есть какая-то динамика: бригада непрофессиональных актрис, подобранных по открытому кастингу, единственным условием которого было наличие светлых волос, марширует музыку Дмитрия Власика (не «под музыку» – Власик написал музыкальную партитуру и перенёс её почти с математической точностью на язык маршевой хореографии). Во второй же части Стадников осуществляет радикальную театральную редукцию: по залу вокруг зрителей в почти полностью приглушённом свете (за исключением вершины пирамиды) в медленном темпе бродят несколько актёров и с подзвучкой наизусть зачитывают текст. Текст склеен из разных материалов: в основном это фрагменты пьесы Фолькера Брауна «Смерть Ленина», но также куски из автобиографии Троцкого «Моя жизнь», стенограммы заседаний Российского футбольного союза, расшифровка переговоров мэра Бердска, фрагменты повести Пушкина «История Пугачева», фрагмент популярного в СССР романа Этель Войнич «Овод», а также фрагмент из сценария к фильму «Матрица» и стенограммы заседаний Политбюро. Например, полностью зачитывается стенограмма выступления Феликса Дзержинского на пленуме ЦК 20 июля 1926 года – за несколько часов до его смерти. Около получаса на вершине пирамиды актриса зачитывает наизусть текст, состоящий из вот таких сентенций:

«Извольте мне представить те другие данные, если вы говорили о других. Вы говорили, что в плановом порядке вы снабжаете 11 процентов, а частник имеет всего 46 процентов. Теперь об оптовых ценах. И здесь то же невежество и незнание; оптовые цены снижены нами не на 37 процентов, как утверждает Пятаков, а на 27 процентов. Какова же была накидка на оптовые цены? Накидки по этим изделиям были совершенно иные, а не те, о которых говорит товарищ Пятаков. Ибо накидка в 62 процента относится не к прошлому году, а только к самому последнему времени – она относится к тому времени, когда мы частника из-за недостаточности товара зажали в бараний рог, когда он должен переплачивать, когда он должен нанимать безработных…»

Вероятно, нужно обладать каким-то специальным темпераментом, чтобы в таких условиях следить за текстом, да ещё таким. Естественно, это вызывает неизбежную скуку, а поскольку единственным местом в зале, которое во время второй части хорошо осветили, была зрительская пирамида, то скука была совсем, что называется, налицо. Люди утыкались в телефоны, откидывались головой назад, закрывали глаза, мучительно пересматривались с соседями, но – почти никто не уходил. Что ещё удивительней, учитывая, что двери в фойе во время спектакля на всех показах были нарочито раскрыты.

Резонный вопрос: зачем всё это было сделано так? Во-первых, можно предположить, что Стадников задался целью вскрыть механизмы звучания такого текста в 2010-х годах. Когда он подаётся в таком объёме и таким способом, из него выхолащивается всякий смысл и остаётся одна голая интонация, остаётся ощущение от текста. Именно ощущение и состояние – это то, с чем Стадников работает в этом спектакле. Поэтому совершенно напрасно некоторые критики, на спектакле засыпавшие, кинулись искать в этом «смысл», хотя об этом ниже. Во-вторых, можно предположить, имея в виду бэкграунд режиссёра, что Стадникову просто нравится заниматься таким интеллектуально-психическим террором, и это ещё более похвально, потому что в необязательном по природе искусстве необязательная безответственная интенция художника стоит дорого.

И самое важное нужно проговорить отдельно: довольно много людей после «Родины» плевались на тему того, что это чудовищное неуважение к зрителям. Даже из зелёного фойе, откуда зрители проходят в большой зал, перед «Родиной» убирают все стулья и сваливают их инсталляцией в кучу перед входом – сесть аудитории негде и приходится ждать начала на ногах. Это вполне осознанная заявка на прохладно-равнодушное отношение к зрителю, если вообще не предложение ему помучиться. И претензии к этому предъявлять ни в коем случае нельзя, это чуть ли самое ценное, что в спектакле есть. Любви к зрителям в российском театре полно; к сожалению, она нечасто пересекается с любовью режиссёров к мощному искусству. Давно пора понять, что театр и искусство вообще никому ничего не должны, зритель всего лишь покупает билет за полторы тысячи, а режиссёр делает мучительный четырёхчасовой спектакль: это первый должен понять второго, а не наоборот. И исключительно хорошо, что Стадников это манифестирует: он подпускает зрителей смотреть на свой креативный акт, ничего не обещая. И, конечно, любой человек, имеющий желание «вычитать смыслы» из такого отношения «Родины» к зрителю, достаточно смыслов сможет вычитать.