Во второй половине века
По эволюции военного фильма можно читать послевоенную историю СССР, смену исторических периодов, патернализм власти и тайное сопротивление художников. Новые и новые интерпретации военных проблем и событий неопровержимо свидетельствуют о всеобщем духовном значении памяти войны – для народа, для искусства, для идеологических установок.
«Оттепель» открывает следующий этап в развитии военной темы. Мир экрана резко меняется: героями военных лент становятся «унесенные ветром», песчинки войны, герои и жертвы. Тип батального «фильма-апофеоза» уходит с экрана – можно назвать лишь эпигонский пятисерийный суперколосс Освобождение (1970–1972), прославляющий мощь и героизм Советской армии, но уже без Сталина.
Далее до распада СССР и окончания XX века о войне были сняты сотни фильмов. Причины, обусловившие в разные исторические периоды стойкий приоритет темы, понятны. В первую очередь это непомерные жертвы, страдания, потери, а за ними людские драмы, истории, биографии – то, что всегда было почвой искусства. Во-вторых, ореол Великой Победы – это источник гордости, негаснувший и утешавший народ, которому после войны пришлось пережить тяжкие разочарования, новые трудности и лишения. И, наконец, главное: конфликты и страдания времен войны в условиях тяжкого идеологического и цензурного гнета оставались некоей «свободной зоной» искусства – о войне в преломлении частных людских судеб можно было сказать больше правды, чем в связи с любой другой темой. Провозглашение таких нравственных ценностей, как верность родине, стойкость, самоотверженность, терпение, товарищество, способствовало высвобождению массового сознания из пут большевистской идеологии, ориентировало на гуманистические и общечеловеческие понятия и установки.
Таким образом, вплоть до конца столетия на экране панорамой проходит не победоносная война, а страшное всенародное бедствие, не герои и подвиги, а испытания и потери. Летят журавли (1957), Дом, в котором я живу (1957), Баллада о солдате (1959), Судьба человека (1959) – это ключевые названия для целого корпуса фильмов, где гигантское судьбоносное сражение стало ординарным боем «у незнакомого поселка, на безымянной высоте», где «творец победы» стал рядовым солдатом, человеком.
Глава 6
«Оттепель». Шестидесятые
Скоро проснутся деревья,
Скоро, построившись в ряд,
Птиц перелетных кочевья
В трубы весны затрубят.
Николай Заболоцкий
Начало марта было в Москве непривычно холодным. О смерти Сталина сообщили 5-го, хоронили 9-го. Обычно в Женский день 8 марта москвичи одевались в весеннее, дарили мимозы. Сейчас же стояла лютая стужа, хлестал ветер и в давке очередей к Колонному залу, где лежал труп кумира, гибли люди. Это были последние усилия, пароксизмы злой зимы рокового года, когда над страной низко нависал страх, чреватый новыми массовыми расправами и неведомыми бедствиями. Конгениально самой истории атмосферу эпохальных этих дней через десятилетия запечатлеет фильм Алексея Германа Хрусталев, машину!
Но весна вступала в свои права. В буквальном и в переносном – социальном – смысле. Потрясающие гражданские события совпадали с пробуждением природы, с радостным шествием весны.
Уже 4 апреля МВД сообщило о полной реабилитации и освобождении из-под стражи «врачей-убийц» – светил отечественной медицины, обвиненных в заговоре об отравлении руководящих советских деятелей. 25 июня был арестован Берия. Изо дня в день по радио и в газетах объявлялись прогрессивные нововведения, внушая надежду на демократизацию общества.
Оттепель – так Илья Эренбург назвал свою повесть о жизни этих дней, опубликованную в журнале Знамя (1954, № 5). Действие происходило на заводе, но предметом описания стала личная жизнь героев, любовь, встречи, разлуки. Уже это выглядело смелым и новым.
Но знаковым стало само слово «оттепель», найденное для названия Эренбургом. Слово утвердилось и постепенно обретало расширительный смысл, обозначая особый период духовной жизни страны. В кинолитературе и публицистике слово «оттепель» стали писать без кавычек.
Наиболее часто конец периода датируется 1968 годом (ужесточение репрессий «инакомыслящих», ввод войск в Чехословакию), реже – 1964-м (снятие Н. С. Хрущева). Позже у «оттепели» появились смежные, правда несколько не совпадающие хронологически и плывущие, но по смыслу родственные синонимы: шестидесятые, шестидесятничество, эра Хрущева. И все же «оттепель» канонизирована и как некая социальная целостность, и как феномен культурный, эстетический и кинематографический – в особенности, так как киноискусству суждено было стать поистине ее авангардом. Правда, на ту же роль флагмана может претендовать и литература во всех ее руслах: в журнальной документалистике, поэзии, прозе, а также театр и его знаменательная Таганка, да и другие художественные виды. Шел общий подъем, внутреннее преображение культуры, раскрепощение умов. Советский режим, сохраняясь в своих идеологических и государственных основах, изнутри впервые давал опасную трещину.
Кинематограф подчинялся общему ходу весны, но имел свои особые обстоятельства. Непосредственно перемены были связаны с демократизацией всей кинематографической жизни.
Известно, что кино гораздо более зависимо от внешних факторов (экономика, власть, спрос, публика), нежели другие искусства. Государственный кинематограф СССР зависел от режима напрямую. Послабления «оттепели» привели к явным результатам быстро. Вместо 23 фильмов выпуска 1952 года, из которых 10 составляли фильмы-спектакли, то есть заснятые на пленку театральные постановки (ныне эти пленки имеют лишь архивный интерес для специалистов-театроведов, смотреть их на экране нестерпимо скучно), в 1955-м было выпущено уже 66 игровых фильмов, преимущественно по оригинальным сценариям. Далее из года в год цифры выпуска увеличивались. А за этим стояло прежде всего снижение контроля и цензурного гнета: ведь раньше каждый новый фильм просматривался лично Сталиным. И оживление кинотеатров, приток зрителей. И, главное, вступление в жизнь нового кинематографического поколения.
Надо отдать должное ВГИКу и его мастерам – корифеям экрана прошлых времен. Они сумели сохранить и передать своим ученикам поистине лучшие и живительные традиции советской киноклассики, пафос бескорыстного служения искусству, высокий профессионализм. Вытесненные из киностудий в годы «малокартинья», оторванные от камеры, задерганные цензурой и начальством, если удалось получить картину, они отдавали себя педагогике, реализовались во вгиковских аудиториях.
Это были С. М. Эйзенштейн до самой своей болезни и кончины, Л. В. Кулешов, давно отлученный от производства, подавленный разгромным постановлением ЦК ВКП(б) от 1946 года, Г. М. Козинцев, М. И. Ромм и другие художники высшего ранга. К ним приходили ребята на костылях и протезах, в морских бушлатах и гимнастерках – вчерашние солдаты. За четыре года они, слишком горько и трудно познавшие жизнь, становились профессионалами, а там уж дальше – кому что пошлет суд ьба…
Студенты своих мастеров боготворили. Можно смело утверждать, что в нашем кино не было конфликта поколений. И это незамедлительно сказалось в период «оттепели», когда старшие, не имея никаких ревнивых чувств к «смене», буквально расшибались ради предоставления младшим работы и самостоятельных постановок. Разумеется, возникнет в киноискусстве борьба с наследием соцреализма, но она не приобретет персональных адресов: учителя останутся неприкосновенными. Тем более что и они – цвет киноискусства – вели с прошлым ту же борьбу.
Однако появление на студиях целой новой поросли художников, конечно, не могло не принести в кино существенных изменений. Ведь это было не только поколение фронтовиков. Это было – шире – военное поколение, поколение нации, пережившей Вторую мировую войну. С ними, с их вступлением в жизнь и работу связано начало новой эпохи истории человечества – второй половины XX столетия, послевоенной истории.
Европейский экран прошел путь от искусства, грубо говоря, социально ориентированного, проникнутого верой в возможное переустройство общества, к искусству экзистенциальному, погружающемуся в анализ глубинных проблем бытия, жизни и смерти. Начинается расцвет кино, золотой его век, длившийся минимум три десятилетия: 1950-е, 1960-е, 1970-е.
Еще в 1940-х годах послевоенную эпоху европейского экрана (у Голливуда своя дорога) начал итальянский неореализм – великое кинематографическое открытие новых героев, новых сюжетов, новой стилистики. Пережив муссолиниевский фашизм, народное восстание против режима, освобождение, бедствия разоренной страны, итальянский гений выплескивается в фильмы Роберто Росселлини Рим – открытый город, Пайза, в душераздирающие Похитители велосипедов. Пережитое возвышено до современного эпоса, запечатлено новым летописцем – кинокамерой. А далее, в 1950-х, появляется кинематограф Федерико Феллини, Лукино Висконти, Микеланджело Антониони.
В Польше, оправляющейся от военных ран, рождается своя самобытная кинематографическая школа во главе с Анджеем Вайдой.
Во Франции – «новая волна» с яркими индивидуальностями дебютантов Франсуа Трюффо и Жан-Люка Годара. В Швеции мужает северный «стринберговский» почерк Ингмара Бергмана.
Вот в какую панораму вписывалось обновленное советское кино. «Железный занавес» рвался на глазах, молодые мастера из России выходили на простор иных стран, приглашались со своими фильмами на международные кинофестивали. Таков был климат «оттепели».
