5. Мосты и тоннели. Обмен опытом. Карта

Рассуждая о японской литературе, не избежать разговора об эстетике «моно-но аварэ» (очарования печалью вещей) с её надчувством, «ёдзё», – категорий, выпестованных в сознании японцев на уровне чуть ли не генетической памяти. Для объяснения этого понятия я часто использую термин, придуманный петербургско-московским писателем, «глобализатором» поэзии хайку Алексеем Андреевым. Вот отрывок из его блестящей статьи «Что такое хайку?»:

Эффект недостроенного моста

Представьте, что вы гуляете у реки и видите недостроенный мост. Например, он доходит лишь до середины реки; или несколько свай вбиты в дно; или просто руины – несколько каменных блоков на этом берегу, и ещё пара – на том. В любом из этих случаев моста нет. Однако вы можете моментально представить себе этот мост и сказать точно, откуда и куда он ведёт. Примерно так работает поэзия хайку.

Метафоры и сравнения, как правило, дают «уже построенный мост»: почти всегда явно даны две вещи, из которых одна служит для описания другой («годы как пыль» или «алмазная пыль в ночном небе»). Эти пары сцеплены авторским произволом и в таком искуственном, «разжёванном» виде даны читателю. В хайку достигается более тонкий эффект – «построение моста» должно происходить в голове читателя:

 

Снежинки —

пыль на носках

моих сапог

 

(Пенни Хартер)

Здесь нет ничего неестественного – «пыль» в этом случае самая настоящая, а снежинки помогли её увидеть. Но при этом ещё тянется ниточка к некоторому невысказанному ощущению от этого открытия: возникает «мост».

Иными словами, если хочешь, чтобы кто-нибудь очаровался твоим мостом, – не достраивай его до конца. Пусть читатель сам достроит его, в своём воображении – и станет твоим соавтором.

А вот отсюда уже и тянется мостик к «мирам Мураками».

Ибо мосты меж колодцами – это тоннели.

Представим, что там, в темноте подсознания автора, существует разветвлённая сеть тоннелей, нечто вроде огромного и запутанного подземного Лабиринта. С колодцами, водопадами, обеззвучиванием, кракерами, жаббервогами, когтистыми рыбами и прочей нечистью. Для путешествия по которому нам, читателям, неплохо бы составить какой-нибудь План, или Карту. Попробуем нарисовать её, опираясь на опыт тех, кто уже не раз по нему проходил – и выбрался-таки наружу. Живым-невредимым и в здравом уме.

Карта

– Зачем тебе Карта? – спрашивает она. – Даже если ты её сделаешь, тебе никогда не удастся покинуть Город… Ты хочешь уйти из Города?

– Не знаю, – отвечаю я. – Наверное, просто хочу узнать о Городе больше. Интересно мне. Кто придумал эти правила жизни? Кто решает, что мне делать и почему? Хочу всё это понять. А что дальше – не знаю.

Всё, что Мураками написал с 1979 по 1995 год, японцы разделили на три мини-периода. «Слушай песню ветра» и «Пинбол 1973» – первый период. «Овцы», «Страна Чудес» и «Норвежский лес» – второй. А уже «Дэнс», «К югу…» и «Хроники Заводной Птицы» – третий. В графическом виде это у них изображается так:

Начало пути – период «городской повести», где главный герой осознаёт, что чем дальше, тем больше «теряет себя» (на схеме: тень «собственного я» постепенно бледнеет). Далее, в «Охоте на овец», он отправляется на поиски «того, что потерял». Но к концу романа понимает, что остался с пустыми руками, – и замыкается в своём внутреннем мире. Там, в «запертом колодце подсознания», его эго перерождается. В «Стране Чудес» оно «стучится изнутри», затем отделяется от своего кокона-героя и постепенно, по двусоставной сюжетной спирали (реальный «я» – ирреальный «я», «этот» свет – «тот» свет) выбирается «наружу», обратно в «этот безумный мир». «Городская повесть» плавно трансформируется в «роман ужасов», а депрессивные самокопания героя уступают место описаниям окружающего мира в самых жестоких его, мира, проявлениях. Однако уже в «Дэнсе» внешний мир приобретает замкнуто-детерминированные, «матрицеобразные» формы. Герой снова хочет убежать из захлопывающейся реальности – и в очередной раз переродиться. Уже в «Юге» и «Хрониках» внешний мир всё сильнее размывается, эта реальность вокруг героя окончательно пропадает, а ей на смену приходит «новая ирреальность» – мир, созданный лишь его собственными волей и воображением.

* * *

Вспоминаю дискуссии, бушевавшие в гостевой нашего сайта о финалах книг Мураками. В особенности – о том, чем же закончились «Хроники» и «Юг». Обе вещи в финалах оставляли читателей в странном подвешенном состоянии: «Так всё-таки – умер герой или нет? Как всё это прикажете понимать?»

«Понимайте как чувствуете», – советует сам автор. Но вот что говорит прикладная метафизика.

Бытие в буддизме рассматривается как преобразование жизни индивида посредством т. н. «Пути». И в сферу рассмотрения входят только те вопросы, которые связаны с этим преобразованием. Остальные вопросы – о бесконечности мира, жизни, смерти и т. п. – не рассматриваются, так как буддийская мысль исходно фокусируется лишь на психологических проблемах индивида.

Описание Пути – это описание практики перехода психики в стадию Нирваны. Практика этих наблюдений была описания языком, созданным для описания психики в её собственных терминах, а не в терминах внешнего мира. Объяснить эти термины с помощью европейских понятий крайне сложно (если возможно вообще): каждый из них имеет отношение к целому ряду других, всплывающих по ассоциации, и суть двух внешне похожих терминов – европейского и буддийского – ввиду разницы ассоциативных связей может в корне отличаться друг от друга.

Заметим: крайне сложно – если возможно вообще…

А кто сказал, что будет легко?

Так, может, всё же дадим слово тому, кто пытается?