«Захлебнулась винтовка Чапаева…»
Кадры хроники 1934 года: по мостовой торопливо шагает людская колонна с транспарантом «Мы идем смотреть Чапаева!». «Чапаева смотрели все!» – газетный заголовок.
В данном случае метафора, пожалуй, соответствует истине: да, Чапаева смотрели все.
Нравилось всем. И ветеранам Гражданской войны, и элитарной кинокритике, еще вчера воспевавшей «пластику безмолвия». И академику. И колхознику. И Эйзенштейну с Довженко. А про мальчишек тех лет говорили, что они будто бы смотрели фильм по 15 сеансов подряд, все надеясь, что Чапай не утонет в реке Урал под белыми пулями, а выплывет.
Пусть это и анекдот, но зерно истины здесь есть. Дело в том, что в образе Чапаева и в его экранной истории подкупающая, обезоруживающая своей убедительностью правда личности, именно этой неповторимой индивидуальности, каким-то непонятным способом соединялась с мифологичностью.
Экранный Чапаев, тот, кто под гремучий непрерывный звон бубенцов с лихим своим Петькой, вздымая облако пыли, врывается в кадр на реквизированной тройке; тот, кто в черной бурке и папахе как ветер несется на белом коне; тот, кто, как знамя призыва, выбросил вперед руку над пулеметом; тот, который увлеченно, как шахматист-гроссмейстер, передвигает картофелины на дощатом столе, давая предметный урок стратегии непонятливым командирам; тот, кто мчится с саблей наголо во главе красной конницы, – словом, Чапаев – Бабочкин.
Борис Бабочкин
Его кинокадры-эмблемы вытеснили, заменили в сознании и памяти народной реального комдива В. И. Чапаева. Последний, наверное, был хорошим человеком и преданным бойцом революции, но ведь таких было немало. А кино-Чапаев остался единственным и гениальным.
Типические признаки мифологической, культовой фигуры: Чапаев – герой обильного национального фольклора-новодела, и прежде всего анекдотов. Дети до сих пор играют в Чапаева и Петьку. Шуточки и реплики из фильма давно вошли в русский разговорный язык в качестве пословиц и прибауток.
Осип Мандельштам под впечатлением от фильма – одного из ранних звуковых – написал стихотворение:
От сырой простыни говорящая, —
Знать, нашелся на рыб звукопас, —
Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас…
Начихав на кривые убыточки,
С папироской смертельной в зубах,
Офицеры последнейшей выточки —
На равнины зияющий пах…
Было слышно гудение низкое
Самолетов, сгоревших дотла,
Лошадиная бритва английская
Адмиральские щеки скребла…
Измеряй меня, край, перекраивай, —
Чуден жар прикрепленной земли! —
Захлебнулась винтовка Чапаева:
Помоги, развяжи, раздели…
Между тем чудо Чапаева начиналось вполне прозаично, едва ли не пропагандистски.
Братья Васильевы – так назвали себя кинорежиссеры Георгий Николаевич Васильев (1899–1946) и Сергей Дмитриевич Васильев (1900–1959). Оба – выходцы из трудовой русской интеллигенции, оба служили в Красной армии. Оба получили и артистическое образование: Георгий – в Московской студии «Молодые мастера», Сергей – в Петроградском институте экранных искусств.
Чапаев, фильм братьев Васильевых
К тому же оба Васильева занимались и в режиссерской лаборатории Эйзенштейна. Но все равно долго не могли найти себя.
Чапаев
Переехали в Ленинград, вместе поставили документальную картину Подвиг во льдах (монтаж хроники о спасении экспедиции Нобиле) и две игровые – Спящая красавица (по сценарию Григория Александрова, 1930) и Личное дело (1932).
Им предложили залежавшийся в портфеле студии сценарий Чапаев, сделанный по книге покойного писателя-коммуниста Дмитрия Фурманова его вдовой, – произведению как в оригинале, так и в экранизации крайне скучному, беспомощному, но содержащему порою любопытную информацию о Гражданской войне на Восточном фронте и о нравах партизанской вольницы. Чапаевская дивизия напоминает разбойничью ватагу, а начдив – атамана, его фигура едва ли не обожествлена.
Сам Фурманов в 1919–1921 годах послан был в Чапаевскую дивизию политкомиссаром и в своей документальной прозе живописал отношения посланца «центра» с чапаевским войском и самим Чапаевым. Комиссар (в версии Фурманова) дипломатически, умело, ласково, как ребенка, наставляет, поправляет, перевоспитывает полуграмотного самородка, непредсказуемого талантливого командира.
Васильевы в своей режиссерской заявке уверенно сообщили: «Это фильм о руководящей роли партии в эпоху становления Красной армии».
На экране получилось, правда, нечто совсем иное.
Братья Васильевы
Георгий Николаевич Васильев (1899–1946) и Сергей Дмитриевич Васильев (1900–1959)
1928 – «Подвиг во льдах»
1930 – «Спящая красавица»
1932 – «Личное дело» («Тревожные гудки»)
1934 – «Чапаев»
1937 – «Волочаевские дни»
1942 – «Оборона Царицына»
1943 – «Фронт»
С. Д. Васильев
1955 – «Герои Шипки»
1958 – «В дни Октября»
Начнем с того, что неприятный патернализм Фурманова, сохранившийся и в сценарии, сильно смягчился благодаря исполнителю роли Борису Блинову (1909–1943). Его Фурманов был совсем еще молодой, улыбчивый и славный человек. Актер, словно рожденный для ролей «обаятельных большевиков», своего правильного и назидательного по сюжету и функции героя-комиссара «вытащил».
А сделать это было нелегко рядом с таким Чапаевым! Борис Васильевич Бабочкин сыграл его блистательно. Вдохновенная увлеченность персонажем, вольный размах сочетались у артиста с филигранной отделкой любой детали, пластическая выразительность и броский контур стремительной фигуры, легкой и быстрой походки, ладной посадки на коне – с хитроватым, недоверчивым прищуром глаз. Удаль, бесшабашная храбрость, хитреца и наивность, какая-то душевная незащищенность, обаяние, талант. Чапаев был поистине национальным героем, натурой чисто русской.
И еще милее, симпатичнее казался этот Чапаев благодаря своему постоянному спутнику, трогательно в него влюбленному, – белокурому курносому ординарцу Петьке (Леонид Кмит).
Чапаев
В роли старого полковника Бороздина, главы вражеского лагеря, сняли учителя Георгия Васильева, театрального актера Иллариона Певцова. Создавали образ сложный, а для своего времени – смелый, опережающий. Пройдет много времени, пока враг не будет выглядеть однозначным негодяем.
Конечно, как представителя контрреволюции полковника Бороздина ждет в последних кадрах расплата. Но здесь уже виделся анализ, а не гротеск, как на экране 1920-х, не карикатуры, как в агитках.
Стала знаменитой сцена, где полковник музицирует у себя дома, упиваясь звуками Лунной сонаты Бетховена, а его денщик-казак в это время натирает пол. У полковника и воспитание, и культура, и способность сочувствия «малым сим», но до определенного предела, да еще – пока они не взбунтовались. А тогда – «психическая атака».
Эта атака каппелевцев, отборных белоофицерских частей, – центральный эпизод картины. Под сухую дробь барабана издалека по выжженной степи движутся три черных каре-прямоугольника. Идут чеканным строевым шагом, как на параде. Если кто-то падает, на ходу автоматически смыкается шеренга, такая же прямая и неустрашимая.
Во главе – поручик, надменный, щеголеватый, в руке стек, к губе прилипла дымящаяся папироска – дополнительный эффект «психического» устрашения. В этой роли, не пожалев себя и подставив ненависти зрителей, снялся Георгий Васильев. Над каппелевцами полощется черное знамя, на нем череп и кости. Надвигается смерть…
А в партизанской цепи, залегшей в ложбинке рядом с мертвой корягой, плохо одетые усталые люди и всего лишь один максим в руках у пулеметчицы Анки. Цвета воронова крыла гладкие волосы с прямым пробором, коса, теплые карие глаза. Крупный план у пулемета: выбилась прядь, видны веснушки и капельки пота, пушистые длинные ресницы. Портрет свидетельствует о мастерской и тонкой режиссуре: против каппелевского смертного марша-спектакля – трепетная жизнь, теплая, невзначай схваченная женственность.
«Психическую атаку» в кинолитературе всегда закономерно сравнивают со сценой расстрела на Одесской лестнице из эйзенштейновского Броненосца «Потемкин». И идейно, и композиционно сцены похожи: неотвратимое механическое наступление зла на нечто живое, незащищенное. Но есть и разница, обусловленная интервалом в целое десятилетие, разделившее эти фильмы.
Знаменитая Одесская лестница в фильме Броненосец «Потемкин»
Эпизод Одесская лестница состоит из 200 кадров, соответственно чему 200 раз меняется точка зрения кинокамеры, – принцип короткого монтажа 1920-х. И трагедия мирной, праздничной толпы, застигнутой залпами, и механистичность карателей фиксируются камерой-очевидцем, при всей эмоциональной погруженности в событие все же лишь наблюдателя, а не участника – потому-то камере и удалось проследить, пусть и пунктирно, прерывисто, путь в морскую бездну роковой коляски с младенцем: коляска вновь и вновь оказывается в кадре.
«Психическая атака», занимая в фильме тоже центральное место, строится всего лишь из 50 кадров, и иная нагрузка падает на внутрикадровое содержание и действие. И не только потому, что вместе с приходом на экран звука и слова оказался затрудненным короткий монтаж кулешовского и раннеэйзенштейновского толка. Дело еще и в том, что теперь в драматический конфликт батальной сцены включены индивидуальные герои. Правда, самого Чапаева в этой сцене нет, но здесь залегли, кроме Анки, и Петька, и Фурманов, и другие чапаевцы. Это их глазами смотрит камера на приближающееся войско и на белого офицера со стеком и папироскою. Камера идентифицировалась с глазом участника боя на стороне красных. Позиция участника, а не наблюдателя, создает новую степень втянутости в происходящее.
Каппелевцы переходят в штыковую, все дымится «смертельная папироска», а пулемет молчит… После ожидания почти уже нестерпимого в специально затянутой тишине-паузе максим застрекотал, и черные каппелевские шеренги, подойдя совсем близко, спутались и в беспорядке отступили.
Однако это всего лишь перипетия боя, а не конец.
Пулемет замолк – кончилась лента. По равнине мчится вражеская казачья конница. И вот тогда, откуда ни возьмись, вздымая облако пыли, понеслась с победным «ура!» кавалерия Чапаева. Вступает симфоническая музыка (композитор Г. Попов). Надуваются ветром красивые складки чапаевской бурки, стелются кони. Это апофеоз фильма.
Был в сцене атаки каппелевцев более общий смысл, выходящий за границы уральских событий. Много смыслов.
«Такой же механический, геометрически построенный марш войны лирически описывала в том же 1934 году Лени Рифеншталь в фашистском фильме о большом параде в Нюрнберге. Угроза «грандиозной психической атаки» нависла над Европой. Эпизод из Чапаева раскрывал опасность, таившуюся в парадах Нюрнберга, противопоставляя сознательного человека человеку-машине», – пишет патриарх французского киноведения, автор Всеобщей истории кино Жорж Садуль.
А Илье Эренбургу, который увидел Чапаева в Испании в интербригаде, в передышке между боями за республику, показалось, что тень Чапаева проносилась над сьеррой, сзывая «живых и неживых».
Фильм был принят даже белочехами, бывшими каппелевцами, после его показа в Праге в 1937 году.
В фильме не было ненависти, зато ясно звучали любовь, восхищение, юмор, жалость, ностальгия, теплота. Проникало в кадр и зловещее предчувствие, когда перед боем Чапаев с товарищами затягивают мрачную разбойничью песню Черный ворон… Нельзя было держаться на уровне победы с такими ресурсами! И перехитрить простаков ничего не стоило коварному полковнику Бороздину.
Финальные сцены фильма, когда командир и вернейший его Петька стоят на откосе, когда Чапаев со своим «Врешь! Не возьмешь!» бросается в воду и вокруг головы его, плывущего, теснее и теснее смыкается кольцо пуль, пока голова не уходит под воду, – сделаны и смотрятся на уровне трагедии. Шумная атака красной конницы – цензурно-обязательный победный финал – не помогает: «Захлебнулась винтовка Чапаева…»
Борис Бабочкин
Б. А. Бабочкину посчастливилось пройти и далее долгий и плодотворный творческий путь, хотя славы Чапая ему бы хватило и на два века. Он умер в 1975 году, хоронили его в Москве, в Малом театре, где он работал последние двадцать лет. У гроба, в ногах, стоял постаревший, но по-прежнему верный своему командиру Петька – Леонид Кмит.
Ни Волочаевские дни (1939), ни Фронт (1942) по официозной пьесе А. Корнейчука (где Бабочкин играл уже «правильного» генерала Огнева, а не «стихийного» Горлова, наследника Чапая) даже отдаленно не напоминали Чапаева. Георгий Васильев вскоре скончался, Сергей делал скучные историко-революционные полотна. Братья Васильевы, чье двойное имя было присвоено одной из старейших улиц Ленинграда, Большой Посадской, были украшены всеми советскими регалиями, званиями и призами, но остались создателями одного фильма. Зато фильма эпохального, нестареющего шедевра.
