Тело

История Т. Уильямса

Захват приводит к ипохондрии, когда люди зацикливаются на своей физической уязвимости и не могут остановиться. Такие психологические страдания – следствие чрезмерного внимания к телесным ощущениям.

Теннеси Уильямс работал над рассказом под названием «Речь шагающей ноги». Когда писатель дошел до кульминационной сцены, он внезапно осознал, как бьется его сердце. Определенно, оно билось «сильно… и неритмично». У него не было под рукой ничего успокоительного, «даже стакана вина», как позднее запишет Уильямс в своем дневнике, но он внезапно вскочил из-за пишущей машинки и выбежал на улицы Сент-Луиса.

«Я мчался все быстрее и быстрее, как будто хотел убежать от приступа. Я добрался от университетского городка до бульвара Юнион в Сент-Луисе, не сомневаясь, что могу умереть в любую секунду. Это была инстинктивная, животная реакция, сравнимая с кружением кошки или собаки, сбитых автомобилем, которые носятся по кругу все быстрее и быстрее, пока не падают замертво, или со страшным хлопаньем крыльев обезглавленной курицы. Была середина марта. На деревьях вдоль улиц только что набухли почки, и каким-то образом эти пятнышки весенней зелени, мимо которых я мчался, постепенно оказали обезболивающий эффект – сердцебиение успокоилось, и я повернул домой».

Уильямс стал называть такие эпизоды «неврозом сердца»: физические симптомы, с одной стороны, вызываемые паникой и страхом, а с другой, вопреки здравому смыслу, – успокаивающие его тревожность.

В воскресенье, 29 марта 1936 года, Уильямс пишет в дневнике: «Сколько событий за прошедшую неделю! В среду получение приза за стихотворения. Не так страшно, как я ожидал. На самом деле легче и быть не могло. Никакой сцены. Никаких речей. Просто комната, полная пресыщенных элегантных старых леди, пара священников и несколько молодых поэтов. Милое солнечное место. И все равно – сердцебиение примерно пять минут. Потом чай и разговоры».

Спустя несколько лет, во время работы над одной из пьес, Уильямс пишет: «Мои нервы были натянуты до предела – невроз сердца мучил меня эту неделю, кризис был прошлой ночью – после нескольких предыдущих. Этим утром чувствовал себя очень слабым и больным – хотя чудесно спал. Снова почувствовал себя загнанным в угол – удивляюсь, как я буду справляться. Нужны какие-то внешние стимулы, чтобы взять себя в руки. Но какие?»

Несмотря на то что Уильямс снова и снова искал причину, похоже, в глубине души он понимал, что происходит: «Все это было так глупо, потому что страх намного хуже тех вещей, которых мы боимся… это страх вызывает все страдания, ужасное напряжение, агора- и клаустрофобию, нервное расстройство желудка, бурление в животе».

Уильямс нашел облегчение в алкоголе и седативных препаратах, которые помогали справиться с неприятными физическими ощущениями: «Прямо сейчас – болезненный укол в сердце. Я обратился к старому доброму скотчу… Полагаю, что вообще-то я достаточно спокоен. Я принял секонал и сделал глоток… это единственная вещь, единственная, которая приводит мой разум в равновесие, и ночь проходит, как будто ничего не случилось».

Частые приступы сердцебиения и тревожности привели к тому, что Уильямсу действительно было необходимо «брать с собой фляжку виски, куда бы я ни шел». От докторов было мало помощи.

Летом 1934 года, в Мемфисе, у Уильямса случился роман с одним молодым человеком. Сидя со своим новым возлюбленным за обедом в отеле «Пибоди», Уильямс снова почувствовал приступ сердцебиения. В панике он позвал доктора.

«Эта дама оказалась очень плохим врачом. Она дала мне какую-то успокаивающую таблетку, но мрачно сообщила, что мои симптомы – самой серьезной природы. “Вам все надо делать осторожно и очень медленно”, – сказала эта мрачная дама. И сообщила мне, что – со всей осторожностью и медлительностью – я смогу дожить до сорока!»

Через несколько десятилетий в некрологе, опубликованном «Нью-Йорк Таймс», можно было прочитать:

«Теннесси Уильямс, чьи оригинальные пьесы и поэтичность были главной опорой послевоенного американского театра, скончался вчера в возрасте 71 года. Его нашли мертвым примерно в 10:45 утра в номере отеля “Элиси”, на Восточной 45-й улице, который он занимал. Официальные лица сообщают, что смерть наступила от естественных причин и что он лечился от заболевания сердца».

В некрологе Уильямс был назван «невероятным ипохондриком… одержимым болезнью, неблагоприятным исходом и смертью. Несколько раз писатель был почти уверен, что теряет зрение, и он перенес четыре операции по поводу катаракты. Он не переставая думал о том, что его сердце вот-вот перестанет биться. В отчаянии он употреблял спиртное и медикаменты в неумеренных количествах».

Страх намного хуже тех вещей, которых мы боимся.

Как Уильямс предсказал и доказал, страх сам по себе был более опасным, чем объект страха. Через шесть месяцев после смерти писателя главный судмедэксперт Нью-Йорка сообщил, что Уильямс «очевидно, пытался запить барбитураты и подавился пластиковой крышкой от бутылки». По словам доктора Эллиота Гросса, «причиной смерти стала асфиксия». Считается, что крышка от бутылки использовалась для приема лекарства.

Произведение искусства

История Д. Дефео

Все восемь лет, которые американская художница Джей Дефео потратила на свой шедевр «Роза», единственная мысль не оставляла ее: картина должна иметь «центр».

Дефео создавала картину, накладывая один неровный слой за другим, а потом все удаляла – много раз, иногда даже полностью стирая с холста все краски.

Как рассказывал друг художницы Брюс Коннор, картина постепенно заполнила всю квартиру Джей в Сан-Франциско: сначала холст в подрамнике занимал эркер, и на нем были изображены «жесткие клиновидные линии, исходящие из центра». По мере того как слои краски становились все толще, Джей чувствовала, что необходимо расширять картину далеко за пределы окна; картина росла, становилась округлой, потом опять приобретала острые углы, заполняя собой всю комнату.

В нескольких местах картина возвышалась над холстом на двадцать восемь сантиметров – она уже была в равной мере скульптурой и картиной, или скорее несколькими картинами, написанными одна на другой. Дефео «точила ножи на перфораторе, а потом ломала и резала поверхность», чтобы достичь такого эффекта. В конце концов холст размером три с половиной на два с половиной метра покрыли примерно восемьсот сорок килограммов краски.

Сама Джей считала особенно важным органичный процесс создания, в котором одна стадия развития сменялась другой, а не саму карртину. «Я так полагаю, картина прошла через жизненные периоды, хронологическую смену различных стадий». Первая стадия, «словно период младенчества», уступила место «исключительно геометрической стадии», когда шедевр стал «выкристаллизовываться» и в нем «больше не было ничего закругленного». Потом картина приобрела «более органичный характер», и в конце наступил период «супербарокко». «На самом деле я не осознавала, насколько яркой стала картина, – объясняла Дефео. – Однажды я вошла в студию, и эта вещь показалась мне полностью вышедшей из-под контроля. Я чувствовала, что ее совершенно необходимо вернуть назад, к чему-то более классическому по сути».

Казалось, картина никогда не будет закончена. «Сама комната была шедевром», – говорил Коннор. Пол квартиры Дефео был покрыт «кусками краски, похожими на плоть», которые художница срывала с холста. Он рассказывал, что комната со слюдяными пятнами напоминала «храм или замок». Картина продолжала расти, поглощая бесчисленные слои краски, стены, потолок и пол квартиры. Со временем «Роза» превратилась в единственную идентичность Дефео, «без какого-либо вмешательства реальности извне». По мере того как исчезали границы между художницей, художественным шедевром и студией, становилось ясно, что только некое внешнее событие – своего рода грубое вторжение – может привести работу к завершению.

Искусствовед Мария Шеррилл писала о Дефео в «Вашингтон Пост»: «Этот процесс поразительного разрастания [ «Розы»], казалось, поглощает ее. Словно шедевр обладает странным магнетизмом: притягивая все вокруг – людей, краски, иголки от новогодней елки в студии Дефео, саму художницу, – он уже не отпускает обратно. Люди шутят, что работа будет закончена, только когда умрет сама художница. Вокруг картины множатся мифы – Дефео и “Роза”: культ, отношения, мания, зависимость, бесконечный феерический любовный роман».

Примерно через семь лет после начала работы над «Розой» Джей и ее мужа выселили из квартиры. Картину требовалось убрать. Так как она была огромного размера, грузчики отрезали часть рамы, чтобы перенести картину в музей, и в результате отвалилась часть краски. Джей продолжала работать над холстом еще долго после того, как ей пришлось покинуть свою студию. Только когда другие люди начали интересоваться «Розой» и признали настоящее историческое значение шедевра – о котором, как поняла художница, они будут заботиться, – она испытала истинное чувство освобождения.

В двадцать три года Дефео написала матери письмо из Флоренции: «Я думаю, что миг счастья, ощущения жизни и полноты наступает только в тот момент, когда я беру в руки кисть. Не знаю, что бы я делала без этого».

Творческий импульс художницы был порожден ее внутренним беспокойством. Она признавала, что ощущение рисования, в отличие от рисования как механического процесса, было для нее «своего рода захватывающим действием», способом остановить время. «Чтобы вызвать к жизни этот громадный, неподъемный шедевр, состоящий из линий, требовалась «внутренняя уверенность в том, что картина приобретет окончательную форму, о которой я сама не знала. Я просто интуитивно стремилась к ней».