1984

После перелета через Атлантику в темноте подъезжаем к театру «Шайо». Ближе к полуночи площадь Трокадеро затихла. В кафе видны лишь несколько припозднившихся посетителей. Возле театра большой подсвеченный плакат. На нем русскими буквами — названия двух «птичьих» пьес: «Чайка» Антона Павловича Чехова и «Цапля» Василия Павловича Аксенова, обе в постановке Витеза Антуана Павловича, имя его отца Поль. От такого соседства с классикой вся округа приобретает черты весьма условной театральной декорации.

По французской традиции театральной премьере предшествует дискуссия в прессе. Ее открыл Владимир Янкилевич. Разумеется, по звучанию имени можно предположить, что он относится к нашему брату, «эмигрантскому отребью», однако это не так. Янкилевич — француз, то есть человек, родившийся во Франции. Маститый и почитаемый деятель культуры, композитор и автор философских книг. Мой отец, вспоминает месье Янкилевич, был врачом, он лечил Николая Бердяева. Вместе с Бердяевым в наш дом входила великая русская культура, образ той России, которую я — единственную — знаю, почитаю и люблю. Нынешний день России скрыт от меня туманами безобразной идеологии настолько, что я не уверен, существует ли она на самом деле. Какая разница, с горечью восклицает Янкилевич, между тем старым русским образом жизни и так называемым «общественным мнением» в Советском Союзе! Думать сейчас о подлинной России можно только в ностальгическом ключе. Или меня окружает пустыня, заключает философ, или живая Россия все-таки где-то притаилась, и я просто не могу ее найти.

Далее в разговор вступает прозаик и публицист Клод Руа. Его статья начинается с довольно короткого предложения. Чехов, пишет Клод Руа и ставит точку. Далее идет фраза, вполне искупающая своей протяженностью и вкусом лаконизм и претенциозность начала. Я люблю русских, пишет Клод Руа, с которыми забываешь, что они русские, как забываешь название предмета при поедании малосольного огурца. И снова восклицание — Чехов! На этот раз оно не звучит, впрочем, как заклинание, а, напротив, расшифровывается следующей мыслью. Чехов, пишет Клод Руа, уже харкал кровью, когда складывал свой чемодан для поездки на сахалинские каторги. Именно дух старой, творческой и интеллигентной России толкал смертельно больного автора в это странное путешествие, пишет Клод Руа. Трудно представить себе Евтушенко в лагере строгого режима. Клод Руа вспоминает своих русских друзей, самозабвенно читающих наизусть километры поэзии, вспоминает он и тех, кого называет «великими отверженными», — Пастернака, Ахматову, Мандельштама. Именно их, а не власти предержащие полагает он истинными властителями дум России, то есть, видимо, именно той России, о которой он говорит. России, которую он любит. Самое же главное, говорит писатель в заключение, состоит в том, что я люблю Россию за то, что она все еще дает мне возможность себя любить даже после 65 лет абсурдного и жестокого режима.

Польский критик Ян Котт начинает свой разговор о России, которую он любит, с Ленинграда… Ледяные воды Невы… эти слова вызывают в памяти огромное и вечно тревожащее пространство между Зимним дворцом, Петропавловской крепостью и колоннадой Биржи. Поляку, думается, надо обладать такой же широтой, чтобы присоединиться к Пушкину в этой любви. Не уверен, что Мицкевич присоединился к этому простору без борьбы с собой. Идя по цепочке интеллектуальных ассоциаций, Ян Котт говорит, что он любит ледяной ум и неумолимую натуру Сахарова. Браво, Котт! Избегая прямой метафоричности, он выводит образ Сахарова из вод Невы, в равной степени ледяных и неумолимых. Сахаров является символом современной русской несогнутой интеллигенции. В принципе, русская интеллигенция вызвала к жизни очередное чудо. Джордж Оруэлл даже хронологически все рассчитал довольно точно. К 1984 году на Земле, во всяком случае в России, должно было возникнуть общество, не оставляющее никаких надежд. В том, что это еще не произошло, то есть в том, что надежда еще теплится, повинно неожиданное духовное сопротивление интеллигенции. Очевидно исходя из этого образа теплящейся надежды, Ян Котт говорит о «свече в ночи», и, конечно, имеется в виду пастернаковская свеча. Таким образом расширяется география любви, и мы переносимся от ледяных берегов Невы в Камергерский проезд Москвы и далее вслед за словами Яна Котта к иконам Андрея Рублева. Дух диссидентства — вот что я люблю в современной России, заключает эмигрантский польский писатель и философ Ян Котт.

Далее слово предоставляется видному французскому журналисту Антуану Спиру. Я люблю Россию альманаха «Метрополь», с места в карьер заявляет он. Прочитав эту первую фразу, я отодвинул журнал и вспомнил свистопляску в московском отделении Союза писателей СССР, когда несколько десятков писателей по приказу соответствующих органов обрушились на наш альманах, вопя о какой-то изобретенной каким-то серяком-поэтом «порнографии духа». В истории «Метрополя» как раз и произошло столкновение той России, которую любят, и той, которую во Франции — да теперь уже и нигде — не любят. Я нахожу в «метропольских» текстах столько всего, что меня волнует, продолжает Антуан Спир: секс, безумие, бунт, конфликт поколений, мистические обвалы, крушение иллюзий и новые иллюзии — поистине микромодель русского космоса, все в этих текстах. Замечательно то, продолжает Антуан Спир, что «Метрополь» не находится в сфере политического протеста. К политике его можно отнести только постольку, поскольку любое неподчинение в этой стране автоматически выбрасывается в область политики. Такое уникальное явление в советском обществе, как возникновение альманаха «Метрополь», позволяет нам на Западе лучше понять, что политическое диссидентство является лишь одним аспектом общественного недовольства и жажды, а на самом деле недовольство и жажда охватывают все слои советского общества, перехлестываясь далеко за рамки политики и разливаясь по всему Советскому Союзу. Да и сама история возникновения этой художественной группы, носящей теперь известное всему миру имя «Метрополь», исполнена все той же национальной жажды. Именно желанием утолить ее хотя бы одним коротким глотком вызвано появление этого сборника на свет Божий.

В этом же номере театрального журнала была напечатана моя беседа с писательницей Даниэль Сальнав. Интересно, что она тоже пространно говорит об альманахе «Метрополь». Вы даже не представляете, сказала она, с каким напряжением следили мы в Париже за всеми перипетиями этой вашей истории, какое вам в самых разных кругах выражалось сочувствие. В самом деле, отбрехиваясь, так сказать, перед столь же унылым, сколь и злобным секретариатом, мы не очень-то представляли себе тот размах, который примет «дело „Метрополя“», что альманах сразу же станет событием не только русской, но и европейской и американской культурной жизни. Я до сих пор еще удивляюсь, когда вижу, что о «Метрополе» знают решительно везде. Приедешь куда-нибудь в глубинку, в какой-нибудь университетик штата Огайо, и вдруг тебя спрашивают из зала о «Метрополе», о его авторах, о том, над чем они сейчас работают. Вспоминается африканский дневник Хемингуэя, то место, где как-то ночью у костра в саванне случайный попутчик сказал ему: «Я вас знаю, вы принадлежали к блестящей плеяде „Квершнит“».

…Приведенные выше высказывания участников дискуссии «Россия, которую мы любим», как мне кажется, отражают довольно ярко настроения западной европейской интеллигенции в отношении нашей страны. Одни считают, что интеллектуальная и гуманитарная Россия вся в прошлом и что сейчас огромная и могучая страна озабочена только лишь своим мрачным маршем в неизвестном направлении. Другие — и их больше — все-таки полагают, что творческий дух России все еще жив и что наступит день, когда он соединится с гением Европы. Значение этого воображаемого воссоединения трудно переоценить. Западногерманский кинорежиссер рассказывал нам о своей беседе с французским поэтом. Они говорили о том, что в последние десятилетия Европа работает на холостом ходу как в экономическом, так и в культурном отношении. Динамика, свойственная Соединенным Штатам или Японии, иссякает в бесконечных повторах европейских циклов. Быть может, это происходит оттого, предположили поэт и кинорежиссер, что Европа сейчас изгнана из своих огромных восточных и центральных пространств. В западных странах тесно, экономическое и духовное возрождение Европы невозможно без тех стран, что сейчас именуются социалистическими, и без России.

Рассказывать русскому человеку содержание «Чайки» вроде бы так же нелепо, как втолковывать, что Волга протекает по территории России. Кто не слышал об этой пьесе, давшей эмблему Художественному театру, ставшей уже давно национальной достопримечательностью наравне с Царь-пушкой? И все-таки практика показывает, что порой невредно пройтись по задам нашего хрестоматийного образования.

Итак, «Чайка». Знаменитая драматическая актриса Аркадина вместе со своим любовником, знаменитым писателем Тригориным, проводит лето в своем имении. Ее сын Костя Треплев мечтает стать писателем нового модернистского направления. Вместе с соседской девушкой Ниной Заречной, в которую он влюблен, Треплев ставит дачный спектакль. Высокомерная мать высмеивает сына. Знаменитый писатель снисходительно покашливает. Нина Заречная влюбляется в Тригорина и уезжает вслед за ним в Москву в надежде стать профессиональной актрисой. По прошествии нескольких лет все персонажи снова собираются на даче. Тригорин остался с Аркадиной. Треплев хоть и стал печататься, но отнюдь не избавился от комплекса неполноценности. Нина, печально повзрослевшая и измученная жизнью провинциальной актрисы, по-прежнему не любит Константина. Романтический образ чайки оборачивается чучелом чайки. Треплев кончает самоубийством.

Теперь с той же унизительной лапидарностью остановимся на второй пьесе этой двойной премьеры — на «Цапле». Пансионат «Швейник» расположен в Прибалтике, неподалеку от польской границы. Его директор Кампанеец, старый партийный демагог, превратил место отдыха трудящихся, по сути, в семейную дачу. Три сестры, три его дочери от разных матерей, но родившиеся в одном году, работают здесь на разных ставках. Его любовница Степанида Власовна тоже оформлена как культработник, а ее сын, спортсмен, — как матрос-спасатель. Фальшивые трудящиеся Леша-сторож и Леша-швейник, единственный законный отдыхающий с путевкой, на деле являются как бы замаскированными людьми московской богемы, имеющими таинственное отношение к сюжету пьесы. Здесь же прыгают старички Цинтия и Кларенс, забытые после Второй мировой войны шпионы разных держав, превратившиеся к этому времени в лесных чертей. Мимо пансионата через границу по ночам летает цапля. Ее тревожные крики не дают спать обитателям и толкают их на странные поступки. Неожиданно из-за морей приезжает законный муж Степаниды Власовны, международник Моногамов. За годы службы в ЮНЕСКО он отвык от советского образа жизни. Он влюбляется в Цаплю, которая появляется то в виде птицы, то в виде фабричной девчонки с комбината «Червона Рута». Общественность осуждает Моногамова за связь с пернатым. Ружье, висящее на стене, по неумолимому закону драматургии убивает Цаплю, однако в финале она снова является к Моногамову с огромным яйцом, которое она для него снесла, и со словами «Русский, жди!» садится его высиживать.

Антуана Витеза я знаю, пожалуй, уже лет десять. Он входит в число парижских друзей русской культуры. Прекрасно знает русский язык, вот и «Чайка» идет сейчас в его переводе. В середине семидесятых он работал в московском Театре сатиры, ставил там мольеровский спектакль. В 1976 году по приезде в Париж я получил приятнейший сюрприз. Оказалось, что в рамках театра в пригороде Иври, где властвовал тогда Антуан Витез, группа молодых актеров под его эгидой поставила спектакль по моей повести «Затоваренная бочкотара». Нежданно-негаданно я приехал к самой премьере. Большую часть своей творческой жизни Витез принадлежал к Коммунистической партии Франции, хотя и был всегда из числа, так сказать, «трудно управляемых»: то к Роже Гароди примкнет в его требовании «реализма без берегов», то выступит с протестом против оккупации Чехословакии. В декабре 79-го года после очередного подвига марксистско-ленинской идеологии Витез формально вышел из компартии. К правым он, однако, не примкнул и полагает себя, насколько я понимаю, левым либералом, то есть тем, кем он, по сути дела, и был всю свою жизнь.

Таким импульсивным творческим натурам с резкими и легкими движениями вообще не место в каких-либо политических партиях, не говоря уже о самой передовой и основополагающей. Года полтора назад мы встретились с Антуаном в Нью-Йорке. К тому времени он уже прочел русский текст «Цапли», напечатанный в «Континенте», и французский текст, сделанный замечательной переводчицей Лили Дени. Разгуливая по Пятой авеню и по Бродвею, два европейских господина средних лет вели разговор о русских птицах. Велик город Нью-Йорк: можно только гадать, о чем говорили в тот вечер несколько миллионов других прохожих. Перед премьерой Витез высказался в театральном буклете.

Вот его соображения: Чайка прилетает с ТОГО БЕРЕГА, пишет он. Она — заречная. Ее появление разрушает будни, она сеет тревогу, беспокойство и ссору, и она это знает. Знает она также, что ее ждет беда, но повернуть обратно не может. Тот берег в «Цапле» — это Польша, Запад. Птица перелетает на этот раз не просто через реку, но через границу, и не через простую границу, но через советскую, «священную». Она зовет в ночи и появляется как аллегория свободы, эта нелепая новая модель «синей птицы». Герой искал ее в большом открытом мире; он знал, что она существует, но ни разу ее не встретил ни в Океании, ни на огромных материках, которые были для него не государственными, а географическими понятиями. Он встречает и узнает ее здесь, в закрытом мире, потому что она больше нужна именно здесь, на Востоке; здесь она необходима. Тяга к иноземному, прервемся еще раз, Пьер Паоло, Тартюф, Христос или Антихрист, Жар-птица, птица страсти, птица болот, женщина, ее беспардонные вторжения, презрение к границе, воинствующая невинность, катящаяся от неизвестного к беспредельному, о да, сиротская гордость!.. Русский автор жалеет свое творение, проливает слезы над ним. Да ведь это же Феникс нашего времени, бедная тяжелая птица, с которой герой встречается по колено в грязной воде, она из тех нынешних птиц, что почти уже позабыли искусство полета. Вдруг выясняется, что она всех притягивает к себе, что в чем-то сродни ангелам. Вдруг у всех раскрываются глаза, и ее встречают как праздник. Поэт принимает свое желание за реальность. Стало быть, добро возможно, будто мы в фильме Де Сики «Чудо в Милане»? Вдруг возникает мир, в котором простое слово «здравствуй», как выясняется, что-то значит.

Далее Антуан Витез вспоминает Хорошего человека из повести «Затоваренная бочкотара», который во снах приближается к героям, идя по траве. Все эти счастливые моменты, наивные в своей хитрости хеппи-энды. Свершается невероятное, осуществляются затаенные надежды, люди со вздохом неистового облегчения сбрасывают свои личины, приближаются к своей сути. В нашей пьесе, пишет Витез, женщина Степанида раздувается на глазах зрителей, у нее непомерно растут груди, ягодицы и ляжки, она превращается в символ могущества и власти, но по приближении Цапли вдруг вся эта жуткая спесь прокалывается, спадают огромные шары.

Когда-то в молодости Степанида была полна легкости и энтузиазма, но в зрелые годы стала неузнаваема: спит с паршивым типом и вещает прописные истины своей идеологии. И все-таки надежда как бы еще сохранилась даже для нее, может быть, она еще обретет свое истинное тело и душу после встречи с мокрой фабричной девчонкой. Каждое слово здесь, продолжает Витез, имеет два или три значения, но нужно ли подбирать ключи к каждому? Рассказчик переполнен эрудицией и опьянен лексиконом. Пожалуй, я воздержусь от этого, сохраню аллегорию ради нее самой. Здесь слишком много всего, необязательно знать все. Одно надо все же знать окончательно и выявить до предела, что это дань русского поэта Польше. Пьеса была написана в начале 1979 года, за полтора года до Гданьска. В принципе, она следует долгой традиции демократического мышления своей страны, внутри которой Герцен обрекает себя на самоссылку, а Чехов отправляется на Сахалин. Эта традиция не слишком-то весома на политических весах: там ее преследуют, здесь не знают, повсеместно предпочитается обскурантизм. Эту традицию легко и удобно отшвырнуть, а между тем она служит интернациональной реставрации мира на обломках революции. Ради этого мы должны полюбить нашего автора. Повод для нашего спектакля окрашен в нравственные и даже политические тона. Здесь, в Шайо, мы веруем в силу театрального свидетельства. Как бы ни был слаб театр, я знаю: нет лучшего места, чтобы оставить в памяти людей, расходящихся после спектакля, большое деревянное яйцо странной закордонной птицы.

Так заключает свое предпремьерное заявление Антуан Витез. Большие русские буквы на афише выглядят как элементы супрематического дизайна в стиле Казимира Малевича. Всякий, конечно, спрашивает: как вам вообще-то от соседства с Чеховым? Прохладно, конечно, слегка познабливает, да, впрочем, и без такого почтенного соседства перед премьерой автор всегда — не идеал спокойствия. Я вспоминаю свою первую премьеру — девятнадцать лет назад, 1965 год, московский театр «Современник», спектакль «Всегда в продаже». Порядочный тогда был мандраж! В московских театрах вообще предпремьерное состояние всегда сродни тропической малярии — всю труппу, включая и костюмерш, и гримеров, и машинистов сцены, бросает из жара в холод, театр на грани истерики. В «Шайо» обстановка хоть и нервная, но вполне деловая. Вообще существенно отличается от московской. Полностью опровергнут, например, непреложный закон Станиславского «Театр начинается с вешалки». Здесь вешалки вообще нет. Публика сваливает свои кацавейки или там норковые шубки прямо себе в ноги, там, где сидит. Дух театрального священнодействия, увы, давно испарился, говорит Витез. Какой-нибудь сноб может посреди действия спокойно собрать свои шмотки и свалить из зала. Словом, все волнуются, но не очень — успех так успех, провал так провал. Автор тоже волнуется умеренно — жизнь научила подходить к театру проще. Вчера было предпремьерное представление, то, что в Москве называется «папы-мамы», то есть прогон для родственников и друзей и для разной контрамарочной публики. Прошел он блестяще, однако это вовсе не значит, что сегодня успех повторится, говорит Витез. Сегодня в зале самая страшная публика: театральные критики, журналисты, люди искусства и снобы, множество «врагов нашего театра». Не удивляйтесь, если будет полное молчание или даже снобистское презрение, уходы из зала.

Между тем зал был полон, вся тысяча мест распределена и продана, и все пришли. В толпе мелькают лица русских писателей-эмигрантов: Владимир Максимов пришел с Татьяной, Александр Зиновьев с Ольгой, Александр Глейзер с Франсуаз, Анатолий Гладилин с Машей и Аллой, Виктор Некрасов с Галиной. Забегая вперед, скажу, что единственное кислое лицо, которое я заметил после окончания спектакля, принадлежало моему старому другу Вике Некрасову. Что поделаешь, не любит человек авангарда, модернизма, всяких, как он выражается, «этих штучек». Сильна у нашего чудесного Виктора Платоновича новомировская закваска шестидесятых годов, и никакая сила его из этих окопов Сталинграда не выбьет.

Пьесу «Цапля», краткое содержание которой я рассказал в предыдущей передаче, можно играть по-разному. В ее трактовке, на мой взгляд, существенную роль могло бы сыграть замечательно емкое русское выражение «как бы». Пьеса написана как бы в традициях русской «дачной драматургии», ее можно играть как бы всерьез, как бы в ряду со всеми этими «Варварами», «Дачниками», «Вишневыми садами», ну и, разумеется, с «Чайкой». Собственно говоря, я так себе и представлял этот спектакль — как бы всерьез, как бы в традициях, как бы клочок реализма посреди сюрреального мира. Витез, однако, пошел по другому пути. Первые же движения спектакля делают заявку на эксцентричность. Пылесос в руках Леши-сторожа описывает бешеные круги и ревет, как реактивный самолет. Сын Степаниды Власовны и Моногамова, чемпион по прыжкам в высоту Боб, проносится по сцене, делая кульбиты и сальто. Этот последний образ поначалу у меня вызвал сопротивление. Боб, по замыслу автора, член спортивной советской элиты, очень важный и снисходительный молодой человек с неторопливыми, самоуверенными движениями. Поэтому, с моей точки зрения, звучит сильнее одно неожиданное обстоятельство: оказывается, Боб не может прыгать, когда в его личной зоне кто-нибудь несчастен. Витез и молодой актер Жан-Клод легко рисуют Боба полнейшим неврастеником с самого начала. У него все дергается, все падает из рук, выворачиваются суставы, дрожит голова, он — заика и с приветом. Поначалу я сопротивлялся этой трактовке, но актер был настолько талантлив и неотразим и зал так живо реагировал на его появление, что я вскоре убедился в правомочности и такого решения.

Спектакль шел в быстром темпе, эксцентрические, на грани буффонады сцены сменялись иной раз, и, к счастью, не очень часто, лирически-пронзительными кусками. Декорации, сценография, костюмы, освещение, музыка и хореография прежде всего отличались тем качеством, которое больше всего ценю в искусстве, — настоящим, без дураков, профессионализмом. Мелькание огней из проходящего автобуса с польскими туристами, пролеты цапли, мираж героического города — все было сделано безукоризненно. Любопытно, что в глубине декораций была даже построена сама советская святыня, граница со шлагбаумом, и при приближении к ней игрушечного автобуса — сумерки, экзальтация, близость Польши, недодоенные крики трех сестер — возникало состояние какого-то тихого юмора. Кое-чего на сцене все-таки не хватало. Прежде всего, конечно, лозунгов. Французам почему-то не пришло в голову, что советский пансионат просто не может обойтись без какого-нибудь красивого и дерзкого лозунга вроде «Наша цель — коммунизм», без портрета Брежнева-Андропова или бюста Ленина, без, по крайней мере, стенгазеты «Здоровый отдых», тем более что в тексте пьесы как раз наличие такой стенгазеты и указывается.

Неизбежно, конечно, то, что в переводе и в переносе на европейскую сцену наша простая советская Цапля, естественно, теряет несколько перьев. Пока не доходит до дела, мы не понимаем, как много ассоциаций, аллюзий, намеков, интонаций, понятных только нам, советским выкормышам, нас окружает. Ну, вот, например, Леша-швейник, позавтракав в пансионате, снимает рубашку и, оставшись в маечке, отдыхает: играет на гармонике и поет «Через рощи шумные и поля зеленые вышел в степь донецкую парень молодой». Одна лишь фраза этой песни напоминает нам о целой эпохе. Переведенная на французский и положенная на другую музыку, песня остается только забавным эпизодом. И все-таки много раз игра витезовской труппы поражала своей достоверностью. Особенно это относится к актеру Пьеру Вьялю, исполнявшему роль жуликоватого аппаратчика Кампанейца. Некоторый морозец пробегал по коже, когда он, широко раскрыв руки и улыбаясь масляными глазками, объяснял происходящее: «Объективная реальность, товарищи!» Режиссер Волкер Шлондорф после спектакля сказал мне: этот Вьяль играет так, как будто он сам был когда-то аппаратчиком. В аппарате Пьер Вьяль, впрочем, никогда не состоял, однако среду эту и в самом деле знает изнутри, потому что чуть ли не всю сознательную жизнь был рядовым членом компартии, да еще и настоящим энтузиастом, участником Сопротивления, борцом против войны в Алжире, за что даже в тюрьме отсидел. Только лишь несколько лет назад, окончательно во всем разобравшись, Вьяль покинул боевые ряды.

Неумолимую Степаниду Власовну играет актриса Эдит Скоб. Это она, тоненькая, изящная женщина, на глазах у почтеннейшей публики начинает раздуваться шарами грудей и ягодиц, превращаясь в символ всеподавляющей власти. Однажды после репетиции она пригласила меня зайти в свою гримуборную и показала портрет царского генерала в пышных эполетах. Это мой прапрадед, генерал Скобельцын, сказала она, отсюда и сценическое имя Скоб, а по матери мы — Нарышкины. Вам это имя что-нибудь говорит? Да, говорит, сказал я. Увы, по-русски я совсем ни бум-бум, смущенно засмеялась Эдит. Странная какая-то история, Эдит, сказал я, вы, потомок Скобельцыных и Нарышкиных, играете этот символ. Не правда ли? — улыбнулась она…

И вот наша польско-русско-французская Цапля (ее, кстати, играет польская актриса Богуслава Шуберт) выносит на сцену свое деревянное яйцо, садится и накрывает его своими крыльями. Все погружается в темноту, а потом в зале зажигается свет. Премьерная публика оказалась щедрой на аплодисменты и даже на крики «браво». В театре воцарилась счастливая атмосфера успеха. Стоя на сцене и кланяясь — специально для этого дела смокинг купил, — толкаясь потом в возбужденной толпе после премьерного приема, я вспоминал зиму 79-го года, свой переделкинский дом, в котором писал «Цаплю», огромные сугробы и сосульки, среди которых мы чувствовали себя как в ловушке. Я был уже тогда выброшен из всех легальных институтов советской литературы и искусства, и, разумеется, возможность постановки «Цапли» на русской сцене равнялась нулю. Мало было надежд и на западный театр: интерес к современному русскому театру на Западе ничтожный. Словом, пьеса писалась в идеальных условиях — для собственного удовольствия, для поддержания духа, так сказать. Куски читал друзьям из альманаха «Метрополь», хохотали нервным смехом. И вот спустя пять лет — премьера в «Шайо»… Среди разных приятных эмоций, связанных с премьерой, есть одна, пожалуй, самая главная: здорово все-таки быть из той России, которую все еще любят люди европейского искусства.