Сознательное страдание

Идея сознательного страдания была вскользь упомянута Гурджиевым в его московско-петербургских беседах 1915–1917 годов и ясно сформулирована в его последней книге “Жизнь реальна только когда ‘Я есть’”.

На первый взгляд учение Гурджиева о страдании противоречиво: с одной стороны, он предлагает отказаться от страдания, пожертвовать им, с другой – утверждает, что человек может достичь любой цели через сознательное страдание. Успенский ищет ключ к этой идее, как и ко многим другим гурджиевским идеям, в его интерпретации понятия сознания. Как уже отмечалось, под сознанием Гурджиев понимает пробужденное или бодрствующее сознание, основанное на внутреннем единстве, то есть на перманентном “Я”, которое, по утверждению Гурджиева, отсутствует в современном человеке, но может быть обретено в результате “работы над собой”.

Соответственно, страдание может быть бессознательным и слепым, а может быть намеренным, сознательным, взятым на себя добровольно и с определенной целью. Сознательное страдание может стать сильным подспорьем в решении задач, которые иначе решить невозможно. Напротив, бессознательное и слепое страдание механического человека является примером бессмысленной утечки энергии и одновременного усиления “ложной личности” с ее системой самооправдания, самолюбования и самолюбия.

В своей последней книге Гурджиев говорит о сознательном страдании как результате “трения” между сознанием и автоматическими переживаниями человека. Речь идет о культивации в себе постоянного внимания к тем напряжениям, которые возникают между пробужденным сознанием и его непробужденными аспектами – внимания, которое становится фактором “подтягивания” всего человека к его пробужденному центру и – как следствие – его преображения.

Объективное искусство

Вопрос об искусстве занимал значительное место в системе Гурджиева, поскольку искусство в значательной мере определяет характер впечатлений, т. е. третью и важнейшую составную часть гурджиевской системы питания человека. Успенский, бывший ко времени знакомства с гурджиевской системой автором кинемодрамы “Жизнь и приключения Ивана Осокина” и нескольких повестей, горячо откликнулся на гурджиевскую концепцию искусства, признаваясь, что гурджиевский “принцип разделения искусства на субъективное и объективное” говорит ему очень многое. Успенский писал, что ни у кого не мог найти такого соответствия своим мыслям и предчувствиям по поводу природы искусства, хотя через отцовские и свои собственные знакомства в богемном мире он был вполне в контексте той огромной работы по переоценке эстетических ценностей, которая происходила в русском искусстве на грани двух эпох. Известно, например, что его приятелем был идеолог декаданса Л. Волынский. Размежевание искусства на два эстетически взаимоисключающих явления – на искусство субъективное и объективное, искусство спящего и пробужденного человека – легло у Успенского на вполне подготовленную почву.

Русской эстетике XIX века такого рода противостояние двух видов искусств было знакомо как противостояние между эстетически слепым – утилитарным и эстетически зрячим – “чистым” искусством. “Чистое искусство”, или “искусство для искусства”, было представлено наиболее искушенными представителями русской культуры и понималось как такая форма человеческой деятельности, через которую, в гегелевской терминологии, происходит самопостижение абсолютной идеи. В эстетике возникшего на рубеже веков символизма акцент на духовно зрячем, серьезном искусстве в противоположность искусству натуралистическому, с одной стороны, и декадентскому, с другой, был артикулирован еще отчетливее. В работах Вячеслава Иванова и Андрея Белого впервые, собственно, и была сформулирована тема объективного и субъективного символизма. Основателем русской символистской эстетики и создателем концепции метафизического искусства был, как известно, Вл. Соловьев, который еще в конце XIX века писал, что задача подлинного искусства заключается в том, чтобы воплощать “содержание бытия и высший смысл жизни”. Он видел в искусстве выражение сущностных начал бытия, явленных через художника, и рассматривал искусство как одну из существенных форм воплощения “всемирной идеи”. Соловьев писал о глубинных метафизических основаниях искусства, воспринимаемых художником из “надсознательной области”.

Тот же пафос определяет учение Гурджиева о двух видах искусства. Гурджиев утверждал, что существуют два в корне отличающиеся друг от друга вида искусства: объективное и субъективное. То, что известно сегодня под именем искусства и с чем обычно имеют дело современные люди, – это субъективное искусство, – говорит он, – однако только объективное искусство является искусством в подлинном смысле этого слова. Эти взгляды Гурджиева на искусство напоминают нам позицию Соловьева. Но далее логика их рассуждений расходится. Там, где Соловьев видит пример высокого искусства, а именно в искусстве “самозаконного вдохновения”, требующего от поэта медиумичности, выражающейся в пассивности ума и воли, в открытости души “поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять”, Гурджиев говорит о субъективном, т. е. неподлинном искусстве. Гурджиев активно выступает против идеи бессознательного творчества: “Бессознательное творчество в искусстве невозможно, наше чувство слишком для этого глупо. Оно видит только одну сторону вещей, тогда как понимание требует всестороннего видения”.

Субъективное искусство, по характеристике Гурджиева, случайно, в нем художник не творит, а через него нечто создается. Он находится во власти идей, образов и настроений, которые он сам не понимает и над которыми не имеет никакой власти. Они управляют им и принимают случайную форму. Такое бессознательное искусство, в критериях Гурджиева, не может быть объективным, поскольку художник не знает, что у него получится. Произведения такого искусства оказывают случайное воздействие на человека в зависимости от его настроений, вкусов, привычек и т. п. Случайны его влияния и на самого поэта. Гурджиев отказывается признавать за этим искусством “пророческий дар” и “внутреннюю необходимость”, которые видел в них Соловьев. Он говорит о принципе необязательности, торжествующем в субъективном искусстве – в нем “все основано на случайных ассоциациях – и впечатления художника, и его творчество, и восприятие зрителей”. В подлинном искусстве, продолжает Гурджиев, нет ничего случайного. Художник знает и понимает, что ему нужно передать. При этом Гурджиев четко разделяет разного рода влияния и основанные на них ассоциации: субъективные, т. е. случайные и объективные, основанные на подлинной связи с традицией.

По Соловьеву, подлинным искусством является теургическое искусство, призванное преображать самую действительность. Соловьев видел теургию как совершенно новую сферу деятельности искусства, в которой “художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями”. И здесь в вопросе о причастности искусства подлинному знанию идеи теургического искусства Соловьева и объективного искусства Гурджиева перекликаются. В “Рассказах Вельзевула своему внуку” Гурджиев писал, что искусство было создано во времена расцвета вавилонской культуры для передачи последующим поколениям высокого знания, достигнутого этой цивилизацией. Это знание могло передаваться только на высоких уровнях бытия. Однако доступ к этому знанию, закодированному в произведениях искусства, был утрачен из-за атрофии совести в этой цивилизации. Позднее и сами произведения искусства, ставшие памятниками древности, были разрушены и погребли с собой остатки знаний. На смену подлинному искусству пришло пустое, бессодержательное явление, известное теперь под названием “искусства”. Это новое искусство сознательно способствовало формированию новой породы людей без стыда и совести, которые использовали этот новый тип искусства в эгоистических целях. Слово “искусство” теперь стало означать нечто бессодержательное и пустое, хотя и внешне блестящее. Гурджиев называет этот новый тип людей, способствовавших вырождению искусства, хаснамуссами.

Таким образом, мы видим, что гурджиевская концепция субъективного и объективного искусства тесно связана с тем возникшим в России в начале ХХ века пространством идей и тенденций, которое видело искусство как духовный путь и как эффективный инструмент преображения мира и человека. Однако в то время как Соловьев, Белый и Иванов традиционно исходили из задач религиозно- и эстетически-реформационных, в центре гурджиевского учения, и в том числе его учения об искусстве, была практическая трансформационная идея “пробуждения спящего человека”. Водораздел проходил по линии шкалы состояний человека, и уровню пробужденного человека у Гурджиева соответствовали объективные религия, наука и искусство. Именно эти идеи вызвали энтузиазм у Успенского, который, как и Гурджиев, был одержим в своей работе идеей поиска точного трансформационного инструмента. “В том, что сказал Гурджиев, в его указаниях на разные уровни, которых мы не различаем и не понимаем, я ощутил приближение к тем самым градациям, которые чувствовал, но не был в состоянии выразить”. Именно гурджиевская концепция искусства дала Успенскому надежду, что он нашел то, что искал, и что именно Гурджиев знает то, “что нужно для перехода от слов и идей к делам и “фактам”.