Лениниана в действии

В эпизоде немого фильма Октябрь Эйзенштейна появлялся некто Никандров, феноменально похожий на Ленина, буквально его двойник. Теперь же в сценариях Алексея Каплера (Ленин в Октябре и Ленин в 1918 году – для фильмов М. И. Ромма) и Николая Погодина (Человек с ружьем – для С. И. Юткевича) роль была центральной и требовались актеры.

Ими стали Борис Щукин (1894–1939) и Максим Штраух (1900–1974). Первый – из Театра им. Евг. Вахтангова, уже снимался в ролях большевиков, второй – близкий друг и сподвижник Эйзенштейна еще по театру Пролеткульта. По-разному сложатся судьбы этих первоисполнителей. Щукин, молодой человек и прекрасный актер, через полгода умрет. Штраух же долго, почти до самой смерти, будет играть роль Ленина в последующих фильмах Юткевича.

Появление «живого» Ленина на экране поначалу было сенсацией. Люди вставали, стоя аплодировали. Далее за полвека этот эффект исчез, непременное возникновение Ленина в исполнении множества разных актеров обытовилось, приелось. В 1930-х же зрители Ленина в Октябре действительно полюбили героя, то есть Щукина в ленинском гриме (углубленному и серьезному Штрауху это не удалось).

У экранного Ленина – Щукина был веселый заразительный смех, быстрота реакций, нетерпеливые движения и забавные жесты. Он мило подкартавливал, не выговаривал букву «р». Словом, был немножко комик, да еще с подвязанной щекой для конспирации. Но вот наступает его звездный час – 25 октября! Ликующий финал фильма в Смольном, море народа, Ленин на трибуне – образ победы. Талантливая режиссура Ромма словно бы заново монтировала и подправляла хронику Октября, предложенную десять лет назад Эйзенштейном. Включались прямые цитаты, которые уже обрели статус подлинных документов: штурм узорных ворот Зимнего, площадь у Смольного, а Ленин был очеловечен по сравнению с муляжом Никандрова. Миф об Октябре закреплялся, обретал звук, музыку и общедоступность, которой недоставало экспериментальному творению гения-искателя.

Максим Штраух в роли Ленина

Во второй части роммовской дилогии, фильме Ленин в 1918 году, общий праздничный тон решительно меняется.

Москва во власти голода, интервенция, восстания в деревне, заговоры, предательства, измена в самом Кремле. Центром фильма была большая и страшная, мастерски сделанная сцена покушения на Ленина террористкой Каплан, внушающая гнев и жалость, ибо образ Ленина – Щукина по-прежнему аккумулировал в себе оптимизм, свет, искренность. Дело в том, что этот второй ленинский фильм был уже родным детищем эпохи Большого террора, ежовщины, массовых репрессий 1937–1938 годов.

В дилогии Михаила Ромма Ленина играл Борис Щукин

Тем не менее кинопортрет Ленина, поистине заместивший в восприятии и сознании народа подлинного исторического Ульянова-Ленина, может быть по праву признан вершиной советской мифологии. У экранного мифа революции, в галерее его героев теперь появился притягательный солнечный центр. Чертеж космоса социалистической революции был завершен.

Нельзя при этом обойти вниманием, что уже тогда на экране рядом с юрким, маленьким и суетливым Ильичом появляется Сталин – большой, вальяжный, монументальный. К концу 1930-х пропорция явно изменяется в пользу Сталина. «Ленинские» фильмы должны были незаметно перерастать в «сталинские», транслируя формулу «Сталин – это Ленин сегодня». Уже именно он, а не Ленин, выглядит главным деятелем, вдохновителем и творцом Октября в Великом зареве Михаила Чиаурели (1937), где в роли Сталина дебютирует грузин Михаил Геловани, далее – и надолго – экранный эталон и репрезентативное клише Сталина.

Экран 1930-х полон радости и веселья. В самой жизни тучи сгущались, слышались предвестия войны, шли чистки, пронеслась зловещая финская кампания. Лучезарный, ликующий мажор в искусстве, нарастающая тревога в жизни и пропаганде, а одновременно беспечность, железная уверенность в собственной силе и неуязвимости – такое сочетание, еще одна неразгаданная тайна советских предвоенных лет.

«Великая утопия» в жанре музыкальной комедии

Самым любимым жанром сталинских 1930-х была музыкальная комедия. Она замещала на экране реальную действительность. Она была реальностью поистине виртуальной.

Создатели особого жанра советской музыкальной комедии Григорий Васильевич Александров (1903–1983) и Иван Александрович Пырьев (1901–1968) прошли параллельными путями, были своего рода соперниками, оставаясь очень разными и глубоко индивидуальными художниками. Они вышли из единой театральной и кинематографической школы Эйзенштейна, оба поднялись к вершинам славы в 1930-х, оба прожили большую творческую жизнь.

Григорий Александров (настоящая фамилия – Мормоненко) родился на Урале, в семье горного инженера, с юности увлекался театром, работал помощником костюмера и декоратора в Екатеринбургском оперном театре, а в 1921-м стал актером Первого рабочего театра Пролеткульта в Москве, которым тогда фактически руководил Эйзенштейн.

Начиная с памятного озорного Мудреца (Александров выступил там в эксцентрической роли клоуна) и перейдя в 1924-м в кинематограф, он стал помощником, сорежиссером и соавтором сценариев Эйзенштейна (даже Броненосец «Потемкин» был подписан двумя их фамилиями). Вместе с Эйзенштейном и оператором Эдуардом Тиссэ в 1929–1932 годах он был в заграничной командировке, работал в Америке и Мексике над фильмом Да здравствует Мексика! Как уже было сказано, отснятый материал по ряду причин на десятилетия задержался за океаном, и только в 1979-м Александров осуществил его монтаж и выпустил на экран.

По возвращении в Москву судьба Александрова делает резкий крен. Режиссер решительно отходит от эпопеи эйзенштейновского типа и ставит музыкальную комедию со знаменитым джазовым певцом Леонидом Утесовым и Любовью Орловой в главных ролях и с музыкой Исаака Дунаевского. Это были Веселые ребята (1934), которые стремительно завоевали огромный успех на родине и демонстрировались на Втором Международном кинофестивале в Венеции. Вслед за дебютом в новом жанре Александров развивает счастливо найденное и снимает цикл картин, вошедших в золотой фонд советской киноклассики.

Как большинство людей его поколения, он всегда был в гуще общественной жизни, преподавал во ВГИКе, работал бессменным председателем общества Италия – СССР.

Самобытный талант, изобретательный, остроумный сочинитель экранных трюков, организатор блестящей творческой команды каждого фильма и истинный Пигмалион, создавший свою сверкающую, поющую, отбивающую чечетку белокурую Галатею, Александров 1930-х совсем не похож на ассистента при высоком маэстро Эйзене, каким он виделся в прошедшем десятилетии. Как не похож широко улыбающийся, спортивного склада красавец, запечатленный на всех фотографиях тех лет, на совсем другого Александрова: на портрете кисти П. Вильямса – печального, со скорбными синими глазами юношу на белом снегу. Можно еще раз сделать вывод, что люди того поколения не разгаданы нами, поздними.

Первоначальный вариант сценария Веселых ребят, написанный двумя видными сатириками – Владимиром Массом и Николаем Эрдманом, в то время уже автором великих пьес Мандат и Самоубийца, – только в каркасе своем имел сходство с международной историей «пути к славе», которая, кстати, во всем мире пришлась впору музыкальной комедии в ее активном поиске «звучащих объектов» на рубеже 1930-х.

Первым в истории звуковым фильмом стал американский Певец джаза. Вот и в России нашелся свой голосистый герой, свой «певец джаза», пастух Костя, он же и незаурядный актер Леонид Утесов, и звезда, премьерша, которой становилась по традиции экрана 1920-х годов, конечно, домработница-удачница.

Сюжет «пути к славе» сохранится во всех комедиях Александрова, включая и фильм смешанного жанра, с большой примесью мелодрамы, Цирк – ведь там героиня, циркачка-иностранка, расставалась со своей нестабильной карьерой певицы на Западе, чтобы стать счастливой и свободной артисткой советского цирка. А звонкоголосая прислуга Анюта из нэпманской кухни взлетала на сцену Большого театра. Чудаковатая Стрелка, сначала неказистая почтальонша в какой-то приволжской дыре, становилась всесоюзной лауреаткой, – сочиненную ею песню распевает весь народ. Таня Морозова, поначалу совсем девушка-чернавушка, а потом – депутат Верховного Совета.

Ну конечно, они все – советские Золушки. Светлый путь в замысле так прямо и назывался – Золушка, и песня-лейтмотив, которую поет Любовь Орлова, как раз про это.

Но есть и отличия советской Золушки от той, из сказки, устаревшей. Ведь если вглядеться, то начиная с Веселых ребят сюжетом Золушки как таковым далеко не исчерпывается сложная (да-да, именно так!) структура и эстетика фильмов Александрова и образа их героини.

В Веселых ребятах ясно просматривался вариант эйзенштейновского «монтажа аттракционов» – во всей системе персонажей (бездарная Анютина хозяйка Лена, ее мамаша-спекулянтка, их гости-монстры и пр.), трюков, эксцентрических номеров, иные из которых, например драка на репетиции джаз-оркестра, своим темпом, стилем, броскостью предвещают современный клип.

Александров Григорий Васильевич

(1903–1983)

1925 – «Броненосец „Потемкин“» (сорежиссер)

1927 – «Октябрь» (сорежиссер)

1929 – «Старое и новое» (сорежиссер)

1934 – «Веселые ребята»

1936 – «Цирк»

1938 – «Волга-Волга»

1938 – «Первое мая»

1940 – «Светлый путь»

1947 – «Весна»

1949 – «Встреча на Эльбе»

1952 – «Композитор Глинка»

1958 – «Человек человеку»

1960 – «Русский сувенир»

1965 – «Перед Октябрем»

1979 – «Да здравствует Мексика!» (монтаж материала, отснятого с С. М. Эйзенштейном в Мексике в 1931 г.)

Конечно, виден и «американизм». Но не отнять у Александрова также и народного, российского куража, своего рода «деревенской прозы», пусть, конечно, адаптированной для жанра, но колоритной: все это «шибко бородатое» мужичье в Волге-Волге, и окающая Орлова, и вольный разлив реки, и пена под пароходом, и смешные массовки на палубе теплохода «Севрюга».

Мастерски сработан был Цирк, вершина режиссуры Александрова. Здесь великолепно воспроизведено цирковое пространство – и на арене, и за ареной, внутри, там, где клетки со львами, балерины и беспокойный директор в блестящем исполнении артиста-комика Александра Володина.

Это не чаплинский классический Цирк, и не тот, который у француза Жака Фейдера в его Людях путешествия, и не тот, который будет у Феллини, – это наш московский цирк с его накладками, милыми нелепостями, вроде объявления следующего номера: «Советские римские гладиаторы под руководством Тимофея Кузьмича Варенно» и пирамидой из атлетических тел до самого купола.

Неуемный парад смешнейших аттракционов нисколько не мешал сентиментальной сцене, когда весь амфитеатр цирка передает из рук в руки маленького негритенка, черненького сына белой американской звезды, напевая ему колыбельную на языках народов СССР (от идиш до молдавского).

Вот в таком окружении держала центр арены и фильма Цирк Марион Диксон – Орлова со своим номером «Полет на Луну». Александрову Любовь Орлова обязана своим киноамплуа и славой, но отнюдь не артистическим дебютом. Актриса Музыкального театра им. Вл. И. Немировича-Данченко, она имела также и хореографическое образование. Благодаря своей прекрасной внешности, чуть скуловатому лицу с раскосыми глазами, большими и светлыми, она обратила на себя внимание в фильме Петербургская ночь, вольной фантазии по мотивам Достоевского, поставленной Г. Рошалем и В. Строевой. Но тогда еще она была брюнетка. Блондинку открыл в ней постановщик Веселых ребят, и, когда белокурая Анюта с двумя смешными загнутыми вверх косичками и звонкой песенкой показалась сквозь стекло окна хозяйкиной виллы, которое она старательно протирала, публика полюбила ее навсегда. Конечно, героиня советского фильма непременно должна была быть блондинкой – как Орлова. Собственно говоря, «культ блондинки» на экране будет сбит только Вероникой – Татьяной Самойловой в послевоенном фильме Летят журавли.

Волга-Волга, фильм Григория Александрова

Забавно, что Любовь Орлова, эта экранная Золушка и пролетарка, на самом деле принадлежала к одной из самых знатных и старинных русских фамилий – тех Орловых: семья была в дальнем родстве с графами Толстыми, и на одной из фотографий, запечатлевших Льва Толстого в Ясной Поляне, можно увидеть на коленях у автора Войны и мира хорошенькую маленькую девочку – будущую советскую звезду. Начало жизни молодой Орловой было нелегким, она с юности привыкла к дисциплине и чувству профессиональной ответственности – эти качества сохранила до конца дней.

Любовь Орлова в фильме Волга-Волга

Любопытно, что 1920-е годы при всем их кинематографическом богатстве не выдвинули столь четкий и определенный женский тип-эталон. Общество еще не знало, кому поклоняться, – задорным комсомолкам в красных платочках и робах цвета хаки или знойным экранным красавицам брюнеткам типа Юлии Солнцевой в Аэлите, Людмилы Семеновой в Третьей Мещанской и Марии Стрелковой, примадонны комедий Протазанова. По сути дела, это еще влачился шлейф незабываемой Веры Холодной, первой «королевы экрана», но образ ее в поздних отпечатках и подражаниях лишился задушевности и лиризма.

Цирк, фильм Григория Александрова

Ведь звезда в кино есть результат многих производных, многих векторов. Звезду – делают! И при всех персональных заслугах актрисы Любови Орловой, действительно большого и достойного мастера, «делали» и ее.

Делало ее прежде всего Время. Время подарило Орловой верных помощников. Или – надежные обеспечения успеха.

Это рождение советской массовой песни, чьей идеальной проводницей стала с экрана именно она, Любовь Орлова.

Это новый жанр музыкальной кинокомедии, возникший вместе со звуковым кино.

Любовь Орлова и Сергей Столяров в фильме Цирк

Это поразительно адекватная жанру музыка Исаака Дунаевского.

Это, повторим, режиссура Григория Александрова.

Сейчас уже трудно установить, так ли хорош был певческий голос Орловой, – в то время звук записывался неумело, а дальше пошли перезаписи. Но это во всех случаях было «пение в образе», пение драматической актрисы. Что же касается танца, то тут уж все «ол райт»! Чечетка на жерле пушки для циркового полета на Луну была не хуже, чем у прославленной голливудской Джинджер Роджерс, партнерши лучшего в мире чечеточника Фреда Астера.

Орловой посвящены статьи и книги, интерес к феномену ее успеха не гаснет ни у нас, ни за рубежом, публикуются новые монографии, исследования.

Оптимистический финал фильма Цирк

Интересен вопрос о том, как и какими кинематографическими средствами достигался актрисой женский эталон ее времени. И можно видеть, что с сюжетом советской Золушки у нее в каждой роли всегда соединяется собственный сюжет, сюжет актрисы Орловой – преображения, метаморфозы. Орлова купается в этой игре.

В Светлом пути ее бывшая замарашка, завоева в орден, с лаву, возлюбленного, постепенно изменяется сама, как бы скидывает с себя ненужные оболочки, превращаясь в сверкающую, одетую в модные и элегантные платья из креп-жоржета, в английские костюмы с орденом на лацкане и белоснежные блузки, с белокурой завитой прической, уложенной волнами, то есть в саму Любовь Орлову. А в начале фильма она эксцентричная, в нелепой черной робе, щеки в золе, рваные движения, смешные ужимки и прищуры – похожа, пожалуй, на Чарли Чаплина в юбке (Орлова обожала чаплиниаду), персонаж скорее условный, нежели бытовой и реальный.

Но вот по ходу сюжета на Новом году в сельском клубе она уже – Снегурочка-боярышня в белом кожушке, узорных сапожках и кокошнике поверх платка. Это первое преображение произошло, когда вчерашнюю чернушку неожиданно поцеловал обаятельный инженер (его играет Евгений Самойлов – типаж социального героя-любовника 1930-х). И здесь впервые возникают крупные планы Орловой-героини, «какой должна она стать», в какую ее преобразит труд. Что и свершается в сцене фабричного цеха, когда Таня Морозова с пушистыми белокурым и волосами в красивом комбинезоне бегает от станка к станку и поет лицом к зрителю Нам нет преград ни в море, ни на суше… под симфонический оркестр.

Симфоническая музыка постоянного композитора и творца жанра (на равных с режиссерами) в Светлом пути постоянно за кадром: вальс с руладами арф, фортепьянный концерт в финале, когда Таня с Лебедевым проходит по покоренной ею Москве. В этих финальных сценах Александров идет на такую избыточность, такое нагромождение эффектов, которые трудно считать непреднамеренными, трудно считать просчетом режиссуры. Скорее это сознательный реестр социалистического преуспеяния, гиперболы лубочного толка: например, Сельскохозяйственная выставка (Александров здесь опередил своего соперника по музыкальной комедии Ивана Пырьева, который сделает эту витрину советских достижений главным местом действия своего более позднего фильма Свинарка и пастух). И апофеоз: Таня за рулем автомобиля ЗИС взлетает в небо и парит над этой красотой, над сердцем страны.

Критики писали, что это слишком, но вряд ли могло быть что-либо «слишком» в такой эстетике, в такой метафоре взлета. Изощренная, барочная, по-своему виртуозная режиссура Александрова 1930-х, престижу которой мешала ее чрезмерная «советскость», сначала сделалась достоянием критиков-конформистов, а потом, после перестройки, тем же самым отвратила от себя серьезных исследователей; а ведь она достойна внимания и структуралиста, и психоаналитика.

Но вот что работает в Светлом пути не впрямую на тему, по сути своей пропагандистскую («у нас героем становится любой»), а на параллельный артистический «сюжет-метаморфозу» – раскрепощение и расцвет женщины от успеха и от любви, так это диалог Тани-победительницы, то есть сверкающей, поющей Любови Орловой, с ее отражениями в огромном кремлевском зеркале, с Таней Морозовой, какой она была на ранних этапах своего светлого пути: чумазой недотепой из первых кадров, Золушкой в буквальном смысле, и боярышней из новогоднего сельского клуба.

Это обожаемые Орловой комбинированные кадры. Уже в Цирке возникло два имиджа героини: с помощью черного парика, в котором выступает Марион Диксон (ее «знаковое» иностранное прошлое, затемненное прошлой связью с негром и службой у черного Кнейшица); сдирая парик с головы, героиня предстает чарующей блондинкой. Советский цирковой номер «Полет в стратосферу», разумеется, решен в ослепительно белых тонах: белоснежные скафандры его исполнителей – Марион, теперь уже почти Маши, и ее возлюбленного «Петровича», атлета-блондина в исполнении социального героя Сергея Столярова.

Весна, фильм Григория Александрова

Все эти игры двойственности образов ведут уже в открытую к двум ролям Орловой внутри одной картины. Это двойники, неразличимо похожие актриса Шатрова и ученая Никитина в фильме Весна (1947). Раздвоение личности Орловой, радующее и ее саму (быстрые перевоплощения из синего чулка-очкарика в шикарную примадонну драматического театра), и постановщика (комбинированные съемки, чудеса варио-портретирования, наложения…), – все это, конечно, народу нравилось, но меньше, чем «единая», хотя и разнообразная, многогранная Любовь Орлова из ее первых кинолент.

Любовь Орлова

Любовь Петровна была человеком редкостного трудолюбия, она до самого конца отважно боролась со старостью, что у нее получалось на сцене Театра им. Моссовета, где она работала, но не удавалось в беспощадном кинематографе, который не верит ни макияжу, ни комбинированным съемкам в портрете, в чем так силен был Александров. Попытка играть молодую советскую разведчицу в фильме Скворец и Лира, да еще в паре с Петром Вельяминовым, актером другого поколения, провалилась, фильм не был выпущен на экран. Но она продолжала бороться!

Героическим запомнилось друзьям ее поведение в больнице, когда она была обречена, находилась на пороге смерти. Своих мук она не показывала посетителям, улыбалась, беседовала с ними. А потом впадала в забытье.

Любовь Петровна Орлова умерла в 1975 году. К ее могиле на московском Новодевичьем кладбище всегда тянутся поклонники со всех концов страны, а звездный час актрисы – ее золотые 30-е годы – не меркнут на экране.

Постоянный соперник Александрова Иван Александрович Пырьев (1901–1968) родился в селе Камень-на-Оби Алтайского края, служил в армии (сначала в Белой, потом в Красной), а с 1921-го, как и Александров, был актером Первого рабочего театра Пролеткульта. На московских киностудиях работал с 1925-го, был помрежем, ассистентом режиссера, пройдя школу кинопроизводства с низов.

Иван Пырьев

В самостоятельной режиссуре не сразу нашел себя, поставил фильм Конвейер смерти (1933) под явным влиянием немецкого экспрессионизма, далее – жутковатый сюжет о кулаке-убийце, пробравшемся на советский завод (Партийный билет, 1935), пока не обрел свой голос в музыкальной комедии на материале колхозной темы.

Деревенский триптих, созданный Пырьевым в предвоенные годы, причислен к советской классике: Богатая невеста (1938), Трактористы (1939), Свинарка и пастух (1941). Во всех трех комедиях действуют передовые бригадиры, доярки-рекордсменки, мудрые председатели зажиточных сельских хозяйств. Ленты обильно насыщены бравурной музыкой (частушки, марши, хоровые и лирические песни – преимущественно того же Дунаевского).

Внешне конфликты часто завязываются вокруг производственных показателей, трудодней, хорошей или плохой работы, колхозной дисциплины и т. д. Но если всмотреться в сюжетную основу комедий, ясно видно, что это на самом деле традиционное любовное соперничество, треугольник «красавица – романтический влюбленный – неудачливый соперник». Героиня, будь она знатная ударница полей, трактористка-орденоноска или прославившаяся на весь СССР свинарка, выполняла функцию невесты из русских балаганных представлений 1910-х годов, которой домогаются одновременно прекрасный юноша и противный пожилой богатый ухажер (вариант: комичный уродливый недотепа). Разумеется, традиционные персонажи русского балагана пережили метаморфозу осовременивания.

Положительный герой ныне – демобилизованный танкист, вернувшийся в деревню с Дальнего Востока, или чрезвычайно эффектный в своей черной бурке и меховой шапке дагестанский пастух, сын гор. А отрицательный – всегда лодырь или пьяница, интриган и завистник.

Уже было замечено, что сюжетная схема каждого фильма Пырьева являет собой историю свадьбы, то есть классического сюжета народной сказки. Действительно, хэппи-энд всегда означает благополучное соединение влюбленных. Но все-таки более прямой и короткой нитью этот комедийно-музыкальный кинотриптих соединен именно с балаганными и лубочными, то есть более поздними формами городского, а не сельского фольклора.

Свинарка и пастух, фильм Ивана Пырьева

Этот, на первый взгляд, любопытный парадокс в действительности вполне объясним именно задачами кинопропаганды советского образа жизни и массового воздействия. Старый добрый русский фольклор со всей его красотой и самобытностью к 1930-м годам уже был отнесен к «темному», архаичному прошлому, официально не поощрялся, понемножку отходил в ведение музея и фольклористики. Да и зрители, которым уже довелось пережить не только длительные процессы урбанизации, но и коллективизацию, предпочитали видеть не старинные обряды, а современные успокоительные веселые сюжеты, в которых вместе с тем узнается нечто давно знакомое, передававшееся из поколения в поколение. Музыкальные колхозные комедии Ивана Пырьева – нормальные народные фарсы, слегка приправленные темами соцсоревнования и деревенского изобилия на фоне тотального голода начала 1930-х годов, катастрофического на Украине – месте действия комедии Богатая невеста.

Пырьев Иван Александрович

(1901–1968)

1930 – «Посторонняя женщина»

1930 – «Государственный чиновник»

1933 – «Конвейер смерти»

1936 – «Партийный билет»

1937 – «Богатая невеста»

1939 – «Трактористы»

1940 – «Любимая девушка»

1941 – «Свинарка и пастух»

1942 – «Секретарь райкома»

1944 – «В шесть часов вечера после войны»

1948 – «Сказание о земле Сибирской»

1950 – «Кубанские казаки»

1951 – «Мы за мир» (с Й. Ивенсом)

1954 – «Испытание верности»

1958 – «Настасья Филипповна» («Идиот»)

1959 – «Белые ночи»

1962 – «Наш общий друг»

1964 – «Свет далекой звезды»

1968 – «Братья Карамазовы»

Через много лет, в пору «оттепели», сам глава государства и партии Н. С. Хрущев гневно обвинял в украшательстве и лакировке позднюю лирическую комедию Пырьева Кубанские казаки (1950), выполненную в совершенно тех же, что и ранее, правилах и принципах, произведение талантливое, яркое, живое и до сих пор. Тогдашние критики бросились разоблачать полюбившуюся публике историю любви двух не первой уже молодости, но обаятельных председателей процветающих колхозов – лихого казака Ворона (Сергея Лукьянова) и красотки Пересветовой (Марины Ладыниной) на фоне изобилия кубанской ярмарки.

Кубанские казаки стали одиозным эталоном экранной лжи. При этом в голову не приходило, что лакировка и украшательство не промашка, а именно цель режиссуры, ее традиция с незабываемых 1930-х. Что же касается простодушной зрительской массы, то она, даже в деревне, видя вокруг себя лишь нищету и разруху, верила, что где-то существует та обетованная колхозная советская земля, которая показана на экране. И радовалась, отдыхала и распевала песенки Исаака Дунаевского, в дальнейшем оказавшиеся бессмертными: Каким ты был, таким остался… и Ой, цветет калина в поле у ручья…

С точки зрения стиля, режиссура Пырьева – антипод александровской: там, где у Александрова изощренный монтаж, трюки, комбинированные съемки, у Пырьева – нарочитая (и, конечно, тоже выверенная) непринужденность, простота и словно бы неумелость народного ремесленника.

Так же сильно, едва ли не специально, отличались друг от друга и их «звезды»: парадной, эффектной красоте и мастеровитости Орловой противостояла чуть ленивая повадка, мягкость и задушевность Марины Ладыниной, постоянной исполнительницы пырьевских героинь. И это тоже полюбилось зрителям.

Ладынина – крепенькая и кругленькая, небольшого роста, но грудастая блондинка в вышитых блузах и цветастых платках. В ее даровании и в образе, который она варьировала, было немало лиризма, особенно в Вареньке из комедии-мелодрамы В шесть часов вечера после войны (1944), внушавшей народу веру в скорую победу и радостную встречу влюбленных в огнях праздничного салюта.

И пожалуй, лучшая роль Ладыниной – подернутая дымкой увядания, но еще более привлекательная, лихая и нежная, языкастая и застенчивая, гордая и любящая Галина Пересветова в Кубанских казаках.

Вокруг героини комедий Пырьева, окружая Ладынину, всегда роились крестьяночки-девушки («хор»). Такой же «хор» молодых парней сопровождал героя-избранника, а пиршественные столы, причем не только праздничные, ломились от яств, фруктов, окороков. Все это совершенно нормально для лубочно-комедийного жанра с его закономерной условностью и никоим образом не претендует на «реалистическую картину колхозной действительности». Фильму нельзя приписать и попытку приукрасить действительность.

После общего осуждения Кубанских казаков Пырьев к своим знаменитым кинолубкам не вернулся. Он горячо, с головой окунулся в общественную работу на ниве кино.

Он руководит Мосфильмом, возглавляет творческое объединение Луч. Становится организатором Союза работников кинематографии СССР, возглавив в 1957–1965 годах оргкомитет будущего Союза и тем самым взяв на себя бремя самых тяжелых забот по «пробиванию», дипломатии, бюджету и т. д.

Марина Ладынина в фильме Ивана Пырьева В шесть часов вечера после войны

Роль Пырьева в обновлении экрана поры «оттепели» велика и благородна. Человек крутой, несдержанный, но умный, смелый, добрый и глубоко доброжелательный к молодежи, он героически поддерживает таланты. Поколение, пришедшее в кинематограф после войны, в дни «малокартинья» последних лет сталинского режима и в радостную пору «оттепельной» весны, очень многим обязано Ивану Александровичу Пырьеву. Недаром его слава и «рейтинг» по прошествии десятилетий после его кончины постоянно растут.

А сам он, отойдя от музыкальной комедии, ставит семейные мелодрамы (Испытание верности, Свет далекой звезды). Экранизирует Достоевского: это Настасья Филипповна (по первой части романа Идиот), Белые ночи и трехсерийные Братья Карамазовы, которые после смерти Ивана Александровича заканчивают исполнители главных ролей Кирилл Лавров и Михаил Ульянов (по фильму – Иван и Дмитрий Карамазовы).

Можно спорить по поводу адекватности пырьевских трактовок и интерпретаций литературы, можно сомневаться в иных режиссерских решениях, но так или иначе поздние фильмы режиссера далеки от «романтического оптимизма», который прокламировал всю свою жизнь создатель Свинарки и пастуха.

Последней работой его постоянной героини оказался фильм Испытание верности. Ладынина играла женщину, которой изменяет муж. В фильме он возвращается домой, в жизни – увы! – испытания верности не выдержал. Пырьев и Ладынина расстались. И хотя у нее были предложения сниматься в картинах других режиссеров, на киностудию она не вернулась.

В 1998 году к 90-летию Марины Алексеевны Ладыниной Российская киноакадемия Ника присвоила ей самый почетный приз – «За честь и достоинство». Несомненно, такой же приз был бы присужден Любови Петровне Орловой, доживи она до наших дней.