Димитрис Папаиоанну

Этот греческий режиссёр, как и многие с территории постдраматического театра, работает с телом и визуальными образами. Он начинал с комиксов и скетчбуков, а в 2004 году стал режиссёром церемонии открытия Олимпийских игр в Афинах – и с тех пор занял прочные позиции на международной театральной сцене, регулярно катаясь со своими спектаклями по самым важным и престижным фестивалям.

Как Папаиоанну сам сформулировал в одном интервью, он не может перелагать образы в словесную форму. Видимо, поэтому большинство его спектаклей вообще лишены речевого измерения: перформеры не говорят, они действуют. Человеческое тело у Папаиоанну существует в очень странном режиме постоянной деконструкции. Ещё в ранних работах он нащупал почти акробатический приём сочленения разных частей тела разных людей, чтобы визуально получался целый человек, но очевидно собранный. Этот приём по-разному используется им в нескольких спектаклях: Nowhere, Still life, 2, The Great Tamer.

В спектакле «2» (его тоже можно увидеть онлайн), поставленном в 2006 году, Папаиоанну разбирается с темой жизни гомосексуалов в современной Греции. Это удивительно проникновенная работа, которая при этом, как и все спектакли этого режиссёра, удивительно изобретательно сделана. Один трёхметровый мужчина складывается из частей тела трёх мужчин, частично скрытых за разными плоскостями; два роботизированных перформера с чемоданами в костюмах кинематографически озвучивают происходящее, говорят карикатурно-мультяшным голосом и уезжают на транспортной ленте за кулисы; происходит сцена футбола в слоумоушене – мяч, прикреплённый к гибкому металлическому стержню, медленно двигается по круговой траектории etc. Спектакли Папаиоанну очень хореографичны: если перформеры не танцуют вариации на современный танец, в основном сделанные из бытовых движений, то они просто очень выверенно двигаются.

Театр Папаиоанну построен на трюках, на иллюзии и на эффектных жестах – всегда очень изобретательных. Спектакль The Great Tamer, например, начинается с зацикленной сцены, когда обнажённый мужчина ложится на поверхность сцены, укрытую целой кучей фанерных листов, и укрывается белой простынёй. К нему подходит второй перформер и роняет рядом лист фанеры таким образом, что потоки воздуха от неё сбрасывают простыню с мужчины. Всё повторяется больше десяти раз. В другой сцене мужчина стоит на полу в чёрных ботинках, а когда пытается сдвинуться с места и поднимает ногу, выясняется, что ботинок прикреплён корнями к «земле»; наконец перформер вырывает корни наружу и встаёт на руки, идя так с корнями вверх некоторое время.

Как и других режиссёров с перформативным и танцевальным бэкграундом, Папаиоанну интересует не репрезентация, а реальное действие в реальном времени. Природу этого времени он исследует по-разному. Например, в 2011 году он поставил спектакль Inside, который корректнее было бы назвать живой инсталляцией, потому что на протяжении шести часов, как длился этот спектакль, в ультрареалистичных декорациях большой современной квартиры (туалет, гостиная, фойе, балкон) тридцать перформеров выполняли самые базовые повседневные действия: приходили домой, чистили зубы, ели, смотрели на закат или рассвет, ложились спать. Всё это выполнялось в сотне разнообразных комбинаций, на кровати был установлен специальный матрас с отверстием и подъёмным механизмом, через который перформеры незаметно исчезали со сцены. В премьерный год спектакля так продолжалось 12 ночей подряд, а потом спектакль был записан на видео и смонтирован в четырёхчасовую видеоинсталляцию, для демонстрации которой музеям выставляют специальные требования по размеру и расстоянию проекции, чтобы перформеры были представлены в максимально натуральную величину, как это видится из зрительного зала.

Робер Лепаж

Мужчина в жёлтом плаще стоит, немного наклонясь, с красной сумкой через плечо, левым боком к нам; по правому боку от него уплывает в глубину улица с чьими-то ногами на тротуаре; на улице идёт дождь, но мужчина не мокнет, падают оранжевые листья, но их нельзя взять и унести с собой – они на экране. Мужчина поворачивается лицом, накидывает примирительно капюшон и уходит – тут же выдвигаются в путь ноги с проекционного экрана это он, оказывается, так всё время и стоял, а теперь уходит. Мужчину зовут Робер Лепаж, вот он сам, один, играет в спектакле, который сам же и поставил. Про что спектакль? Да про него же.

Он франко-канадец, родился в Квебеке. Что его коллективные биографы посчитали важным отметить: в пять лет Лепажа поразила алопеция, унёсшая с собой все его волосы с головы, бровей и ресниц; будучи подростком, режиссёр страдал от клинической депрессии, обнаружив, что ему нравятся мальчики; оправившись от такого дела, Лепаж три года, с 1975-го, изучал театр в Квебекской консерватории музыки и драматического искусства, после чего уехал в Париж, где посещал семинар театральной школы Алена Кнаппа, после которого снова вернулся в Квебек. Пару лет Лепаж делал независимые проекты – в качестве режиссёра, драматурга или актёра, а в 1980 году он присоединяется к тогда же основанной театральной компании Théâtre Repère, где становится сначала актёром, затем режиссёром, затем арт-директором. Именно в рамках этой компании в 1984 году Лепаж поставил спектакль Circulations, впервые привлекший к нему широкое внимание. На следующий год была поставлена «Трилогия Драконов», которую заметили уже за границами Канады. В 1994 году коллектив Théâtre Repère распался; тогда же Лепаж открывает свою собственную театральную компанию Ex Machina, с которой работает до сих пор. Не вполне характерную для современных театральных режиссёров позицию Лепаж занимает между разных типов искусств. Он не только театральный режиссёр и актёр, но ещё и тот, и другой в кинематографе (снял шесть фильмов, снялся в двенадцати), не говоря уже о двух полномасштабных шоу, поставленных им для Cirque du Soleil – KA и Totem, не говоря о его постановках нескольких музыкальных концертов и, уж конечно, не говоря о его работах в оперном театре, которых чуть ли не больше, чем, собственно, (пост)драматических.

Лепажа больше всего интересуют – и он неоднократно об этом говорил – путешествия и культурные столкновения, соприкосновения. Лепажа интересует Восток, в одном из интервью он напрямую указывал, что его контакт с Японией полностью поменял его театральную оптику, до этого обусловленную традицией западного театра. Это можно видеть на примере ряда его драматических спектаклей (The Blue Dragon, например), а также совершенно особенной постановки 2009 года на фестивале в Экс-ан-Провансе по Игорю Стравинскому – «Соловей и другие небылицы». Особенна помимо китайской эстетики она вот чем: мало того что на сцене сделан натуральный водоём, в котором по пояс стоят исполнители (оммаж вьетнамскому марионеточному театру на воде), так ещё и введены приёмы театра теней и кукольного театра (включая огромных кукол, в 2–3 человеческих роста), что, вообще-то говоря, редко можно увидеть в опере. В интервью он говорит: «К тридцати годам я понял, что заниматься театром означает также много путешествовать», и совсем необязательно понимать здесь путешествие в буквальном смысле, как перемещение по городам и весям. Ментальные путешествия бывают на порядки интересней.

Его спектакли не ограничены тем временем, на протяжении которого они идут, работы Лепажа не заканчиваются им самим, он отдаёт финал на откуп зрителям; именно поэтому нужно быть внимательным не только к происходящему на сцене, но и к самому себе, к тому контексту, в котором ты сам находишься и который обязательно обусловит персональное понимание работы, проделанной Лепажем. Не нужно ждать от режиссёра, что он скажет, о чём это или для чего это сделано, – надо отвечать на такие вопросы самому. Лепаж является крепким представителем современного театра в его магистральной тенденции – синтетичности. Например, в опере «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза, поставленной Лепажем в Met в 2008 году, видим богатейший набор визуальных средств. Во-первых, вся сцена построена как набор вертикально и горизонтально расположенных ячеек, в каждой из которых что-то происходит, причём ячейки по горизонтали могут объединяться в длинные ряды для действий, например – хореографии, которая занимает значительное место в спектакле. Вся задняя стена – целиком или по ячейкам – используется как пространство для видеопроекции. Временами на базе этого получаются действительно фантастические приёмы; так, например, к концу первого акта перформеры из верхнего ряда ячеек начинают по одному шагать назад и падать в проём; тут же под каждым из них проецируется видео, на котором человек падает в водоём и медленно уходит под воду. И вот уже вся стена залита синевой, в которой плавают люди в пышных платьях, окружённые пузырьками. В другой же момент реальные перформы, подвешенные на канатах, скачут на лошадях, спроецированных на стену за исполнителями. Лепаж сам отмечает, что в работе над этой оперой его интересовал кинематографический подход к рассказыванию историй, который и нашел воплощение в такой масштабнейшей работе с видеопроекцией.

Возьми любой спектакль Лепажа – и главной его темой окажется он сам, канадский мальчик. Делает он спектакль The Andersen Project – и на материале жизни и творчества Ханса Кристиана Андерсена разбирается с собственной сексуальностью, одновременно в одно лицо в этом же спектакле и играя; ставит «Гамлета/Коллаж» в Театре Наций и показывает себя же – человека, сошедшего с ума с концом космической эры; делает автобиографический спектакль «887» – ну, тут уже и так понятно. Он говорит: «Я всегда стараюсь найти равновесие между «историей» с маленькой буквы и «Историей» с большой буквы, поскольку одна отсылает к другой. Я хочу, чтобы зрители вошли в большую тему через маленькую дверь». Свои симпатии к путешествиям и синтезу культурного опыта Лепаж прямо переносит в театр: его спектакли неоднородны по стилю, даже в рамках одной работы могут быть совмещены ультраформализм и конвенциональный мимесис, архаика и актуальный китч. Робер Лепаж своими работами иллюстрирует главную мысль о современном театре, которую нужно постоянно держать у себя в голове: современный театр разный.