Глава 13. Гончарное ремесло

Когда я отправлялся в Японию, мои знания о японском гончарном ремесле и его продукции казались мне вполне приличными. Зато когда я возвратился из этой страны после посещения почти семидесяти гончарных предприятий, само собой пришло заключение о том, что мои познания в области японской керамики весьма скудны.

Во время моего пребывания в этой стране, к несчастью, вспыхнуло уже упоминавшееся восстание, из-за которого мне не удалось посетить ряд наиболее значимых гончарных районов. По этой причине рассказать о них я могу только с чужих слов. Я абсолютно доверяю всему, что мне рассказали, так как мои собеседники показались мне прекрасно осведомленными относительно предмета наших разговоров людьми. Однако в данной главе я собираюсь особо оговаривать случаи, о которых буду сообщать как очевидец, и отдельно эпизоды, о которых мне сообщили другие люди.

Должен отметить большую сложность в исследовании работы японских гончаров и их изделий, так как тонкие особенности в ряде случаев представляются более чем запутанными. В качестве примера того, что я имею в виду, можно привести керамику банко, названную в честь мастера, ее придумавшего, однако данный стиль через некоторое время прекратил свое существование. Прошло несколько лет, и керамику банко возродил мастер по имени Мори Ёгодзаэмон, человек теперь уже весьма преклонного возраста. Однако его дело продолжает сын, и с этим его сыном меня познакомили. Он работает в отцовской гончарной мастерской в деревне Обукэ-Мура провинции Исэ.

Помимо его сына еще многие мастера освоили приемы изготовления посуды в стиле банко, и подавляющее большинство мастеров основалось в городе Йоккаити, который можно считать столицей гончаров, продолжающих традиции мастера Банко. В городе Кувана, расположенном совсем близко к Йоккаити, производят посуду сортом пониже. Однако как раз такой товар нам предлагают под видом керамики банко, да и по всей Японии такой товар считается посудой банко, хотя жители городка Кувана видят в нем лишь имитацию стиля банко. Подобные изделия, изготовленные в Токио и Киото, у японцев ценятся совсем невысоко и считаются далекими от совершенства оригинального товара.

Некоторое время тому назад мастеров, обучавшихся гончарному ремеслу в Йоккаити, переселили в провинцию Мино, и там они основали гончарное производство в стиле онко. Однако посуда здешнего изготовления отличается от посуды банко большей толщиной стенок и шоколадным оттенком фарфора, тогда как керамика банко обычно обладает нежным серым цветом. Тем не менее встречаются образцы керамики банко и красно-коричневого оттенка. Посуда стиля онко относится к отличному от банко стилю гончарных изделий. Но в настоящее время гончары в Йоккаити тоже приступили к изготовлению посуды в стиле онко и тем самым вносят еще большую путаницу в классификацию предметов своего ремесла.

Еще одна сложность на пути к нашему пониманию сферы производства японских гончарных товаров происходит из традиции, прижившейся по всей стране, когда фирменную марку знаменитого товара по наследству передают сыну или любимому ученику создавшего ее мастера. Мастер приобретает известность как выдающийся гончар, и его клеймо или торговая марка становится знаменитой (торговой марки товара очень редко присваивается имя гончара). Часто так случается, что у знаменитого гончара имеется сын и парочка достойных воспитанников. В таких случаях он оставляет свое имя и клеймо в наследство самому умелому среди них. Зачастую получается так, что наследник имени известного гончара по какой-то причине переезжает в другое место, но его все равно продолжают считать изготовителем настоящих изделий соответствующего стиля, тогда как сын, продолжающий изготовление такого же товара на отцовском предприятии, будет считаться производителем подделок изобретения собственного отца. В подтверждение таких выводов у меня найдется масса свидетельств. Но мне не следует их упоминать, чтобы не усложнять понимания тонких деталей, касающихся определенных стилей японской керамики, неизбежно всплывающих в ходе обсуждения конкретных товаров. Я упоминаю о них здесь, чтобы с самого начала подчеркнуть всю сложность, если не сказать невозможность описания достоверной истории развития гончарного ремесла в Японии для человека, не побывавшего в этой стране. Не меньшая сложность возникает и когда знаменитый гончар переезжает из одного района страны в другой, что случается нередко.

В городе Окадзаки я навестил гончара, производившего замечательную посуду и обладавшего репутацией добросовестного ремесленника. Но раньше он занимался своим делом в Киото, а потом перебрался сюда. Этот человек по имени Юира ку Дзэнгоро передал свое клеймо, а также предприятие сыну, и теперь его сын ведет свое дело под именем отца, но после того как я покинул Японию, до меня дошли слухи, будто Дзэнгоро снова возвратился в Киото.

Здесь мы имеем дело со случаем, когда знаменитый мастер делает посуду точно такого же стиля, как и прежде, и даже в том же самом городе, однако клеймо, которое теперь ему принадлежит, будет означать, что его нынешний товар изготовлен совсем другим гончаром.

Во время исследования гончарных предприятий встает вопрос: какую классификацию к ним применить? Ведь когда речь заходит о предприятиях какого-нибудь района, нам придется рассматривать по отдельности одинаковые товары. Такая классификация к тому же вызовет путаницу потому, что в ряде случаев различным предприятиям присвоено название города или района, в котором они функционируют. Причем если заняться одинаковой посудой, то, чтобы собрать ее образцы, нам придется исколесить практически всю Японию из конца в конец. Одним словом, разумнее всего было бы собрать вместе определенные виды посуды, так как в этом случае нам хотя бы удастся разобраться с похожими образцами, изготовленными в разных уголках этой страны.

Примитивную глиняную посуду изготавливали в Японии с древнейших времен, и только после того, как в эту страну привезли корейских ремесленников, в гончарном производстве наметился явный прогресс. В начале XVI века корейский гончар по имени Амея приехал в Киото, где открыл мастерскую по изготовлению общедоступной черной керамики с покрытием из свинцовой глазури. Ее особенно ценили во время чайной церемонии (тя-но-ю), и одиннадцать поколений потомков этого мастера выпускали посуду того же самого стиля. Чайную церемонию настолько уважал сёгун Тайкосама, что удостоил данное конкретное предприятие золотой печати с выгравированным иероглифом «раку» (означающим «удовольствие»).

Для того чтобы дать представление о том, с каким почтением раньше хранились сосуды, используемые в чайной церемонии (а эта церемония около 400 лет тому назад отличалась самыми стильными атрибутами), можно упомянуть тот факт, что состязание за обладание особенно ценными предметами (такими, например, как все те же черные чашечки с иероглифом раку) достигло высочайшего накала. Зачастую между даймё возникали настоящие войны с единственной целью, состоявшей в владении определенными желанными предметами, а также завистливом стремлении лишить противника редких вещей такого рода. В летописях встречаются случаи, когда даймё сжигали свои дома дотла, лишь бы противнику не досталась посуда, которой тот пытался завладеть. Один прославленный воин отдал свои сокровища для проведения чайной церемонии, тем самым одновременно спас их от уничтожения и отвел от себя все угрозы нападения со стороны завистников.

А как раз между 1580 и 1590 годами некто из провинции Исэ по имени Городаю Сёнсуй побывал в Китае, где познал секреты изготовления фарфора, возвратился на родину и поселился в провинции Хидзэн. Здесь он из сырья, разведанного в его стране, преуспел в изготовлении различных видов фарфора.

Приблизительно в это же время нескольких специалистов в области производства изделий из фарфора в числе военных трофеев привезли в Хидзэн, и они оказали решающую помощь в налаживании нового товарного производства.

Примерно в тот же период властелин княжества Сацума, руководивший вторжением на территорию Кореи, пригнал с собой домой мастеров фарфора с их семьями и поселил рядом со своей столицей городом Кагосима, где после многочисленных попыток им удалось наладить производство знаменитой позже фарфоровой посуды стиля сацума.

С этих двух важных предприятий в конце XVI века ведется отсчет истории настоящего керамического искусства в Японии. Ведь притом что примитивную керамику японцы изготавливали с незапамятных времен, плитки черепицы для крыши императорского храма произвели около 660 года и притом что гончарное колесо используют с 724 года, а некий китаец произвел обливную глиняную посуду в Сетто в XIII веке, значительные в художественном плане гончарные изделия появились только к 1700 году.

Повествование о японских гончарных изделиях вполне можно начать с рассказа о фаянсе, обливной глиняной посуде и других керамических изделиях, получивших широкую известность. Японцы достойны восхищения за свое стремление к новизне и присущий им юмор. Ради собственного развлечения японский гончар будет периодически изготавливать по нескольку изделий, отличающихся от серийных, но партия их будет заканчиваться почти сразу после того, как началась.

Имя мастера Банко вошло в историю. Так были отмечены заслуги человека, жившего в городе Йоккаити провинции Исэ и производившего неглазурованную обливную глиняную посуду фиолетово-коричневого и желтоватого цветов. Он использовал глину такой вязкости, которая позволяла ему лепить мелкие предметы с тончайшей стенкой. Но главная особенность его товара заключалась в том, что он отказывался от работы на гончарном круге и токарном станке, а нужную форму придавал своим сосудам большим и указательным пальцами.

С кончиной мастера Банко производство такой посуды вроде бы прекратилось, и именно Мори Ёгодзаэмон из деревни Обукэ-Мура заново открыл секрет его ремесла. Его сын, унаследовавший дело отца, трудится в Обукэ-Мура по сей день. Но самые совершенные изделия в стиле банко теперь производятся в городке Йоккаити. Здесь множество мастеров, овладевших ремеслом под руководством Мори Ёгодзаэмона, а также переняв его секреты друг от друга, теперь занимаются их изготовлением. Но того же самого класса изделия к тому же производят мастера в городах Кувана, Киото, Токио и еще некоторых местах.

Главными гончарами в Йоккаити числятся Накаяма Магохити, Ирияма Каиносукэ, Ситоми Сиохэи, Яманака Тидзаэмон, Хори Томонао. Все эти мастера заняты изготовлением одинаковой глиняной посуды, только продукция одних считается несколько лучше продукции других. Но самым выдающимся из этих гончаров считается Яманака Тидзаэмон, из рук которого выходят чайники с исключительно тонкими стенками. Размер чайника, созданного этим человеком, имеет диаметр 10 см, глубину 6 см, а стенки, изготовленные из обливной серой глины без глазури, настолько тонкие, что кажутся прозрачными. Весит чайник с крышкой чуть больше 70 г. Лепит такие чайники Яманака вручную большим и указательным пальцами. Заварной чайник несколько меньшего размера с ручкой обычной формы и зверем размером 2,5 см в качестве украшения на крышке весит всего лишь 50 г. Такие изделия считаются верхом мастерства в стиле банко, и только один кустарь умеет создавать такую утонченную посуду.

Ручка на крышке первого упомянутого мною чайника сделана в виде двойного завитка. Его корпус с одной стороны и крышка украшены аистами в полете, а с противоположной стороны изображены аисты, отдыхающие на берегу реки. На этом небольшом изделии можно насчитать 57 летящих и 43 отдыхающие птицы. Изображения всех этих птиц покрыты белой эмалью с очерченным контуром оперения, черным хвостом, легкой коричневой тушевкой, красной точкой на голове и в большинстве случаев зеленой линией на клюве (см. рис. 59).

Керамические изделия в стиле банко, как правило, лепят вручную, хотя посуду попроще изготавливают при помощи деревянной формы. И если говорить о заварных чайниках, то почти все их крышки снабжены поворотной ручкой или свободно качающимся кольцом, свисающим с ручки. Ручки на многих чайниках украшаются сквозными геометрическими рисунками.

Для посуды в стиле банко следует особо отметить ручку своеобразной формы, которую можно назвать исконно японской, которая возвышается над отверстием емкости наподобие дужки нашего ведра. Притом что петлеобразная ручка чайников Японии далеко не редкость и передо мною стоит пять образцов именно с такой формой ручки, я вижу все основания предположить, что ее переняли с европейских изделий, завезенных на Японские острова голландцами. Тем не менее мне показывали такую же форму ручки на китайском горшке, совершенно определенно изготовленном 450 лет назад, и несколько кувшинов, хранящихся в Наре, снабжено ручками очень похожей формы. Такую форму ручки японцы в то время могли позаимствовать у народов континентальной Азии, а не из Европы.

Некоторые образцы простой посуды в стиле банко изготавливают из красной глины, из них выбирают фрагменты, а на их место вставляют точно такие фрагменты, вылепленные из полупрозрачной белой глины. Например, заварной чайник кирпичного цвета, поверхности которого придали фактуру «сафьяновой кожи», декорирован двумя вставками из белой глины. Одна из них в форме веера и другая – кардиоида, или сердечка. Но это изделие относится уже к нашим временам.

Последнее время поверхность изделий в стиле банко декорируют под мрамор, а достигается такой эффект за счет перемешивания глин разного оттенка, но не до однородного состояния, а чтобы оставались заметны разные оттенки. Выглядит такая посуда грубовато и художественной ценности не представляет.

Посуду в стиле банко часто украшают орнаментом. Но при этом лишь немногие изделия лучших мастеров украшены утонченным рисунком. Как правило, их художественное оформление выглядит непродуманным по цвету и грубоватым по исполнению. Остается только сожалеть по этому поводу, так как само изделие выглядит превосходно. Снабженное мастерски исполненным рисунком, оно пользовалось бы большим спросом у настоящих ценителей красивых предметов обихода.

Современную посуду в стиле банко иногда украшают глазурью, в большинстве случаев ее полностью покрывают матовой краской (обычно ядовито-зеленой или неуместной розовой), а иногда глазурь наносят только изнутри. На глазурованную посуду, а также неглазурованную могут наносить орнамент.

Подделки под посуду стиля банко изготавливают в Киото и Токио гончары, производящие свои изделия самым примитивным способом. Какими бы маленькими ни казались нам эти заварные чайники, но именно такими пользуются японцы в повседневной жизни, так как привыкли часто пить чай, и радуют себя этим напитком очень небольшими порциями. Большой сосуд или большая порция чая у них считаются одинаково плебейскими признаками.

Название онко присваивается посуде шоколадного цвета с небольшой толщиной стенок, отличающейся долговечностью и высоким качеством изготовления. Ее изобрели представители небольшой группы мастеров, покинувших Йоккаити и переехавших в провинцию Мино, где они основали гончарную мастерскую учителя Онко, от которой и происходит название стиля. А теперь эту посуду подделывают в городе, который мастера онко когда-то покинули.

Неглазурованную посуду из красной глины еще одного стиля лепят на гончарном кругу, и производят ее мастера в городке Токонабэ провинции Овари или Бисю. Ее называют посудой токонабэ. Посуда этого стиля отличается тщательностью изготовления, однако большой славой не пользуется.

В Японии высоко ценятся гончарные изделия, известные как посуда в стиле бидзэн. Ее иногда покрывают глазурью, но и без нее бидзэн пользуется повышенным спросом. По внешнему виду посуда бидзэн напоминает обычную обливную глиняную посуду, но ее производят темно-красного цвета. В некоторых случаях декоративный эффект достигается насечкой на глине узора в виде побега бамбука или какого-то еще растения. Такая посуда считается самой прочной и долговечной из всей произведенной в Японии. В процессе изготовления она подвергается обжигу на протяжении от двух недель до месяца. Ее делают в деревне Имбэ и еще некоторых населенных пунктах провинции Бидзэн, и название она носит по своей провинции. Наряду с кувшинами, бутылками, горшками и другими сосудами в стиле бидзэн изготавливаются статуэтки, и некоторые из них считаются старинными. Стиль бидзэн принадлежит одной из самых старинных дошедших до нас японских гончарных школ.

Еще один стиль гончарных изделий, изготовленных вручную, как и посуда банко, обычно представлен в виде маленьких кувшинов или чашек. Их покрывают серо-коричневой глазурью и всегда украшают изображением лошади или нескольких лошадей. Речь идет о глиняной посуде в стиле сома. На гербе князя Сома изображена лошадь, и мы имеем дело с единственным случаем, как мне представляется, когда на гербе японского аристократа изображается животное.

Помимо перечисленных стилей японской керамики, пользующихся заслуженной славой, к которым следует добавить старинную керамику Киото, можно назвать стили более простые, относящиеся к хиконэ, старинной посуде кэндзан, кинкодзан, рокубэй, посуде токонабэ, токатори, садо, тоёсукэ и прочим стилям. Описание посуды всех стилей, известных в Японии, даже относительно подробно, будет выглядеть как составление примитивного каталога посуды, который в отсутствие цветных иллюстраций окажется делом бесполезным. Зато мне достаточно упомянуть широко известное имя гончара Масимидзу Дзороку из Киото, который делает обливные глиняные вазы, поверхность которых украшена белыми полосами. Фон для этих полос меняется от приятного серого до яркого коричневого цвета, и белый орнамент не режет глаз. Изделие целиком покрывается глазурью, отчего приобретает приятный, хотя несколько грубоватый вид. Хотелось бы упомянуть мастера Киёмидзу Рокубэя также из Киото, занимающегося изготовлением нарочито грубых изделий, которые он покрывает матовой белой глазурью с использованием богатого эффекта имитации гранита путем смешения зеленой, красной и черной краски. Мастер Савамура Тоса из того же города делает грубую тяжелую посуду, одну часть поверхности которой покрывает прозрачной, напоминающей патоку глазурью, а вторую – глазурью, сгущаемой белым матовым веществом, а также украшает ее забавными грубыми желтыми листьями буддистского лотоса. Этим листьям он часто придает странные формы и украшает их изображениями крабов, очень похожими на настоящих зверей. Мияи Садзоро из деревни Ота-Мура, что по соседству с городом Вакаяма, тоже отличился изготовлением своеобразной посуды, которую из-за сходства с живыми существами называют морскими раковинами.

К тому же существует целая категория грубой, с потрескавшейся поверхностью посуды, на вид даже не совсем удачно обожженной. Лучшим специалистом в данной сфере гончарного ремесла считается мастер Оки Тоёсукэ из города Нагоя, а его изделиям присвоено название тоёсукэ или тоёскэ. К данному стилю керамики относится посуда, изготовленная из искусственной желто-оранжевой глины, покрытой полуматовой глазурью с трещинками белого или зеленоватого цвета морской волны. Иногда под глазурью делается набросок человеческой фигуры или ветки сосны своеобразного цвета «серого под Пейна». А с самого верха изделия иногда стекает богатый яркий зеленый цвет, прекрасно выглядящий на глазури более светлого оттенка. Трещинки на посуде такого стиля четко обозначаются глазурью мягкого нейтрального оттенка.

Еще один стиль гончарных изделий, заслуживающих точно такого же восторженного описания, принадлежит вдове гончара из Осаки по имени Инуи Тё. Но ее посуда отличается изображением на поверхности резной фигуры птицы, летучей мыши, двурогой луны или какого-либо подобного предмета декора, а также барельефа из цветов, дракона или горы. Причем практически на все предметы из ее мастерской наносится черный рисунок цветов.

В ходе исследования японского фаянса в первую очередь следует обратить внимание на гончарные изделия, названные «посуда в стиле сацума». Но основания называть такую посуду фаянсовой вызывают большие сомнения, так как при незначительной стекловидности их поверхности посуду изготавливают из фарфора.

Как уже упоминалось раньше, княжества Сацума-хан Ёсихиса Симадзу после покорения Кореи привез с собой на родину группу пленных гончаров. Им он поставил задание наладить производство новой, приличного качества глиняной посуды из местного сырья. И результатом их упорных трудов считается появление гончарных изделий, получивших название по месту изготовления в княжестве Сацума, а впоследствии приобретших заслуженную славу.

Гончарное производство здесь открыли незадолго до наступления XVII столетия. А посуду начали изготавливать из фарфоровой глины, отличающейся по составу от глиняной смеси, из которой лепят настоящий фарфор. Ведь фарфор во время обжига не подвергается сколь-нибудь значительному сплавлению массы. Глазурь на нем образуется в основном за счет освобождения от щелочи полевошпатовой глины и древесной золы. В ее составе отсутствует как бура, так и свинец, а само изделие и глазурь одновременно обжигаются при гораздо более высокой температуре, чем обычно требуется для керамики утильного обжига. После обжига посуда в стиле сацума приобретает пергаментный оттенок, а ее поверхность покрывается тончайшей сетью трещин. Мы относим такую посуду к собственному классу фаянса, но на самом деле она относится к полуфарфору.

Старинная посуда в стиле сацума представлена в виде мелких предметов, таких как миски, блюдца и заварные чайники. Мастера украшали ее изображениями птиц и цветов, а также традиционными орнаментами. Орнаменты обычно исполнялись в виде ободков на предмете посуды. В орнамент чаще всего вплетали изображения хризантемы, пиона, домашней птицы, фазана и павлина. Ее к тому же отличали нежность очертаний, привлекательность красных и зеленых тонов, а также основательность матовых золотых рисунков.

Старинная посуда в стиле сацума в настоящее время в Японии считается большой редкостью, и на протяжении всех моих путешествий по территории этой страны мне показали всего только три таких предмета. Причем за маленький заварной чайник просили шесть или семь фунтов стерлингов.

Крупные образцы такой посуды, по всей видимости, стали изготавливать сравнительно недавно, и следует помнить, что японцы очень редко пользуются в домашнем хозяйстве большой по объему посудой. Те огромные образцы глиняных сосудов, что нам от случая к случаю демонстрируют в качестве примеров старинной посуды в стиле сацума, следует считать продукцией каких-то посторонних гончарных мастерских. И к подобным примерам мы еще вернемся, причем очень скоро.

Мне кажется, здесь как раз уместно привести статью, написанную сотрудником британской дипломатической миссии в Токио востоковедом Эрнестом Сатовом под названием «Корейские гончары в Сацуме». Ведь он посетил этот район, где я не был. Он сообщает:

«Существуют веские основания считать, что когда-то Корея обладала намного более высоким уровнем материальной цивилизации, чем обладает в настоящее время. И, размышляя о масштабах разрушений, причиненных на этом полуострове японскими армиями в конце XVI века, а также об общих невзгодах, пережитых народами стран с навязанной им китайской формой цивилизации, когда им пришлось восстанавливаться от такого рода бедствий, нам не следует удивляться открытию, состоящему в том, что современные корейцы далеко отстали от своих соседей в развитии ремесел. А ведь в прежние времена учиться этим ремеслам к ним приезжали те же японцы. Одним из ремесел, завезенных в Японию из Кореи, оказывается гончарное искусство. И те, кто видел образцы тонкой, белой, прозрачной корейской глиняной посуды, возраст которой составляет лет пятьсот, безоговорочно признают, что корейские гончары того времени достигли высокого мастерства, достойного подражания. А их профессиональные секреты стоили больших денег и великих усилий, которые следовало приложить для овладения ими. Японцы с их постоянной тягой к чужому передовому опыту, можно сказать, с доисторических времен неоднократно приглашали корейских ремесленников жить в их стране, и эти корейские переселенцы, как говорят, основали несколько гончарных школ. Как сообщает нам просвещенный антиквар Нинагава Ноританэ в разделе V своего бесценного труда по истории японского фаянса, распространенный сорт глиняной посуды под названием раку-яки сначала изготовили корейцы, которых Хидэёси распорядился привезти в Киото. Печи для обжига этой посуды соорудили на территории его дворца Дзюраку-дай, от которого пошло название ее стиля. Потомки остальных корейских переселенцев, осевших сначала в районе Агано города Будзэн, а позже еще и в городе Яцусиро провинции Хиго, после вывода японских войск из Кореи в 1598 году продолжают производить посуду стиля агано. Еще один кореец считается пионером в деле изготовления гончарных изделий в местечке Наканокура, что расположено около города Хаги в провинции Нагато, и его стараниями образовался клан, существующий там до сих пор. А в провинции Сацума находится деревня, все жители которой поголовно корейского происхождения заняты в гончарном производстве, а их предков переселили сюда с родины где-то в то же самое время.

Предков этих мастеров привез из Кореи в 1598 году князь Сацума по имени Симадзу Косихиро, и они поселились по соседству со столицей княжества городом Кагосима в трех деревнях под названием Кусикино, Итику и Санногаха уезда Хэки. Часть их впоследствии переселили в деревню Тиёса провинции Осуми на побережье бухты Кагосима, где они продолжили заниматься своим ремеслом, а их потомки живут там по сей день. Большую их часть собрали вместе в конце 1603 года и поселили в деревне Наосирогава или Цубоя, стоящей на дороге из Итику в Кагосиму в 20 км от города Кагосима. Переселившиеся сюда мастера принадлежали к семнадцати родам, называющимся на японский манер Син, Ри, Боку, Хэн, Кияу, Тэи, Дзин, Рин, Хаку, Саи, Тин, Ро, Кин, Га, Сия и Саи, и их потомки до сих пор носят такие переиначенные родовые имена. В своей среде они пользуются именами собственными, по корейской традиции обычно состоящими из двух китайских иероглифов, а женщинам присваивают японские имена, такие как Фудэ («верная жена»), Юки («снег») и т. п. Общее население данной деревни оценивается в тысячи полторы человек. Посуда, изготавливавшаяся первым поколением невольников, относилась в основном к грубоватой категории с черной глазурью, и ее производство до сих пор продолжается в Цубоя. Основу производства там составляют такие предметы обихода, как заварные чайники, глиняные горшочки и большие кувшины для хранения сушеного чайного листа. Между 1624 и 1644 годами искусный мастер по имени Боку Тэиёу обнаружил залежи белого песка в районе Касэда и белой глины в Ибусуки. С этого периода начинается исчисление истории производства белой глиняной посуды с поверхностью в трещинках стиля сацума (названной хибики-дэ), пользующейся повышенным спросом среди европейских ценителей прекрасного. Только вот на протяжении долгого времени эти гончарные изделия покрывались очень скромным по цветовой гамме орнаментом, и самые старинные образцы лишены его совсем. Ближе к окончанию XVIII века кореец по имени Кин Дзэнкай и житель Кадзики Кухабара Дзиудзаэмон совершил поездку в Киянто. Там они приобрели навыки в нанесении на глиняную посуду росписи в виде фигурок и пейзажей. Им принадлежит заслуга в изобретении стиля под названием нисики-дэ. Благодаря данному стилю посуда категории сацума приобрела свою высокую репутацию. Львиная доля утонченных образцов данного стиля изготовлена в гончарных мастерских, открытых князем Сацумой на территории дворца под названием Тацуно, откуда шесть или семь лет назад их перевели в деревню Таноура, расположенную на берегу бухты к востоку от Кагосимы. Посуду производили без оглядки на расходы для собственных нужд князя или в качестве подарков сёгуну и его преданным даймё, ведь так складывались обстоятельства, что эти изделия отличались великим совершенством исполнения. Настоящие ценители выделяют их за роскошь позолоты, изысканность рисунка и гармонию умеренной раскраски. В последние несколько лет покрашенную в трещинках посуду делали частные лица или мастера компаний, торгующих фондами, предложенными местными властями в расчете на прибыль, и нелишним будет сказать, что ничего достойного внимания коллекционеров с 1868 года после революции произведено не было.

В феврале прошлого года я воспользовался возможностью и посетил корейскую деревню Цубоя, где меня со всем гостеприимством принял и уделил свое внимание один из жителей, которому меня рекомендовал мой японский приятель. Во внешнем виде местных жителей или в архитектуре их зданий ничего особенного я не заметил; все они общаются на японском языке как на своем родном и носят японское платье; Цубоя мне показалась такой же простой деревней, как все остальные деревни Японии. Основные гончарные мастерские, принадлежащие корейцам, располагаются на склоне холма к югу от шоссе вместе с печами компании «Тамано Куваисия», недавно образованной неким Кагосимой Самураи. Посуда с трещинками в стиле цубоя изготавливается в мастерских данного учреждения, а также еще одного на противоположной стороне дороги, принадлежащего корейцу по имени Тин Дзинкуван. Однако подавляющее большинство жителей деревни занимается изготовлением простой коричневой керамики.

Эти мастера прекрасно владеют принципом разделения труда и пользуются им в своем деле. Один гончар, например, лепит исключительно корпуса заварных чайников, которых за день он может изготовить штук сто пятьдесят, другой – делает крышки, третий – носики, четвертый – «ушки» или выступающие детали для крепления дужки, в то время как пятому ремесленнику поручается все эти части собрать воедино. Обычно члены одной семьи объединяются в бригаду, представляющую собой своего рода совместное предприятие, которому на паях с несколькими еще семьями принадлежит печь для обжига гончарных изделий. Глину для грубой посуды добывают в местечках Исакуда и Каногава около городка Итику, а также в Тэраваки, Кукино и Нода рядом с Идзифу-Ин. Все они находятся по соседству с Цубоя. Глазурь темно-коричневого, красного и зеленого цвета получается из сырья, добываемого у деревень Томура, Канмари-Га-Такэ и Саса-Но-Дан, тогда как сырье из Исики используется для нанесения глазури на кувшины для воды и прочие крупные сосуды качеством погрубее. Корейские мастера используют гончарные круги трех размеров, самый маленький из которых состоит из двух деревянных дисков толщиной примерно 7,6 см, верхний диск диаметром 38 см, нижний – 46 см. Соединяются эти диски четырьмя вертикальными стержнями длиной больше 18 см. Он крепится на одном конце вала, вставленного в отверстие достаточной глубины, который проходит через отверстие в нижнем диске и входит в паз, расположенный под верхним диском. Гончар во время работы, сидя у гончарного круга, вращает нижний диск левой ногой. Самый большой гончарный круг примерно в два раза больше по размеру во всех отношениях самого маленького. Печи для обжига строятся параллельными рядами и обращены топкой к холму. Все они разделены на несколько камер с отверстиями в перегородках для поступления пламени и горячего воздуха с нижнего уровня печи для обжига до самого верхнего. В стене каждого отсека предусмотрены отверстия: побольше для размещения в нем посуды и удаления ее после обжига, которые, естественно, закрывают на время обжига, и отверстия поменьше, через которые рабочие, следящие за процессом, могут вести наблюдение за обжигом посуды. Топливо в виде сосновых поленьев длиной около 0,6 м и 5 см в поперечнике загружают в нижнюю камеру площадью 0,9 на 0,9 м. На обжиг одной партии посуды, продолжающийся около полутора суток, уходит 250–260 вязанок дров. При обжиге коричневой керамики никаких стеллажей не требуется, так как предметы ставят друг на друга, причем четный слой вверх дном на нечетный. На выходе из печи они все-таки слегка прилипают друг к другу или спекаются, но разделить их можно легким постукиванием полешком. Между изделиями потяжелее, такими как крупные горшки для хранения чая, чтобы они не спекались, прокладывают кусочки сухой глины. Глазурь наносится методом погружения в нее соответствующего предмета. Такие предметы, как, например, заварочный чайник, в такую жидкость погружают вверх дном таким образом, чтобы внутрь попало как можно меньше глазури, а затем быстро переворачивают, ставят на донышко и обеспечивают равномерное обтекание глазурью всего корпуса. В сухом виде глазурь выглядит матовым желтовато-серого цвета веществом, и ее наносят на предметы, готовые к процессу обжига в печи. Материал для нанесения глазури на гончарные изделия утонченного стиля, к которым относится сайсики-дэ, или окрашенная посуда, и нисики-дэ, для украшения которой используется позолота, а также цветные пигменты, состоит из белой глины, завозимой из трех мест. А именно с горы Кирисима, из пригорода Ибусуки и с золотого прииска в Ямагано. Из Ибусуки, кроме того, поставляют еще один вид глины под названием бара, которая считается очень легко крошащейся, и она совершенно определенно придает некоторым гончарным изделиям своеобразие фарфора. Камень из окрестностей поселка Касэда используется к тому же для глазурования, когда его измельчают в порошок и смешивают с пеплом древесины нара (дуба железистого – Quercus glandulifera) или другой твердой породы.

Глину и камень тщательно размельчают, смачивают водой и несколько раз прогоняют через сито над емкостью для сбора материала. Мелкие частицы, осевшие на дне, собирают, чтобы просушить на специальных щитах. Такой процесс называется мидзу-боси, или просушкой после смачивания водой, и его широко применяют на всех этапах гончарного производства. Для изготовления утонченной белой глиняной посуды смешивают четыре вида глины вместе с бара и белым песком из местечка Касэда, предварительно подвергшихся мидзу-боси, причем их пропорции известны занятому в данном деле опытному мастеру. Глыбы такого сырья выставляют на деревянные подставки и разбивают молотком. Рабочий наносит около трех тысяч ударов и в результате доводит объект своего воздействия до состояния нужного гончарного сырья. Однако для превращения его в настоящую гончарную глину по этому сырью требуется нанести еще около трех тысяч ударов. Тем самым, как считают мастера, повышается качество сырья для более длительного его хранения.

Печи, в которых обжигают изделия в стиле нисики-дэ и сайсики-дэ, оборудованы одной камерой. Их сооружают из глины на кирпичном фундаменте с толщиной стенок около шести японских дюймов. Огонь разжигают в топке канала, выступающей с лицевой стороны печи, и горячий воздух поступает через него в обжиговую камеру, где он может свободно циркулировать вокруг муфеля, в котором помещают изделия для утильного обжига. Размеры самых крупных из таких обжиговых печей приводятся ниже:

1. Внешние размеры:

Высота (японская мера длины) 5,5 фута

Диаметр 4,5 фута

Длина канала для горячего воздуха 5,0 фута

2. Внутренние размеры:

Высота 4,5 фута

Диаметр 3,5 фута

Высота канала для горячего воздуха 1,2 фута

Ширина канала для горячего воздуха 0,9 фута

Между муфелем и внутренней стенкой обжиговой печи оставляют пространство шириной 10 см. Изделия в стиле нисики-дэ подвергаются обжигу в три этапа. Первый этап называется суяки, после него на изделия наносится глазурь. Второй этап называется хоняки, после него изделия покрывают краской и позолотой. И на третьем этапе производится медленный и последовательный обжиг, в ходе которого проявляются цвета. Продолжительность трех этапов составляет сутки, двое и 10 часов соответственно. На протяжении заключительного обжига через самое верхнее отверстие периодически проводится проверка температуры. Ее правильность определяется по специальному керамическому изделию, помеченному различными пигментами, постепенно приобретающими желаемые оттенки, по мере нарастания жара.

В памятной записке, составленной неизвестным нам чиновником префектуры Кагосима для представления в комиссию, организовавшую промышленную выставку, проводившуюся осенью прошлого года в Эдо, приводится состав пигментов, используемых для изготовления различных красок для утонченной керамики в стиле сацума. Профессор химии из Имперского инженерно-технического колледжа доктор наук Эдвард Диверс любезно согласился исследовать образцы этих материалов, приобретенных в Эдо, и предоставил мне их английские названия. Смеси для получения различных цветов глазури выглядят следующим образом:

Красный. Матовое белое стекло в мягком или свинцовом варианте (сиратама но ко), белый свинец (тау но сути), крокус или красная окись железа (бени-гара) и кремнезем под названием хино-вора цути.

Зеленый. Матовое белое стекло, белый свинец, оксихлорид меди (рокусияу) и кремнезем.

Желтый. Матовое белое стекло, красный свинец (куваумейтан), кремнезем и металлическая сурьма (таусироме).

Белый. Матовое белое стекло, кремнезем и белый свинец.

Синий. Матовое стекло и смальта (матовое синее стекло, цвет которого зависит от кобальтового состава; японское название – хана-конгияу).

Фиолетовый. Матовое белое стекло, белый свинец и марганец.

Черный. Матовое белое стекло, белый свинец, руда порошкового псиломелана с незначительным содержанием кобальта (венсеи) и карбонат меди с высоким содержанием кремния, по всей видимости, матовый малахит (сихонуки рокусияу).

В гончарной мастерской, принадлежащей Тин Дзинкувану, мне показали партии посуды, изготовленной из белой глины, которая после обжига и глазурования приобретает светлый кремовый оттенок, а также покрывается трещинками, характерными для стиля сацума. Эти изделия предназначались для последующего покрытия позолотой и красками. Гончары здесь владели всего лишь двумя старыми предметами простой посуды, тэудзи-буро и фигуркой ребенка, забавляющегося с крошечным щенком. Тэудзи-буро представляет собой утварь, состоящую из двух частей: жаровни и котла на ней. Она предназначается для перегонки гвоздичного масла, хотя на практике остается всего лишь украшением дома. Два художника занимались изготовлением на белой глине фигурок Куванона (также Каннона) и Дхармы с их традиционным лицом и в одеждах обычных буддистских персонажей, а также пальцами на ногах одинаковой длины. Третий трудился над изваянием тигра, сидящего в кошачьей позе, рост которого после завершения дела должен составить два с половиной японских фута (75 см). Подавляющее большинство своих фигурок они лепят по рисункам тушью, а раскрашивают по памяти.

Еще 14 лет назад в данной деревне делали глиняную посуду стиля бецу-кафу, которую раскрашивали под цвет панциря черепахи. Такая посуда предназначалась для широкого потребления, и ее крупными партиями вывозили в Нагасаки. Ее образец, показанный мне, назвали очень старым, и на нем я увидел зеленые пятна на фоне обычного желтого и коричневого цвета. На предприятии товарищества «Таманояма» производятся все категории гончарных изделий: коричневая глиняная посуда широкого потребления, низкосортная сине-белая и совсем безвкусица с сеточкой трещинок. Здесь мне попался на глаза ремесленник, занимавшийся изготовлением статуэток Иисуса Христа по образцу ксилографии из религиозного периодического издания под названием «Христианский обозреватель». Он весьма точно скопировал лицо и бороду Христа, но тело облачил в одежды буддистского жреца. Я видел к тому же несколько огромных белых ваз чудовищной формы, состоявших из шестигранников, кругов, квадратов, собранных в аляповатую конструкцию с претензией на оригинальность без оглядки на традиционные представления о художественной форме.

В рассказах о себе эти «каурай дзин» (как их называют) утверждают, что все жители деревни, как земледельцы, так и гончары, происходят от корейцев, приведенных сюда в период Кейтиян (1596–1615) самураем Сацумы по имени Идзифу Ин. Еще года три тому назад местные мужчины завязывали волосы узлом на макушке, а теперь подавляющее их большинство заплетают японскую косичку или стригут волосы по моде, завезенной из-за границы. Они поведали мне о том, что в прежние времена надевали свои национальные костюмы по особым случаям, как, например, когда выходили приветствовать князя Сацуму, проезжавшего через их деревню по пути в Эдо. Один из гончаров оказал мне большую любезность и переоделся в свое национальное платье, чтобы я мог составить общее представление о том, как оно выглядит. Он начал с натягивания на себя широченных штанов из темно-синего шелка очень тонкой выделки, отличающихся от обычных японских хакама тем, что между ногами не находилось никакого деления. Но затягивали их на талии точно так же: то есть лицевую сторону затягивают с помощью шнурков, оборачиваемых вокруг талии, и тыльная сторона затем подцепляется шнурками, завязываемыми впереди двойным узлом на бантик. Управившись со штанами, он набросил на плечи накидку с широкими рукавами, или хаори, того же цвета и из той же ткани, рукава которой не прошиваются в своеобразные карманы, как на рубахах, которые обычно носят японцы, и затянул ее шнурками на правой стороне талии. В конце мой добровольный манекенщик надел черный головной убор конической формы с белой окантовкой. Он также показал мне широкополую черную шляпу, которую, по-видимому, сплели из стеблей своего рода ползучего растения. Знание корейского языка все еще сохранилось у некоторых представителей этой деревни, берущих на себя обязанность переводчиков в тех случаях, когда к берегу прибивает корейцев на джонках и им приходится иметь дело с японскими чиновниками. До разрушения монастырей жители этой деревни принадлежали к буддистской школе тендаисю, к которой, разумеется, относились предки в их родной стране. В настоящее время они пользуются покровительством японского божества, алтарь которого под названием Гёку-сан-Гу стоит на холме к юго-западу от деревни. Перед этим алтарем установлено несколько светильников из белой керамики с синим узором, принесенных в дар гончарами, принадлежащими к шестнадцати из семнадцати семей, как это можно определить по именам, начертанным на пьедесталах привезенных ими светильников. Могильные памятники на кладбище, раскинувшемся по обе стороны тропы к этому храму, ничем особым не отличаются от японских захоронений, чего нам и следовало ожидать, поскольку стиль погребальных монументов в Японии пришел в эту страну из буддистской Индии, и, скорее всего, транзитом через Корею. Создается такое впечатление, что браки внутри этого народа заключаются вполне свободно, причем одинаковые фамилии никаким препятствием для союзов мужчин и женщин не служат, как это принято в Китае, но браки с японцами считаются большой редкостью, если только жених и невеста не принадлежат к самурайскому сословию. У меня из бесед сложилось такое впечатление, что на самом деле местные корейцы смотрят несколько свысока на коренных уроженцев страны, в которую переселили их предков».

Существуют занимательные гончарные изделия в стиле под названием самэяки, которые раньше изготавливали на территории княжества Сацума. Посуда такого стиля изготавливается из темно-желтой или коричневой глины, в то время как глазурь на ней собирается кручеными или крапчатыми бугорками, а между ними образуется «мертвое» пространство без глазури. В этом заключается особенность такой посуды, и напрашивается предположение, что получается она в результате редкого сокращения площади глазури в процессе обжига в силу естественной несовместимости между материалом самой посуды и глазурью. Поведение глазури во многом напоминает воздействие воды на тонкую пыль, которая превращается в шаровидную или выпуклую массу неправильной формы. Чаще всего такая крапчатая глазурь приобретает унылый белый цвет, но в некоторых случаях наиболее приподнятые бугорки имеют яркий черный блеск.

Популярность, которую приобрела посуда сацума, потребовала учреждения в пригороде Киото под названием Авата специальных гончарных мастерских, где предполагалось изготавливать подобную продукцию. Здесь из той же самой глины произвели гончарные изделия, имевшие близкое сходство с посудой самэяки, только они отличались немного более глубоким желтым оттенком. Эти гончарные изделия, получившие название района, в котором их производили, изначально украшали в манере, во многом отличавшейся от посуды сацума, так как для этого использовали краски нескольких нейтральных оттенков, а рисунки наносили тонкими, легкими линиями. Однако с недавних пор их стали украшать рисунками, гораздо больше сходными с рисунками на посуде из Сацумы. Тем не менее, как правило, затраты труда на изготовление подобия известной марки посуды не столь велики, как на посуду, изобретенную при знаменитом князе юга Японии.

Под торговой маркой «Авата» теперь производят посуду самого разного предназначения и качества. Можно подобрать откровенный ширпотреб, подходящий для удовлетворения капризов невежественной европейской публики, но встречаются изделия, отличающиеся тонкостью изготовления и изяществом художественного оформления.

Я уже говорил о том, что орнамент посуды стиля авата в основном отстает от художественного уровня гончарных изделий сацума. Однако следует обратить внимание на исключения, так как передо мной стоит горшок, украшенный цветком айвы, бесспорно исполненный в манере, какую не встретишь на изделиях с юга. Но это исключение служит только подтверждением правила. Тут следует повториться: притом что краски в оформлении посуды стиля авата выглядят, как правило, относительно яркими, все-таки встречаются образцы, исполненные в самых нежных тонах. И тогда как посуда стиля авата в основном украшается листьями растений и цветами с обведенными контурами, все-таки рисунки на некоторых образцах выглядят мастерски исполненными с вложенной в них душой без надрыва тяжкого труда.

В пригороде Авата насчитывается множество гончарных мастерских, и владельцы некоторых из них изготавливают ту посуду, о которой мы ведем речь, а остальные – совсем другую. Но найдется множество мастеров, производящих изделия под стиль авата, хотя изготовителей товара высочайшего качества можно по пальцам пересчитать. К тому же кое-кто из гончаров изготавливает посуду в стиле авата за пределами этого пригорода, ведь это название теперь стали присваивать определенной продукции, которую так называют просто по местности, где ее изготовили в первый раз.

Назовем имена трех ведущих гончаров стиля авата: Кинун Кэн, делающий превосходную, но самую дорогую посуду; Кинкодзан Собэи, числящийся крупнейшим производителем такой посуды, и Тандзан Сэикаи, тоже считающийся знаменитым мастером в своем районе. Но и в районе Авата, и за его пределами найдется немало мастеров гончарного дела, занимающихся изготовлением популярных подделок под стиль сацума.

Здесь у нас в Англии сплошь и рядом встречаются люди, относящиеся к принадлежащим им образцам керамики сацума, как будто к предметам ширпотреба, но в девяноста девяти случаях из ста эти образцы оказываются подделкой мастеров из пригорода Авата. Даже керамика сацума современного производства где-то в десять раз дороже изделий из Аваты, и только самый проницательный специалист сможет отличить изделия мастеров одной местности от другой.

После мастеров из пригорода Аваты изготовлением керамических изделий в стиле сацума занялись гончары с острова Авадзи. И хотя свои попытки они начали предпринимать несколько позже, чем их коллеги в Авате, произведения с этого острова выглядят утонченнее, чем любые образцы керамики сацума.

Авадзи представляет собой остров на северном входе во Внутреннее Японское море, лежащий перед портом Хёго. Его главным городом считается Сумото, но островные гончарные мастерские находятся в деревне Игано.

Всего этих мастерских две. Одну из них около 50 лет тому назад основал Мимпэ Кисю, решивший заняться выпуском изделий под голландский дельфтский фаянс. Эта гончарня теперь принадлежит сыну Мимпэ, но ее изделиям присвоена торговая марка «Рикита». Второе гончарное предприятие, теперь находящееся в Игано, разрослось, и принадлежит оно племяннику старого Мимпэ по имени Сампэ.

Как раз на предприятии Сампэ на острове Ивадзи изготавливают подделку под сацума, и на его посуду наносят рисунки, простые на вид, точные в начертании, полные и богатые своей расцветкой. Однако масштабы производства у Сампэ совсем незначительные, и обладателей образцов его продукции можно называть большими счастливчиками.

На вопрос, сколько времени ему потребуется на изготовление чайного сервиза, описанного выше, добрый Сампэ-сан после долгих размышлений пообещал выполнить такой заказ года через два. За исключением парочки предметов, изготовленных по специальному заказу, я не знаю о существовании хотя бы дюжины образцов такого товара на территории Англии.

Мастера в Авате и на Авадзи производят продукцию, несущую очень близкое сходство с настоящими изделиями из Сацумы, но назвать ее хитрой подделкой, ценящейся выше посуды с Юга, по большому счету нельзя. Другое дело некоторые поделки, изготавливаемые в районе Сиба в Токио и в деревне Ота под городом Канагава. Здесь открыли две фабрики, оснащенные средствами для производства товаров превосходного качества под старинные изделия, а также для изготовления подделки ценнейших образцов посуды в стиле сацума.

Хозяева этих предприятий дошли до такой низости, что готовые изделия стали специально погружать в особые составы, придающие посуде вид состарившейся утвари. У продукции мастеров из Сибы и Оты следует отметить одну особенность, характерную для львиной доли предметов: ее украшают фигурами буддистских святых с нимбами вокруг головы. Мне не удалось выяснить, применялся ли мастерами Сацумы когда-нибудь такой способ художественного оформления керамики, но даже если такие изделия вообще появлялись, то, несомненно, крайне редко.

При всем этом мастера из Сибы и Оты производят продукцию, сходную с продукцией Юга, в целом узнаваемую по своим особенностям. А также она обладает качествами, характерными для гончарных мастерских, в которых изготавливается.

Нигде еще в мире не изготавливается гончарная продукция, так же радующая глаз ценителя прекрасного, как восхитительные чашки, чайники и миниатюрные вазочки, сработанные за последние несколько лет мастерами Сибы. Отличающиеся изысканным цветом глины (под пергамент), нежными оттенками орнамента, изящным покрывающим изделие узором, аккуратностью исполнения работы и гармоничным соотношением фигурной и гладкой поверхности, такие изделия послужат украшением дамской спальни в любом уголке нашей планеты.

В деревне Ота производят знаменитую посуду торговой марки «Макудзу», которая считается по-своему непревзойденным товаром. Приходится признать, что некоторые образцы глиняной посуды «Макудзу» выглядят столь замечательно, что их следует причислить не к категории обычных товаров, а к произведениям tours de force (воплощению высокого мастерства).

Наше первое знакомство с керамикой мастеров деревни Ота состоялось на промышленной ярмарке в Филадельфии, где всеобщее внимание привлекли две зубчатые вазы, украшенные цветами лотоса в углублениях зубцов. Этот интерес подвиг гончара Макудзу (это не настоящее имя мастера) на проведение экспериментов ради получения новых декоративных эффектов, но большинство его попыток заключалось в украшении своих ваз изображениями цветов. Когда мне удалось добраться до гончарной мастерской в деревне Ота, Макудзу был поглощен утонченным произведением именно такого свойства, а также занимался изготовлением крупных горшков под старину, которые собирался навязать наивным американским и европейским покупателям. Но в полной мере талант данного великого мастера гончарного искусства был оценен на последней Парижской промышленной выставке; и там все признали его одним из гигантов современной керамики мира.

Можно назвать еще несколько мест, где делают керамическую посуду, напоминающую по стилю сацума, но только из гончарных мастерских Аваты, Сибы и Оты она поступает крупными товарными партиями. Случайные образцы посуды, сработанные никому не известными мастерами, иногда выглядят более удачными подделками под настоящий фирменный товар, чем изделия из этих трех знаменитых населенных пунктов.

Замечательный пример подобного рода просматривается в вазе, изготовленной Кавамото Масукити из Сэто в стиле старинной посуды сацума. Оттенок серого цвета этой вазы несколько больше выражен, но все-таки ее нелегко отличить от оригинальных образцов.

В городе Мацуэ провинции Унсю тоже изготавливают красивую глиняную посуду теплого желтого цвета, но немного более глубокого оттенка, чем даже посуда мастеров Аваты. Она известна как посуда стиля унсю. До недавнего времени встречались высокие, выполненные в данном стиле заварные чайники, расширяющиеся кверху, с красивым ярко-зеленым потеком на одной стороне и нежным ростком тыквы, изображенным на сером фоне, как у У. Пейна, под глазурью – на другой, и с изогнутой ручкой в виде стебля побега глицинии. Совсем недавно такая посуда поступила на рынки Европы в виде чашек, ваз и прочих предметов; но нейтрального вида узор сменила грубоватая живопись.

Первые образцы такой посуды радовали глаз и привлекали внимание обывателя, но ввозимые из Японии последнее время гончарные товары никакого художественного интереса не вызывают. Однако поскольку данную посуду люди непосвященные могут принимать за керамику стиля авата и так как владелец гончарной мастерской в Мацуэ по имени Унэи тоже вроде бы занялся мелкотоварным изготовлением подделок под сацума, у нас появляется веский повод для упоминания его продукции.

Даже в Англии встречаются миски, напоминающие по форме чашку, весьма глубокого оттенка цвета кожи буйвола с потрескавшейся поверхностью, украшенные группами фигурок, нарисованных излишне яркими красками. Первым их изготовил мастер по имени Сюхэи, трудившийся в Киото. Своеобразные чашки сработал мастер Нинсеи, настоящее имя которого Номура Сэибэи, а жил он в начале XVII века в Киото. Его изделия тоже имеют сходство с некоторыми образцами посуды сацума. Однако работы этого известного гончара можно в основном узнать по серому оттенку глины, преобладанию серо-синего (средней глубины) цвета в узоре и по рисунку, практически неизменно состоящему из амулетов долгой жизни, то есть аистов, елей, черепах и бамбука. Работы более современного мастера гончарного ремесла напоминают посуду в стиле сюхэи, и они совершенно определенно отличаются от посуды соцума, так как их узор состоит из фигур.

Изделия из Кисю, ставшие знаменитыми в Японии, появились в начале нынешнего века благодаря честолюбивым помыслам князя Кисю, решившего потягаться с китайскими мастерами, изготавливавшими прекрасные бирюзово-синие предметы обихода. С этой целью он распорядился соорудить печь в саду своего дворца под Вакаямой и призвал себе в подручные искусного гончара из Киото по имени Ёираку Дзэнгоро, который в конечном счете преуспел в изготовлении глиняной посуды яркого цвета под названием кобальтовая синь. Этот гончар к тому же сработал яркую фиолетовую посуду, а также образцы, в которых нашли сочетание два этих цвета.

На некоторое время это производство оказалось остановленным, но позже его возродил некто Мияи Садзоро, живший в деревне Ота-Мура под Вакаямой. Однако изделия, изготовленные этим мастером, выглядели в целом более синими (бирюзовый оттенок казался слабее), чем посуда кисю, выпускающаяся в настоящее время. И на большинстве образцов, сделанных Мияи Садзоро, под глазурью изображен побег растения или разрозненные фрагменты геометрического узора в нейтральных тонах.

Лет двадцать пять тому назад Мияи Садзоро забросил гончарное производство и отправился помогать своей овдовевшей дочери управлять магазином в Вакаяме. Но затем он вернулся в родную деревню и снова приступил к прежнему занятию. Его товар отличается преобладанием яркого фиолетового цвета и приверженностью мастера к смешению фиолетового цвета с синим. К тому же он явно оставил свою прежнюю привычку наносить под глазурь рисунки нейтральных тонов.

Львиную долю изделий в стиле кисю изготовил живущий рядом с Хёго Хориноити Содзабуро. А следом за ним еще и мастера, научившиеся у него его ремеслу. Этот человек здесь в Кобе уверяет меня в том, что именно он возродил манеру изготовления изделий в стиле кисю и что Мияи Садзоро перенял у него необходимую технику. Но, как мне кажется, слушать его не стоит, так как Мияи занимался своим делом в Ота-Мура много лет назад и он значительно старше гончара из Хёго. Что же касается достоинств изделий этих двух мастеров, то никаких расхождений во мнениях быть не может, так как товар Хориноити Содзабуро несомненно лучше.

Еще одна категория изделий, заслуживающих нашего внимания, относится к стилю кутани, или кага. Но правомерность такой моей классификации фаянсовой продукции выглядит сомнительной, поскольку при всей внешней схожести некоторых образцов с глиняной керамикой на самом деле они относятся к грубому матовому фарфору.

Такой товар раньше производили в городе Кутани провинции Кага, но теперь его делают в основном в деревне Ямасиро.

Посуда кутани делится на два вида: один украшен орнаментом из цветов, фигурок или пейзажей, причем наносится он только красной краской или красной, черной, серебром и позолотой. Рисунок к тому же часто представлен в виде точек. В Англии такая керамика известна как посуда в стиле кага, тогда как то, с чем нам как раз предстоит познакомиться, называют керамика кутани.

В основном это большие чаши и поддонники, напоминающие блюда, сработанные уверенной рукой и украшенные цветами, птицами, геометрическими орнаментами, пейзажами, а также, причем весьма часто, энергичными побегами тыквы-горлянки. Чаще всего кустари Кага используют цвета красный, естественный зеленый, синий ультрамарин и черный с добавлением по капризу мастера приятного на глаз антверпенского синего, лимонно-желтого, кармазинового розового, коричневого «ван-дейк» и своего рода фиолетово-крапового оттенка. В некоторых случаях добавляется позолота.

Нередко на таких изделиях часть предмета покрыта геометрическими узорами на фоне разного цвета, а птиц или детально прорисованные цветы располагают на этих узорах. Остальная часть предмета декорируется нарисованным пейзажем. На большинстве образцов такой керамики можно встретить трещинки эмали. Притом что чаще всего изделия в стиле кутани покрывают узором в описанной выше манере, многие образцы украшают фигурками. Изготовленные в провинции Кага эти два стиля керамики можно было бы считать одним стилем. Считающийся в Англии стиль кага обычно отличается утонченной работой, а узор на нем нанесен одной только красной краской, красной и позолотой, красной, позолотой и черной краской или красной, серебром и черной краской, как мы уже упоминали. Стиль, который мы называем кутани, выделяется решительной манерой узора, и обычно он наносится красками другого цвета, а не красного.

Здесь мы сталкиваемся с теми же самыми трудностями, что и в остальных случаях. А теперь передо мной находится четыре образца керамики, которые, по моим расчетам, должны ввести в заблуждение нашего ученика. Один из них представляет собой чашечку, расписанную художником в Нагое по глине из Кутани. Второй – это хибати, или жаровня, изготовленная в Овари. Еще один – бутылка, оформленная в стиле кага по чистому фарфору на острове Тадзими провинции Мино. И четвертый – это старинная банка для чая банко, раскрашенная в духе кутани. При поверхностном взгляде трудно сказать, где эти образцы были произведены, однако натренированный глаз тут же определит фарфор Мино и глину из Банко. Цветочный горшок из Овари, однако, совсем непросто привязать к местности, где его слепили, так как он представляет собой очень ловкую подделку под стиль кутани. И расписная чашка из Нагои с узором в манере керамики кага, изготовленная из глины кутани, тоже заставит специалиста поломать над нею голову. О месте ее производства я узнал чисто случайно, когда приобретал эту чашку у художника. Старинная посуда мастеров Кутани всегда маркировалась клеймом «Кутани», а не с названием самого производителя.

Во время обсуждения глиняной посуды, напоминающей продукцию Сацума, мы упоминали изделия, изготовленные мастером Санпе с острова Авадзи, но упустили прочие произведения, сработанные двумя гончарами из Игано одновременно с ним и Рикитой.

Эти гончары занимались изготовлением маленьких мисочек, подносов, черпачков для чая и чашек, отличавшихся утонченной отделкой. Своей продукции они обычно придавали незатейливый желтый, насыщенный кирпично-оранжевый, натуральный зеленый или теплый фиолетовый цвет. Но посуда Авадзи особенно выделяется как раз тремя названными первыми оттенками. В некоторых случаях на донышках малых блюд и блюдец, слепленных этими мастерами, в глине выдавливается изображение дракона, и когда глазурь проникает в эту выемку, она приобретает более глубокий цвет. Встречаются образцы со сквозными отверстиями, но подавляющее их большинство излишествами не перегружается.

Завершив перечисление главных стилей фаянса, а также полуфарфора и грубых сортов фарфора, мы переходим к рассмотрению изготовителей фарфора, в настоящее время распространившихся на всей территории Японии. Мне удалось посетить без малого семьдесят гончарных предприятий (точнее, шестьдесят восемь), однако из-за мятежа, всколыхнувшего страну как раз во время моего пребывания на Японских островах, мне показали всего лишь три крупных центра, где сосредоточено это интересное производство.

Как мы в этом уже убедились, мастерству по изготовлению изделий из фарфора японцы научились у китайцев в конце XVI века. Это ремесло завезли в свою страну японцы, обосновавшиеся в Хидзэне (где до сих пор продолжается массовое производство фарфора).

Поскольку здесь находится старейшее фарфоровое производство, мы можем начать наше повествование о различных стилях фарфора с разговора о данном районе. Сработанные в основном в городе Арита, изделия этих стилей получили наименование имари или хидзэн. Именно эта посуда получила известность в Европе в данные времена через голландцев, оккупировавших остров Десима рядом с портом Нагасаки, от которого город Арита находится в 72 км. И именно этот стиль начали в массовом порядке подделывать в Европе. Среди изделий гончаров из Вустера возрастом постарше попадаются практически неотличимые от подлинных воспроизведения композиций мастеров из Имари. Поскольку нам придется говорить о способах изготовления японской посуды весьма коротко, остается всего лишь отмечать нынешние ее особые черты.

Самые наглядные образцы под глазурью отличаются богатым, насыщенным синим цветом, получаемым с помощью окиси кобальта. На этом фоне кобальтовой сини нарисованы цветы и нанесен золотой узор; изображены панели с геометрическим орнаментом; красуются ромбовидные рисунки, бордюры из листвы, пейзажи или фигуры. Все эти узоры раскрашиваются красками от четырех до шести цветов (часто пяти), где преобладают красный, сходный с тем, что используют мастера в Каге, зеленый и желтый цвета. Существуют образцы, украшенные исключительно оттенками синего цвета, но встречаются предметы с отработанной в такой манере серединой и цветным орнаментом по краю. Узор немногочисленных образцов выполнен только в голубых тонах, красной краской и позолотой.

Такую посуду настолько беззастенчиво подделывали в Европе, что мне уже трудно отделаться от ощущения того, будто восточный колорит в ней отсутствует вообще. Но это ощущение возникает у меня в силу того, что рисунки, которыми отличаются изделия из Ариты, я видел с самого своего детства и должен признаться в том, что с точки зрения художественной ценности они мне представляются самыми дешевыми из всех японских гончарных изделий. Гончары Имари трудятся в весьма благоприятных условиях. Они используют качественные красители, но часто результат их применения оказывается грубоватым. В Англии образовалась группа коллекционеров, увлеченных посудой Имари. Но когда начинаешь размышлять, какие деньги они отваливают за предметы, изготовленные в старинных гончарных мастерских Дерби, Бристоля и Вустера, представляющие мизерную художественную ценность или вообще ее не представляющие, то тут же проходит удивление людьми, находящими удовольствие в окружении себя многочисленными поделками ремесленников из Хидзэна. Вот уж на самом деле встречается народ, гордящийся многочисленными образцами посуды, причем красоте творений они предпочитают количество глиняных вещей.

Тут хочется вернуться к еще одному виду керамики производства Ариты, о которой я до сих пор молчал. А называется она керамика сэйдзи или селадон. Такую посуду покрывают глазурью серовато-голубого оттенка. Однако поскольку подобную конкретную посуду теперь производят во многих уголках Японии, а больше всего – в Сэто, ее редко можно с полным на то правом отнести к изделиям, характерным для мастеров Хидзэна.

Посуду мастеров из Хидзэна ждала та же судьба, что и остальную керамику, ставшую знаменитой: ее начали подделывать. И некоторые образцы произвели в Киото, где в настоящее время этим делом по большому счету занят Кандзан Дэнхити. Да, у него получается очень похожая посуда, по цвету и форме неотличимая от продукции гончаров из Ариты. Требуется большое внимание, чтобы не перепутать одну с другой. На острове Хирадо, расположенном рядом с побережьем Хидзэн, тоже делают мелкие предметы, очень напоминающие изящно раскрашенные синие с белым изделия из Имари.

Теперь давайте коротко упомянем о некоторых представляющих определенный интерес гончарных изделиях, производство которых налажено в Киото под торговой маркой их творца Эраку, ведь они числятся среди пользующихся славой местных товаров. Они представляют собой рафинированные изделия из фарфора с роскошной красной поверхностью, созданной с помощью окиси железа, на которую позолотой нанесен рисунок (обычно на сюжеты из легенд).

Если обратиться к более известным гончарным изделиям мастеров из Киото, сразу же обнаруживается, что в этом городе производится большая масса посуды из фарфора. Больше всего ее выпускают в пригороде под названием Киёмидзу, расположенном недалеко от Аваты. Как раз здесь изготавливаются некоторые образцы редкой красоты и особенно высокой проработки деталей. Посуду здесь делают из белого фарфора и украшают нежным орнаментом.

Рисунки на фарфоре художников из Киото считаются самыми утонченными на вид среди произведений всех остальных гончаров Японии. В некоторых их изделиях величайшую ценность представляют красота рисунка и изящество его исполнения. И симпатичными образцами таких произведений я считаю несколько чашечек, приобретенных в данном пригороде.

В Киёмидзу и окрестностях я посетил семнадцать гончарных мастерских, в том числе самые прославленные из них в этом районе. Владельцами этих предприятий числятся Киёмидзу Рокубэй, Такахаси Дохати, Кандзан Дэнхити и Сэифо Готёме; но величайшими мастерами из них считаются Кандзан и Такахаси Дохати.

Мастер по имени Кёкутэи Сэихити производит странный, но все-таки представляющий интерес товар.

Но помимо изготовления в этом пригороде изделий в стиле Киёмидзу, здесь из глины различного типа производится большое количество глиняной посуды, и ни в одном еще районе не найдется таких разнообразных талантов, как в данном пригороде Киото. Если бы все образцы посуды, произведенные в пригороде Киёмидзу, собрать вместе, то может появиться предположение, будто перед нами коллекция изделий сразу из нескольких городов.

В районе, лежащем к северу от Хёго, под названием Санда, мы находим улицу мелких гончарных мастерских, работники которых заняты изготовлением селадоновой посуды. Насколько мне удалось выяснить, первый европеец появился именно здесь.

Посуда из селадона, или фарфора светло-зеленого цвета, как я только что сказал, производится практически во всех крупных районах японских гончаров, но в городке Санда мастера специализируются как раз на ней. Такую посуду изготавливают в Хидзэне, Овари и Киото, но здесь ее производят только мелкими партиями, то есть она не считается профильным товаром района.

Гончарные мастерские по производству посуды в стиле санда (Санда – это название местности) располагаются одновременно внутри городка Сидэвара и в его окрестностях. А всего здесь насчитывается пять предприятий. Их владельцами числятся Кониси Тобаи, Кониси Гохэ, Камейи Сададзиро, Утида Хисакити и Кониси Цунэкити. Кониси Цунэкити приходится отцом Кониси Тобаи, тогда как Кониси Цунэкити и Кониси Гохэ братья. Посуда из селадона, произведенная в этом районе, относится к низкосортной категории, и многие предметы с боков имеют причудливые сквозные отверстия.

Мимоходом можно упомянуть о том, что наряду с селадоновой в этом районе производят грубую посуду нескольких видов. В том числе самые грубые образцы синего цвета с белым, которые сразу бросаются в глаза, а также незатейливые миски, украшенные орнаментом зеленого, красного и других цветов. Но ни один из этих предметов художественного интереса не представляет, кроме тех, что составляют славу района.

Также районами крупномасштабного производства керамики считаются Овари и Мино, где изготавливается львиная доля синей с белым рисунком посуды, и мастера обоих этих районов выпускают продукцию, сходную и по характеру, и по качеству.

Все жители небольшого городка Сэто в провинции Овари, расположенного в 20 км от Нагои, поголовно заняты производством изделий из фарфора. Там прижилось множество гончаров, и все они делают синюю с белым глиняную посуду. Некоторые из них тем не менее изготавливают разновидности фарфора, совершенно не характерные для данного района. Ведущими гончарами здесь считаются Като Мокузаэмон, который, судя по упорным слухам, пользуется государственной финансовой помощью; преуспевающий мастер по имени Кавамото Масукити, совсем недавно построивший для себя красивый дом; Кавамото Хансукэ, Като Сигэсиро и Като Госукэ. И все они производят гончарные изделия редкого совершенства.

Гончарные мастерские Мино находятся в деревнях Тадзими и Итинокура, приблизительно в 48–56 км от Нагои. Но посуда мастеров из Итинокуры считается классом выше.

В Итинокуре трудится много гончаров, но самыми толковыми считаются Като Синбэи, о котором говорят как о владельце самого крупного предприятия в деревне; Като Дзисукэ, Като Кохэи, Като Госукэ (тезка гончара из Сето) и Като Китибэи.

Кое-кто из этих мастеров производит изделия, рисунки на которых отличаются большим изяществом. Глубокие чашки украшены синим рисунком, тонким и нежным. На одной из них я вижу траву, хвощи и одуванчики, нарисованные очень похожими на настоящие растения, причем с практически микроскопической точностью. А на многих чашечках для саке нанесен ромбовидный узор, одновременно разнообразный и интересный.

В качестве примера таких чашечек для саке хотелось бы привести одно творение мастера Като Госукэ, украшенное изнутри и снаружи мелкими ромбовидными узорами. Внутреннее пространство чашечек узор делит на восемь частей линиями, исходящими из центра, и рисунок ни разу не повторяется. Снаружи они тоже делятся таким же образом на шестнадцать частей, и вы не найдете здесь двух одинаковых узоров. Так, один из сегментов украшен простым орнаментом из синих и белых квадратиков наподобие шахматной доски, второй – узором в виде рыбьей чешуи, третий – кругами, расположенными параллельными рядами, четвертый – кругами внакладку друг на друга. Еще на одном находим меандр, следующий украшен решеткой, еще один – рисунком в шестиугольнике и, наконец, диагональными линиями. Остальные чашечки расписаны узором в виде квадратиков, и ради усиления удовольствия от зрительного восприятия каждый следующий квадратик имеет оттенок темнее предыдущего.

Несмотря на то что синяя с белым посуда, если изготовлена на высоком уровне, всегда выглядит новой и приятной на вид, мне не жаль, что увлечение ею уже уходит в прошлое. Чрезмерное повторение чего бы то ни было, даже такого прекрасного, со временем вызывает скуку. Чтобы синий с белым предмет эффектно выглядел в интерьере, требуется отделать комнату в определенном стиле. Но никакая мода надолго не приживается, если от нас требуется оформлять свой дом в одной и той же манере.

Дом для англичанина – это его крепость. Поэтому в художественном оформлении такой крепости должны отражаться склад ума, вкусы и знания владельца. При выполнении данного принципа появляется интерес к посещению домов друг друга, которого в наши дни так недостает.

Своей попыткой развенчания моды на фарфор синего с белым цвета я не желаю доставить никакого вреда тем прекрасным гончарам, которые так радушно принимали меня и в Сэто, и в Мино. К тому же я ничуть не сомневаюсь в их способности по сотворению украшенных орнаментом предметов посуды, отличающихся новизной. Как раз в это самое время многие мастера одновременно в Итинокуре и Сэто полностью отдаются разработке товара, затейливого по внешнему виду и совершенно непривычного для потребителей. Так пусть же они уйдут еще дальше от проторенной и избитой уже дороги!

После визита в эти центры гончарного производства у меня появилась возможность наглядно показать некоторые трудности, с которыми неизменно сталкивается любой европеец, предпринявший попытку составления настоящей истории японского гончарного ремесла. Так, в Итинокуре я познакомился с неким Като Гэндзи, занимающимся производством посуды, напоминающей по стилю изделия из Банко и даже формой ничуть не отличающейся. Вернемся все-таки к выдающимся личностям и вспомним местного гончара по имени Като Китибэи, известного только под прозвищем Хэтибэи, означающим Остряк. Свое прозвище он получил за то, что делает забавную посуду и причудливые художественные предметы, а также потому, что его имя созвучно с японским словом «хэтибэи» (остряк).

В случае с Кавамото Мисукити из Сэто дело обстоит несколько сложнее, так как стиль его изделий иногда называют по имени Хасукэ, которое носил его отец – знаменитый гончар. К тому же у этого мастера имеется брат, которого я также навестил, в настоящее время творящий под именем Хасукэ. Так что путаница налицо.

Поскольку сыновья далеко не всегда берут имя родителя, торговая марка зачастую назначается всего лишь по прозвищу, присвоенному производителю товара, а название предприятия его основатель может завещать ученику или сыну, разобраться в фактическом положении вещей в том или ином производственном районе становится очень сложно. И если не проявить должного внимания, очень легко в этом деле запутаться. У нас в Англии все предельно понятно: молодой человек, принявший на себя предприятие, носящее имя производителя, и пользующийся печатью или маркой, под которой известен товар данного предприятия, приходится сыном предыдущему его владельцу. Но в Японии дело может обстоять совсем не так просто. Еще один фактор, вызывающий путаницу, привносится расположением имен собственных (того, что у нас называется фамилией). Например, когда японцы пишут Като Китибэи, нам следует менять положение имен на Китибэи Като, а когда они пишут Катосан, нам следует писать господин Като.

Во время моего путешествия по местам изготовления изделий из фарфора в деревнях Сэто и Мино я сделал для себя открытие, состоящее в том, что кое-кто из гончаров самостоятельно наносит узоры на свои изделия. Однако находятся среди них такие мастера, кто отправляет свою посуду профессиональным художникам, чтобы те занялись ее художественным оформлением. Так, в деревне Тадзими я купил маленький графинчик для саке, украшенный в стиле посуды кага. А нанес на нее орнамент художник, живущий по соседству. А в городе Итинокура меня познакомили с несколькими мастерами, занимающимися на дому росписью любых керамических изделий, какие им только заказывают оформить. В Итинокуре главным мастером в таком деле считается тезка Остряка из Сэто Като Китибэи.

Я к тому же обнаружил, что изделия более высокого качества гончары из Сэто и Мино отправляют для нанесения узора в Нагою, где двумя ведущими художниками, занимающимися таким делом, считаются Ёкои Сосукэ и Суэмото Судзукити. Причем Сокукэ-сан прославился как выдающийся специалист в нанесении позолоты по черному фону. Но в районе Сэто, где налажено производство как таковое, я не заметил такого же числа профессиональных художников, какое наблюдал в городах Мино.

Если у художников, живущих в местах гончарного производства, в какой-то момент оказывается мало заказов, они самостоятельно приобретают «заготовки», расписывают их и продают уже готовый товар. Таким образом, те два художника в Нагое, которых я назвал выше, выполняют заказы ведущих гончарных предприятий. Но к тому же они расписывают купленные ими гладкие изделия, а потом предлагают торговым посредникам товар под их собственными именами.

На английском рынке часто встречаются предметы, украшенные мастерами из Токио, но в этом городе, насколько мне известно, кроме гончарной мастерской Сиба, приличной глиняной посуды не изготавливают вообще. И львиная доля посуды, приобретающей здесь свой орнамент, закупается в гладком виде у мастеров Сэто или Мино.

В Токио мне ни разу не встречалась глиняная посуда с узором выше второразрядной категории, нанесенным профессиональными мастерами декора по фарфору. Гончары из Сибы выпускают изящные вещицы, как и их коллеги из городка Ота под Иокогамой, но здесь продукцию одновременно и изготавливают, и покрывают узором. Мастера, занятые в качестве банальных рисовальщиков в Токио, насколько мне удалось выяснить, произведениями высокого искусства никогда не занимались.

Мастера в гончарных мастерских Сибы, а также Оты сотворили несколько великолепных ваз, блюд, курильниц благовоний и прочих произведений. И этим мастерам мы обязаны большинством тех образцов керамики с изображением святых деятелей, которые приписывают в заслугу гончарам из Киото. Я к тому же подозреваю, что все те образцы с черным фоном, что даже наши лучшие коллекционеры относят к области Сацума, сработали в последние несколько лет мастера как раз из этих мест.

Если предприимчивый гончар обнаружит повышенную рыночную ценность какого-либо класса глиняной посуды, он безо всякого труда добудет глину из района Кагосима, а потом изготовит совершенно неотличимую подделку «туловища» такой посуды. И будьте уверены в том, что большое количество даже тех прекрасных произведений, которые мы в Англии приписываем мастерам японского Юга, на самом деле сработаны в гончарных мастерских городов Сиба и Ота. То, что мастера в Киото издавна занимались изготовлением изделий и из фарфора, и из фаянса, известно всем; но до сравнительно недавнего времени произведенные там товары с точки зрения художественного совершенства керамических произведений большой ценности не представляли. Много дней я потратил, практически исключительно изучая продукцию гончарных мастерских Киото и их истории. В Киото, Осаке и остальных городах я искал образцы старинной посуды из Киото. Мне постоянно казалось, что эти образчики гончарного ремесла выглядят скорее забавными, чем утонченными. В Токио я обращался за справкой к компетентным представителям различных ведомств, связанным с Императорским музеем, за информацией о старинных керамических изделиях из Киото, но мне попадались только мелкие вазы с роскошным узором, относящиеся к этому району, а образцов, украшенных святыми с нимбом вокруг головы, не видел вообще. Притом что мне показывали множество образцов, приписываемых двум северным гончарным мастерским, я к тому же видел такие изделия в процессе изготовления.

То, что эти прекрасные произведения из фаянса или фарфора не выпускались в Киото даже в конце XVI века, представляется неопровержимым фактом. Мой вывод подтверждается замечаниями Кемпфера по поводу Миако (Миако – это старинное название города Киото), сделанными в 1690 году: «Миако представляет собой огромную торговую лавку всех японских производителей товаров и предметов потребления, а также главный торговый город Японской империи. В этом крупном столичном городе редко встретишь дом, где что-то не производилось или не продавалось бы. Здесь население очищает медь, чеканит монеты, печатает книги, ткет самые роскошные ткани, украшенные золотыми и серебряными цветами. Здесь с предельным совершенством изготавливают самые стойкие, редчайшие пигменты, искуснейшую резьбу, все категории музыкальных инструментов, картин, японских шкафов, все виды вещей с отделкой золотом и другими металлами, особенно сталью, такие как совершеннейшей закалки клинки и другое оружие. К тому же здесь шьют самые роскошные платья, причем по последней моде, собирают все разновидности игрушек, марионеток с подвижными головами и выпускают бесчисленные другие вещи, перечисление которых представляется задачей непосильной. Короче говоря, вряд ли хватит фантазии, чтобы придумать товар, который не найти в Миако, и все, даже предельно искусно сработанное, что ввозится из-за границы, местные художники или мастера тут же осваивают и выпускают свои подделки».

Хотя Кемпфер утверждает, будто «вряд ли хватит фантазии, чтобы придумать товар, который не найти в Миако», сам факт того, что он, перечисляя отрасли города, не упоминает производство керамических изделий, подталкивает к выводу об отсутствии особого значения данного ремесла в его время. И результаты всех исследований, которые я вел во время пребывания в Японии, подтолкнули меня к умозаключению о том, что никаких пользующихся заметным спросом товаров, напоминающих посуду в стиле сацума, в этой старинной японской столице не выпускалось вплоть до нашего времени.

Помимо квалифицированных художников по фарфору в Токио насчитывается множество кустарей, расписывающих чашечки для саке (изготовленные в Сэто и Хидзэне), которые продают их в мелких торговых лавках. Такие кустари обычно украшают товар по глазури ультрамариновой синей краской и наносят позолоту. Они одновременно разрисовывают свою посуду и держат лавки.

Забавно наблюдать за этими нищими художниками, часть времени занимающимися своей живописью, часть – обслуживающими клиента, а в остальные моменты смиренно покуривающими свои трубки, пока топятся миниатюрные печки, в которых они обжигают свои немногочисленные изделия.

Для использования по назначению такие печки обычно устанавливают в дверном проеме дома. Печка высотой 45 см и шириной 38 см, и нам она представляется игрушкой. Бедный художник следит за обжигом своих изделий с трепетностью матери, заботящейся о покое сна своего ребенка. Пока посуда находится в печи, кустарь выглядит полностью поглощенным своим огнем в топке и курительной трубой, но если вдруг появляется покупатель, он тут же переключит внимание на него и станет выяснять причину его появления у стойки, оборудованной перед домом.

В настоящем разделе, посвященном керамическому производству в Японии, я попытался обозначить различие между видами фаянса и фарфора, а также рассказал о местах, где их производят. Получившаяся классификация способна ввести в заблуждение, так как в большинстве районов гончарного производства изготавливают посуду из обоих видов сырья.

Если мы посетим одного из главных гончаров Киото, то выясним, что он изготавливает одновременно изделия из фарфора, глиняную посуду и обливные гончарные изделия. Таким образом, нам станет ясно, что знаменитый мастер Киёмидзу Рокубэй занимается производством изящно исполненных фарфоровых заварных чайников, чашек и ваз, некоторые из них он красит в нежный цвет, в то время как другие декорирует побегами, нанесенными методом «стекания по поверхности» – pâte-sur-pâte, используя глину в виде жидкого теста. Прочие изделия отличаются роскошной синей поверхностью, характерной для старинных изделий мастеров из Вустера, с белыми побегами, тоже нанесенными методом «стекания». Но этот мастер к тому же делает грубоватые предметы в виде низкосортной желтой керамики, забавных рельефных плиток, вольной формы глиняных глыб, которые покрывает глазурью и использует для мощения своих садовых дорожек. Вот уж действительно, данный мастер умеет изготавливать практически любую керамическую продукцию.

То же самое наблюдение выглядит справедливым для Итинокуры, так как здесь один мастер делает посуду, напоминающую изделия в стиле банко, а также белый с синим фарфор и темные с металлическим отливом горшки. При этом остальные мастера заняты изготовлениями товара, заметно отличающегося от того, чем больше всего славится этот район.

Клейма гончарных предприятий никакого доверия больше не заслуживают, поэтому следует обращать внимание на особенности самого товара. Один мастер иногда пользуется двумя или тремя клеймами: клеймом со своей собственной торговой маркой, с торговой маркой своего хозяина и с названием района, в котором он трудится.

Насмотревшись на то, как в Японии проставляются товарные знаки даже в тех случаях, когда обман совсем не ставится целью, я часто удивляюсь упорству, с каким многие коллекционеры в Англии все еще верят в непогрешимость таких печатей. Для тех, кто проехал по этой стране и посетил промышленные ее районы, совершенно очевидно, что все попытки привязать изделия к названиям гончарных мастерских, в которых они изготовлены, именам художников, их расписавших, или даже ко времени их выпуска никакой пользы не принесут. Исключение касается небольшого круга мастеров, ставших знаменитыми. Но даже они могут поддаться соблазну и пойти на подделку товара, предназначенного для продажи на европейских и американских рынках. То же самое касается изделий любимого ученика, унаследовавшего предприятие и повторяющего стиль своего наставника.

С точки зрения художественного совершенства керамика Японии радикально отличается от керамики Древней Греции. Красоту формы греческой глиняной посуды не удалось повторить ни одному народу. Изящество линий и плавность очертаний характеризовали произведения мастеров одновременно и греков, и этрусков. Но тогда как эти народы сотворили формы несравненного изящества, а греки покрыли свои изделия орнаментами, прекрасными по форме и незатейливыми в исполнении, ни греки, ни этруски не ведали о многочисленных и тонких процессах, за счет которых японцы придают разнообразие своей глиняной утвари.

Греки не производили изделий из фарфора, и особого разнообразия даже в их керамике не наблюдается, тогда как в Японии методов работы с гончарным сырьем практически не сосчитать.

Что же касается красоты формы, приходится признать, что японцы далеко отстают от древних греков, и в очертаниях японских изделий зачастую просматривается причудливость, но не изящество. Тем не менее в Японии изготавливают изделия прекрасной формы даже по сравнению с греческим стандартом, но одновременно многие изделия выглядят несколько нескладными, неуклюжими и даже, что называется, толстовато-приземистыми. Кое-какие изделия окантованы тяжелыми завитушками вместо декоративных полос.

Многие формы японской глиняной посуды выглядят причудливыми, и это можно объяснить отсылкой к природным объектам, встречающимся сплошь и рядом на территории этой страны.

В качестве наглядного примера хотелось бы привести некоторые предметы, стоящие передо мной. Вот, скажем, заварной чайник в виде лягушки, рот которой служит носиком. Еще один заварной чайник сделан в форме пальцевидного апельсина, уже упомянутого выше, другой в форме утки, третий – в виде ласточки, тогда как очередной чайник изготовлен в виде короткого бревна, ветка которого с цветами выступает в роли носика.

Примеров можно привести массу. Так, большой симпатией со стороны японцев пользуются чашки в форме листа лотоса, так как лотос считается цветком Будды. А популярность цилиндрических ваз (в стиле «стекания») объясняется тем, что многие сосуды в быту изготавливаются из кусков стебля бамбука. Сосуд другой формы из стебля бамбука как-то не получается, только цилиндр. Но самая характерная форма глиняной посуды в Японии повторяет форму тыквы.

Если обвести взором комнату, где я сейчас нахожусь, то можно заметить двадцать с лишним образцов гончарных изделий, повторяющих форму бутылки или тыквы паломника. Но в категорию таких предметов я включаю только те, что сужаются по центру в манере старинных песочных часов. Однако форма бутылки в виде луковицы с длинным горлышком, как те, что мы очень часто видим среди гончарных изделий мастеров из Кисю, бесспорно позаимствована у другой тыквы точно такой же характерной формы. И притом что первобытный человек зачастую делал для себя чашки для воды из высушенной тыквы-горлянки, такими сосудами до сих пор пользуются жители Японии одновременно с глиняными горшками, изготовленными в форме, ничем не отличающейся от формы природного прототипа. Большой популярностью в этой стране пользуются ковши, изготовленные за счет продольного рассечения тыквы с удлиненным горлышком.

Передо мной лежат изготовленные из фарфора или глины тыквы-горлянки самой разной формы: длинные, короткие, широкие, узкие; тыквы практически одного размера сверху и снизу, тыквы снизу шире, чем сверху, а также по-всякому искривленные тыквы. Одна тыква служит графинчиком для саке, другая – заварным чайником, третья – сосудом для соуса, а четвертая (или, если точнее, ее половинка) – ковшом. Таким образом, сосуды, изготовленные из горлянки, пересчету не подлежат.

Ведя речь о тыкве-горлянке, грех не упомянуть, что ее форму придают гончарным изделиям не только в Японии. Она получила широкое распространение в Китае и Марокко. Сходной формы утварь встречается даже в странах Центральной Африки, и здесь мы находим грубые металлические сосуды, представляющие собой незатейливое повторение украшенной резьбой высушенной бутылочной тыквы.

Порой форма такой тыквы находит несколько странное применение, так как некоторые сосуды можно считать изготовленными в основном из трубы, в сечении имеющей форму горлянки или песочных часов. Передо мной сейчас стоит заварной чайник как раз такой формы, причем оканчивающийся плоскими элементами горлянки. Фаянсовая корзина, которую я купил в районе города Санда, привлекла мое внимание именно своей формой. Но трубчатая часть у нее широкая, короткая и выставлена вертикально. У корзины плоское основание, и она снабжена дужкой.

Наглядных примеров того, как японцы придают своим гончарным изделиям форму природных предметов, можно привести множество. Но мне, коль скоро я привлек внимание читателей к данному факту, было бы неприлично не дать исчерпывающую информацию на этот счет. Расширенное исследование всех отраслей кустарного производства во всех странах нашей планеты обещает нам массу интересных открытий, но, поскольку нам придется ограничить себя описанием гончарного ремесла в Японии, процесс познания теряет большую долю увлекательности, которой он потенциально обладает.

Сравнения, как говорится, дело неблагодарное, тем не менее в ходе рассмотрения производственной сферы той или иной страны можно попытаться здраво оценить ее истинную ценность. Особенно когда в стране производится товар, привлекающий внимание населения всего мира. Приходится признать тот непреложный факт, что по элегантности формы изделий греки превосходят все остальные народы, что за ними можно поставить китайцев и мавров, потом персов и индийцев, а вот японцам не хватает тонкости в придании своим произведениям привлекательной формы. Но во всех остальных отношениях я считаю японские гончарные изделия первыми в мире. И так представляется, что в будуаре самой желанной женщины на планете всегда найдется место для первоклассных изделий мастеров Ота, тончайших произведений ремесленников Сиба и самым тщательным образом отобранных чашек из Сацумы, а также для многих творений современных гончаров из Киото.

Кое-что следует сказать по поводу изготовления изделий из фарфора и фаянса. Те, кто посетил Всемирную промышленную ярмарку в Филадельфии, могут вспомнить, что японцы показали там материалы, встречающиеся повсеместно на всей территории их страны, которые используются в процессе производства глиняной посуды, то есть глину, каолин, силекс и т. д. Составители официального каталога для японского раздела этой выставки сообщают нам, что «во многих случаях залежи очень надежных обычных огнеупорных материалов и тонкой фарфоровой глины обнаруживаются рядом с предприятиями. Так обстоят дела в окрестностях города Арита в провинции Хидзэн, считающегося главным центром производства фарфора в Японии. Внутри района очень небольшого размера, меньше 800 м в поперечнике, в скальной породе обнаружены несколько залежей всех видов сырья, необходимого для изготовления бисквитного фарфора, покрытия изделий перед обжигом, нанесения глазури, изготовления сетки искусственных трещин на глазури и т. д. Лучшее сырье обладает такими высокими качествами, что после доведения до порошкообразного состояния и избавления от примесей его используют сразу для изготовления тончайших изделий или фарфоровой посуды из так называемой яичной скорлупы. В центральной части Японии, где горные хребты состоят главным образом из гранита, на территории провинций Овари, Ямасиро и острова Авадзисима, что напротив Хёго, можно обнаружить залежи китайского камня, очень близко напоминающего богемское сырье. При использовании для изготовления фарфора этот материал смешивают с кремнеземом и полевым шпатом из других мест».

Такую информацию японцы сообщают о месторождениях сырья, из которого они изготовляют свои керамические изделия. А обычная глиняная утварь Авадзи, говорят нам, «представляет собой тщательно обожженный неглазурованный фарфор, в основном состоящий из каолина» и что она «покрыта глазурью из легкоплавкой смеси песка и окиси свинца, которая после добавления окиси меди или определенных окрашенных от природы сортов глины принимает зеленый, желтый или красно-коричневый цвет».

Прежде чем решиться на какие-либо комментарии по поводу процессов гончарного производства, хорошо бы ознакомиться с разделом каталога, подготовленного к промышленной ярмарке в Филадельфии, посвященного собственно описанию процесса изготовления изделий из фарфора и выглядящего следующим образом:

«Искусство изготовления изделий из фарфора в Японии имеет свои особенности, которые конечно же в принципе мало чем отличаются от особенностей изготовления таких изделий в Европе. Однако японцы пользуются относительно примитивным техническим оборудованием.

Вне зависимости от характера сырья, будь то кварц, фельзит, каолин, полевой шпат или специальная фарфоровая руда из Ариты, его обязательно требуется довести до порошкообразного состояния с помощью симметричных пестиков особой конструкции. Это устройство состоит из длинных продольных балок с поперечиной на одном конце, придающей ему вид молота, и с лотком на противоположном конце. Оно устанавливается в месте, где можно использовать энергию воды небольшого потока. Эта вода, поступая в лоток, поднимает пестик своим весом, а когда она вытекает на другом конце, пестик падает вниз, а окованный железом ригель ударяет в каменную ступку, в которой сырье таким способом измельчается в порошок. Полученный порошок просеивают, добавляют в него воду и процеживают.

Никаких других механических приспособлений, таких как мельницы для дробления кварца или глазури на иностранных фарфоровых предприятиях, в Японии не применяется. И из-за этого доля сырья, не поддающаяся достаточно тонкому измельчению примитивным способом, достигает от 40 до 50 процентов, составляющих отходы.

Тонкие порошки, полученные после процеживания, подвергаются тщательному перемешиванию и загружаются в плоские ящики. Эти ящики служат для удаления воды через слой песка, накрытый циновками, с одной стороны, и отведение ее с поверхности глины в дренаж – с другой. Для ускорения второго процесса ящики ставят на теплые обжиговые печи. За счет накопленного опыта из сырья самого высокого качества японские гончары получили возможность готовить глину для изготовления даже очень крупных изделий, таких как вазы 1,8–2,1 м высотой. Их в основном производят в городе Арита, тогда как фарфоровые столы, изразцовые плитки, камины и прочие подобные предметы главным образом делают в провинции Овари. Навалка глины и придание ей нужной формы проводятся на обычном гончарном станке, который в городе Арита (провинция Хидзэн), состоит из маховика и рабочих кругов диаметром 30 и 38 см, расположенных один над другим. Они соединяются посредством своего рода полой деревянной призмы и представляют собой общую систему колес, помещенную над вертикальным шкивом, закрепленным в земле. Ради максимального сокращения трения эту систему колес устанавливают на заостренный деревянный штырь с помощью полой фарфоровой втулки, подставленной под рабочий круг. Посредством такого станка ремесленники в Арите «накручивают» огромные блюда диаметром 90 см, а также фарфоровую посуду из так называемой «яичной скорлупы», которая тоньше бумаги. Для изготовления очень тяжелых и крупных изделий станок приводится в движение посредством приводного шнура.

Во всех остальных провинциях, кроме Хидзэна, применяются станки еще более примитивной конструкции, маховик у которых служит одновременно рабочим кругом.

Японцы к тому же используют модельные формы, и изготавливают они их из обычной глины. После Венской промышленной выставки на керамических предприятиях в разных уголках Японии в процессе формирования изделий внедряют использование гипса, и такое нововведение должно послужить ускорению такого важного производственного прогресса.

Когда гончарные изделия достаточно просыхают под открытым небом, их форму подвергают окончательной доработке с помощью острых железных инструментов на том же самом станке, на котором формировался первый комок глины. А потом их покрывают чистейшей белой глиной, придающей готовому изделию законченный внешний вид, а также подчеркивающей красоту синего цвета узора, выполненного кобальтовой синью. Вслед за покрытием посуды белой глиной производится ее предварительный обжиг в маленьких печах, оборудованных в открытых дворах гончарных мастерских. Затем изделия раскрашивают кобальтовой синью, а после этого покрывают глазурью точно так же, как это делают гончары в Европе. В состав глазури всегда добавляют либо натуральный полевой шпат, либо приготовленный из различных минералов, к которым примешивается необходимое количество древесной золы, предварительно подвергшейся выщелачиванию. Пропорция этой золы зависит от места, которое предназначается изделию в обжиговой печи, жар внутри которой распределяется неравномерно. С учетом некоторых своеобразных видов фарфора, таких как селадон или кракле с сеткой искусственных трещин на глазури, используются совсем иные материалы, чем для белой или бытовой посуды. Ведь у селадоновой посуды корпус такой же, зато минеральный состав ее глазури отличается от минерального состава, предназначенного для глазурования белой посуды. Кракле, то есть корпус такого рода посуды, лепится из специфического вида фарфоровой глины. Однако характер сеточки трещин, размер ее ячеек и т. д. зависит не только от толщины слоя глазури и белого покрытия под нею, но к тому же еще от степени, до которой изделие обжигается до и после нанесения глазури. В конце обожженное изделие натирают китайскими чернилами, чтобы придать трещинкам дополнительную отчетливость.

Японские обжиговые печи отличаются своеобразной конструкцией, и их всегда возводят на склоне холма в ряд от четырех до двадцати штук в зависимости от количества гончарных предприятий, функционирующих в той или иной местности. Основание очередной печи устанавливается на 90 см выше основания предшествующей для того, чтобы в случае открытия всех печей они представили собой серию уступов, состоящих из платформ. В проекции получается своего рода прямоугольник или даже трапеция, так как печи растут вширь по мере подъема вверх по склону холма. Стены печей с четырех сторон в этой проекции уходят вертикально вверх на несколько десятков сантиметров выше основания, а затем постепенно переходят в свод. Причем углы стен закругляются таким способом, что свод печи лишается каких-либо углов вообще. Такое несколько сложное описание конструкции становится более понятным, если привести размеры одной из крупных печей в городе Арита. Длиной она 8 м, глубиной 5,5 м и высотой в самом центре – 4,5 м. Центральная секция напоминает половину овала с опорной осью в вертикальном положении, тогда как эта секция по длине печи представит половину овала с опорной осью в горизонтальном положении, поднятой на 0,9–1,2 м над землей. Фронтальная стена всех печей, то есть стена, выходящая на сторону печей, расположенных ниже по склону холма, на уровне ее пола снабжена несколькими отверстиями размером примерно 20 см по высоте и 10 см по ширине. А противоположная стена, которая в соответствии с трапециевидной проекцией печи немного длиннее фронтальной стены, снабжена вторым набором подобных отверстий, но на примерно 1,5 м выше пола. Следовательно, они выходят точно на уровень пола следующей обжиговой печи. Таким способом создается тяга на всем протяжении череды печей, которая заканчивается рядом коротких дымоходных труб, соответствующих отверстиям поддувала последней печи. Никаких отдельных горнов или топок не предусматривается, а топливо закладывается непосредственно внутрь обжиговых печей. С этой целью вдоль той стены печи, вентиляционные отверстия которой открываются непосредственно над полом, предусматривается пространство от 0,7 до 1 м шириной, отделенное от основной части печи толстыми вертикальными плитами из огнеупорной глины высотой от 0,3 до 1 м. Такое выделенное узкое пространство сообщается с внешним миром посредством отверстий 50 на 15 см, проделанных в боковой стене печи. Через эти отверстия истопник умело подбрасывает в печь сухие дрова по три полена за один прием. Притом что печь иногда может достигать длины 8 м, истопник поддерживает в ней равномерное горение пламени на всем протяжении обжига изделий. Поток воздуха, проходящего через печи, расположенные ниже, поступает к дровам через отверстия в передней стене. Пламя сталкивается с вертикальными плитами из огнеупорной глины, отклоняется и непосредственно не касается фарфора, а огибает свод. При этом жар между предметами, помещенными в печь, распределяется равномерно. Противоположная часть свода намеренно сделана более отвесной, чем та сторона, откуда приходит пламя. В результате пламя распространяется не по прямой линии сразу к отверстиям на противоположной стене, а отклоняется, образуя своего рода вихревой поток, который обжигает изделия с тыльной стороны. Пламя, проходящее из нижней печи, где фактически идет горение топлива, в следующую печь, приносит достаточный жар, чтобы раскалить ее до требуемого состояния к тому времени, когда сжигание дров в первой печи уже заканчивается. В этот момент отверстие, через которое топилась первая печь, закладывается огнеупорными кирпичами, и топка начинается во второй печи.

При таком устройстве технологического процесса, принцип которого очень напоминает тот, что используется в современных печах для обжига кирпича непрерывного цикла, наружный воздух проходит через обжиговые печи, топливо в которых уже прогорело. И он поступает к дровам в нагретом до определенной температуры виде, обеспечивающем процесс горения в самых благоприятных условиях. А в это время отводящееся пламя используется для нагревания следующих в череде печей для обжига. Так как все печи для обжига нагреваются пламенем от предыдущих в серии печей еще перед тем, как в них запалят собственные дрова, им достается жар от этих самых печей. И чем дальше от подошвы холма находится печь, тем больше «чужого» жара ей достается.

Этим объясняется, почему производители гончарных изделий считают более выгодным строить печи для обжига увеличенного размера ближе к вершине холма. В Арите, например, нижнюю печь для обжига возводят длиной 2,1 м, глубиной и высотой по 1,8 м, тогда как последняя печь имеет длину 8,2 м, глубину 5,5 м и высоту 4,5 м. Единственная обособленная печь для начала обжига располагается в нижней оконечности череды печей. Топливом служат сосновые дрова, ошкуренные и высушенные в духовом шкафу. Следует отметить, что обжиг даже в крупных печах обычно длится не больше 14 часов. Но следует помнить, что к началу обжига они уже раскаляются до нужной температуры.

Раскладка изделий в печи производится в соответствии с мерами предосторожности такими же, что приняты в Европе ради предотвращения их перекашивания. Единственная разница заключается в том, что в целом совсем небольшое количество изделий ограждается коробками огнеупорной глины или капсулами для обжига керамических изделий, тогда как большая их часть остается открытой непосредственному воздействию пламени. Но в этом отношении ведущие производители посуды в последнее время все-таки внесли необходимые усовершенствования.

Для того чтобы со свода на гончарные изделия не сыпалась пыль, внутреннюю поверхность печи перед началом обжига покрывают лессирующей смесью. Изделия расставляют на стеллажах из огнеупорной глины, сработанных в форме круглых столов. Посуду ставят друг на друга до высоты, до которой человеку легко дотянуться. Верхняя половина больших печей остается пустой, но дополнительная высота свода необходима, чтобы он не обвалился внутрь печи, что обязательно случится, если его не сделать достаточно выпуклым.

Печи для обжига возводят достаточно простой конструкции, чтобы они обладали таким преимуществом, как предельно низкая стоимость. Как только готов пол, а боковые стены достигнут высоты 2 или 3 м над землей, возводится кружало в виде одного или нескольких столбов из молодых деревьев, сучья которых обрезаются с таким расчетом, чтобы их верхние концы приняли вид вилки. Длина этих столбов должна соответствовать высоте свода в месте, где эти столбы устанавливаются. После этого к внутренним сторонам стен с одной стороны крепятся молодые сосенки, стволы которых сгибают с укладкой на опоры и привязывают соломенными жгутами таким способом, чтобы кружало как таковое представляло собой сводчатый каркас в крупную ячейку. К этому каркасу теперь привязываются длинные бамбуковые планки, и в конечном счете получается своего рода корзина, между прутьями которой остаются такие маленькие промежутки, чтобы строительный материал не мог в них провалиться. Наступает время для того, чтобы на кружало уложить смесь огнеупорной глины, стертых в порошок и колотых огнеупорных кирпичей, достаточно смоченную водой для придания ей необходимой пластичности. Строители новой печи для обжига, работая только голыми руками, покрывают кружало данной смесью, всеми силами стараясь придать ей максимальную плотность. Определив на положенное место материал для возведения свода и дав ему просохнуть до состояния, когда у него сохраняется пластичность, снаружи конструкцию уплотняют с помощью тяжелых деревянных колотушек для придания куполу прочности, а его поверхности гладкости. Теперь свод приобретает достаточную твердость, чтобы держаться без кружала, которое можно убирать. Свод изнутри правится и уплотняется маленькими колотушками. Когда требуется провести ремонт, поврежденную часть печи для обжига разбирают и в нужном месте возводят кружало в манере, описанной выше. Разобранное место заделывают огнеупорным кирпичом, а не вышеупомянутой смесью. Таким образом, после определенного числа ремонтов в разных местах практически весь свод становится собранным из огнеупорного кирпича.

Мне сказали, что такие обжиговые печи служат по 15 лет, и даже самые большие из них обходятся не больше чем в 60 долларов США. Их форму и размеры в разных провинциях выбирают индивидуально, а стены поднимают с более или менее крутыми сводами. Приведенное выше описание относится к печам для обжига в городе Арита, которые мне представляются самыми совершенными подобными сооружениями. Печи для обжига фарфора перед нанесением на него глазури имеют сходную форму, но они меньше по размеру и всегда стоят обособленно. Гончары пользуются собственными печами, возведенными на их участках земли. Однако печи для чистового обжига принадлежат общине, и их строят в нескольких местах на границах города или деревни. Кустари пользуются ими за арендную плату. В городе Арита их число превышает двести штук, и пользуются ими мастера по очереди, поэтому каждая местная печь для обжига используется всего лишь шесть или восемь раз в год.

Львиная доля изделий, подвергающихся обжигу в этих печах, принадлежит к стилю под названием сомэцуки, или к фарфору с синим узором под глазурью. Он получается с помощью местного сырья в виде кобальтосодержащей руды или очищенного привозного материала из Китая. Практически вся посуда, изготавливаемая здесь для бытовых нужд, относится к стилю сомэцуки. Еще одну часть изделий оставляют белой, чтобы нанести на нее узор по глазури цветной эмалью, которую требуется обжигать в особых печах при пониженной температуре. Такой разновидности фарфор производят по большому счету в провинции Хидзэн, и предназначается он главным образом для зарубежного рынка. Основными компонентами такой эмали является порошкообразное стекло (своего рода флинтглас, состоящий из кварца, литаргита или красного свинца и селитры) с добавлением белого свинца или серебряного порошка в различных пропорциях для придания эмали требуемой плавкости.

Красящие окислы, служащие присадкой к флюсу, легко пересчитать по пальцам. К ним относятся окислы меди, марганца, сурьмы, красная окись железа, окись кобальта с примесями (для получения черного цвета) и некий сорт смальты из Китая. Добавим к ним золото для получения пунцовых оттенков через смешение с порошкообразным стеклом, а также для золочения с небольшим добавлением белого свинца или буры. Все эти эмали заранее никто в тигле не плавит, а их компоненты смешивает лично художник непосредственно перед исполнением узора. Так что зеленый, желтый, фиолетовый цвет и т. д. появляются, когда изделие подверга ется обжигу в муфеле. В последние годы использовалась привозная из-за рубежа эмаль, но японские оформители все больше склоняются к возврату изначальных родных стилей художественного оформления товара. Роспись по фарфору в гораздо меньшей степени, чем в Хидзэне, выполняется на белой посуде овари мастерами Овари, Киото и Эдо.

Способ нанесения такого узора во многом отличается от технологии нанесения узоров европейскими мастерами. Во-первых, рисунок целиком обозначается черными линиями, а оттенки, когда их наносят вообще, обозначаются только мазками. Цветная матовая эмаль наносится либо тонким слоем, когда она красного, желтого и черного цвета, либо толстым слоем, когда после плавления она должна произвести эффект цветного стекла, через которое просматривается черный контур рисунка. Иногда рельефные рисунки получаются после первого слоя покрытия фарфора белой матовой эмалью, которая не содержит окиси олова, а представляется всего лишь смесью стекла, белого свинца и порошкообразного камня, по которому затем наносятся остальные краски. Вообще говоря, художественное оформление в целом заканчивается в процессе одного обжига. Второй обжиг требуется очень редко. Относительно особенностей художественного оформления фарфора из провинции Хидзэн можно сказать, что он достаточно широко известен на зарубежных рынках и отдельного его описания не требуется. В Овари, Киото, Мино львиная доля фарфора приходится на синюю утварь или фарфор стиля сомэцуки. Зато замечательным изделием, производимым в Киото, считается посуда эраку (названная так в честь ее изобретателя), слепленная из фарфора, окрашенного красной окисью железа, а по такому грунту позолотой наносятся всевозможные орнаменты на сюжеты легенд.

Роспись изделий в стиле кага славится самыми редкими качествами. Ее отличает очень тонкий золотой орнамент, обычно наносимый на красный, но иногда на черный грунт, с оставлением свободных пространств с нарисованными цветами, птицами или героями сказок, выполненными контурами либо красной краской, либо позолотой. Еще их могут покрывать прозрачной эмалью, схожей по составу с той, которую используют мастера Хидзэна. Такие рисунки отличаются смелыми росчерками контуров под эмалью, а также мощью, с которой наложена эта эмаль. Притом что такие изделия сами по себе, как правило, к категории высокого качества не относятся, описанный выше вид художественного оформления позолотой и красной краской выглядит роскошно и броско. В последние годы, когда мастера Кага стали производить белую посуду более высокого качества или ввозить ее из других мест для нанесения узора, один из художников изготовил несколько превосходных образцов. Причем в них он воплотил удачное сочетание рисунка красным, черным и золотым контуром с вышеупомянутым особенным стилем художественного оформления, изобретенным знаменитым в Киото производителем фарфора и названным Эраку».

Так выглядит описание, которое японцы дают своим собственным производителям, и оно настолько точное, что не требует особых комментариев. Но в целях предоставления любезному читателю возможности лучше понять суть японских обжиговых печей и механику их функционирования я привожу наглядные примеры (на рис. 172–175), способные дополнить приведенное выше объяснение. И за них я обязан доктору Рорицу из города Нагоя.

Как по мне, то такое описание может ввести любезного читателя в заблуждение по поводу того, будто японские гончарные мастерские отличаются крупными размерами, хотя на самом деле они представляют собой совсем крохотные сооружения. В Хидзэне встречаются мастерские, на которых работает по несколько мастеров, а в Мино и Овари находятся к тому же цехи, где занято по двадцать и больше гончаров. Но на основной массе таких предприятий, из которых выходят знаменитые творения, трудятся хозяин с сыном, хозяин со своим учеником или, самое большее, хозяин с одним или двумя подмастерьями. Я посетил шестьдесят восемь гончарных мастерских, но ни разу не видел гончарного колеса, описанного японцами в каталоге для промышленной ярмарки в Филадельфии.

В докладе, который мне пришлось прочитать перед Обществом искусств непродолжительное время тому назад, я дал описание обычного способа изготовления глиняных сосудов. «Гончар работал в симпатичной комнатке с устланными циновками полами… Если убрать одну из циновок, на всеобщее обозрение открывается гончарный круг самой примитивной категории. Он представляет собой обычный плоский круглый камень, по форме напоминающий головку сыра, и находится этот камень на одном уровне с полом, а вращается он на вертикальной оси, соединенной с деревянным бревном, лежащим под полом. С одной стороны это устройство выглядит чистым круглым столом для размещения глыбы глины. С противоположной стороны находится еще один стол, часто прекрасно отлакированный, на который после придания им формы ставятся сосуды. Гончар, встав на колени перед кругом на удобном для него расстоянии, раскручивает диск хлещущими движениями пальцев до необходимой ему скорости. Теперь на круг можно поместить комок глины и знакомым гончару способом придать ему требуемую форму, прекратив раскручивать каменный диск при достижении им нужной скорости. В случае необходимости мастер добавляет скорость вращения. Таким образом гончар придает форму своим изделиям».

Я постоянно ловил себя на мысли о том, что превосходные изделия получались только очень мелкими партиями, а также что массовое производство ширпотреба, как правило, превращалось в своего рода поточную систему изготовления товара. Обратите внимание на то, что любой японский гончар, лакировщик или остальные ремесленники могут прославиться, и за их произведениями с собственным клеймом будут гоняться все соотечественники точно так же, как мы гоняемся за шедеврами наших «великих мастеров».

Такие мастера неизменно уходят в свое искусство с головой. Они всецело отдаются сотворению совершенства, красоты и того, что мило на вид. И их не волнует качество собственного пропитания, так как они просто не ощущают его вкуса. Их заботит одна только всеобщая заслуженная похвала плодов собственного труда.

Когда я покупал у одного такого мастера образец его продукции, обнаружилась такая странность, что он не умеет считать деньги, а также слабо представляет ценность своих изделий или вообще представления о ней не имеет. Покупкой товара и продажей его продукции занимаются исключительно жена и дочь. А поскольку за последние 20 лет произошло изменение всей системы денежного обращения, этот бедный мастер, в совершенстве владеющий своим ремеслом, совсем отстал от реальной жизни. Все его мысли без остатка поглотила любимая работа.

Речь идет совсем не о единичном случае. А ведь только в подобных условиях нам достаются великие шедевры, заслуживающие настолько высокую оценку одновременно с нашей стороны и со стороны самих японцев. Когда эти мастера расстаются со своими произведениями, они всегда укладывают их в красивые сосновые шкатулки, на которых проставляют свое клеймо и печать (красного цвета), а потом заворачивают шкатулку в бумагу, поверх которой снова ставят клеймо. Без такой тщательной упаковки из мастерской отправляют только совсем простенькие изделия.

Для Японии очень полезно то, что по личному честолюбию местные труженики ничуть не уступают амбициям европейских художников или скульпторов.