Статуи, подобные колоссам Рамсеса II, оставили свой след в истории изображения человеческого тела не только как утверждение в веках власти фараона. Египетская скульптура — монументальные статуи правителей и более скромные по размерам изображения обычных людей — по всей видимости, дала начало древнегреческой скульптуре. Человеческие фигуры, выполненные из мрамора в натуральную величину или больше, внезапно появились в греческом мире в VII в. до н. э., и невозможно точно установить, как именно возникла эта традиция и почему так быстро и окончательно сформировалась. Скульптура малых форм существовала в Греции и прежде, известны, в частности, доисторические серии человеческих фигур, самые ранние из которых датируются 3000 г. до н. э., но ничего подобного тому, что мы видим в этот более поздний период, не было. Наиболее правдоподобное объяснение заключается в том, что греческие скульпторы переняли и адаптировали то, что видели у египетских художников. Правда, между египетской и ранней греческой скульптурой есть определенные различия. У египтян мужские фигуры всегда одеты, хотя бы частично, тогда как у греков они обычно обнажены; кроме того, в египетской скульптуре заметны другие ближневосточные влияния (некоторые детали, такие как женские прически, ближе к традиции малой формы сирийской скульптуры). Но сходство поз этих огромных каменных людей с выставленной вперед ногой не объяснишь иначе, как непосредственным влиянием.

Большая часть этих ранних греческих скульптур, статичных мужских фигур и иногда уплощенных женских, находится теперь в музеях, из-за чего легко забыть, что изначально они создавались для пребывания во внешнем мире — либо как надгробные памятники (например, «Фрасиклея»), либо для того, чтобы стоять в храмах. Но на греческом острове Наксос есть скульптура, которая так и не оказалась в музейных стенах, — завершенная лишь наполовину, она лежит в карьере, где ее вырезали из камня в конце VII в. до н. э.

Наксос славился своим крупнозернистым серо-голубым мрамором: его легко было добывать и легко обрабатывать. Фигуры, вырезанные из этого мрамора, отправлялись в разные концы греческого мира. Но эта скульптура — известная сейчас по названию городка, рядом с которым она находится, как «Колосс из Аполлонаса» — никогда не покидала остров. Если бы ее завершили, то имея в высоту более девяти метров, она стала бы самой большой из сохранившихся древнегреческих скульптур. Но что-то пошло не так: в мраморе появилась трещина, или возник спор с заказчиком, или скульпторы переоценили свои возможности, взявшись за такое гигантское изваяние… Как и все незавершенные произведения (самое известное из которых, вероятно, «Рабы» Микеланджело), эта фигура обладает странной притягательностью, и в то же время в ней есть что-то пугающее: едва появившись из скалы, она остановилась на полпути (так и хочется сказать: «Настолько упрямая, что за 2500 лет не сдвинулась с места»). Мы можем различить ноги, застывшие в характерной позе, и то, что у фигуры, вопреки традиции, должна была быть борода. Кроме того, благодаря этому колоссу мы можем представить, как работали древние греческие скульпторы и сколько людей должно было участвовать в процессе его создания, растянувшемся, вероятно, на многие месяцы. Каждая из маленьких отметин, все еще видных на мраморе, это след кирки или резца одного из десятков или даже сотен работников. Столько же их потребовалось бы, чтобы перенести статую из каменоломни, находящейся высоко на склоне горы, на корабль (вероятно, с тем, чтобы завершить ее окончательно уже в месте назначения).

Но это только начало истории греческой скульптуры. Так называемый архаический стиль изображения человека вскоре был вытеснен, и в VI–V вв. до н. э. статичные фигуры уступили место смелым экспериментам. Изваяния начали оживать: двигаться, танцевать, метать копья и диски. Под их «кожей» проступили мускулы, и даже у полностью одетых женщин под складками ткани стали явственно видны очертания тела, грудь, конечности. Эти изменения произошли так резко и стремительно, что в наши дни их принято называть греческим культурным переворотом. Почему он произошел — одна из самых больших загадок в истории искусства. Выдвигались самые разные теории относительно того, как он мог быть связан с другими культурными или политическими нововведениями в Греции того периода, такими как возникновение театра или философии. Но ни одна из версий не выглядит достаточно убедительной. Нет и гениального художника, на которого мы могли бы указать как на ответственного за этот переворот; незавершенный колосс с Наксоса свидетельствует о том, что на раннем этапе греческое художественное производство было коллективной деятельностью. Но и с учетом этого мы не можем проследить, какие общественные факторы привели к перевороту. Заманчиво было бы думать, что импульс этому процессу дала ранняя греческая демократия с ее «новым взглядом» на человека, но такое предположение противоречит хронологии (художественные изменения начали происходить до появления демократии). Кроме того, хотя Афины с их все более радикальной демократической формой правления были центром формирования нового стиля, он развивался и в других частях греческого мира, в том числе там, где ничего похожего на демократию не наблюдалось.

Гораздо более очевидно, какие последствия имел этот переворот для искусства греческого и римского мира последующих столетий. В создании скульптуры римляне не были плагиаторами или беспомощными подражателями, какими их часто изображают. Они сами были искусными художниками, сумевшими адаптировать греческую традицию и распространить по империи смешанный «греко-римский» художественный стиль. Характерная увлеченность человеческим телом, уходящая корнями в Грецию VI в. до н. э., вылилась в создание настоящих шедевров западного искусства.

Один из впечатляющих образцов этого стиля — бронзовая статуя кулачного бойца, обнаруженная в 1885 г. в центре Рима, на склоне Квиринальского холма, неподалеку от колонны Траяна. В то время город, ставший столицей объединенной Италии, перестраивался, и памятники древности, найденные при рытье фундаментов новых жилых домов и административных зданий, активно пополняли городские музеи (в 1870–1880-е гг. только в один музей были доставлены 192 мраморные статуи). Но даже на фоне столь многочисленных примечательных открытий находка бронзового кулачного бойца при строительстве нового театра вызвала огромный ажиотаж. Очевидец рассказывал: «За многие годы работы в археологии я был свидетелем многих открытий… иногда я… встречался с настоящими шедеврами, но ничто не производило на меня такого впечатления, как этот поразительный образец».

Происхождение этой статуи трудно установить. Бронзовые скульптуры отливались по всему классическому миру в течение долгого периода, и потому их зачастую сложно датировать и определить, откуда они родом. Этот образец был найден в Риме, но мог быть создан в Греции почти в любое время между III и I в. до н. э. Каково бы ни было его происхождение, это не только шедевр, но также произведение искусства, в котором мы можем увидеть все достижения греческого культурного переворота, собранные воедино и воплощенные в изображении не юного и прекрасно сложенного атлета, а немолодого израненного бойца. Кулачные бои всегда были популярны у античных атлетов, и замысел этой скульптуры в том, чтобы показать израненного человека, некогда имевшего красивое сильное тело. Неизвестный художник сосредоточился на том, чтобы изобразить сломанный нос, смятые ударами уши. Похоже, боец все еще истекает кровью. Она изображена с помощью меди, синяки на щеках немного другого цвета, из другого бронзового сплава. Бронза как будто стала человеческой кожей.

Легко принять такого рода «реализм» как должное (ибо мы унаследовали его традицию) или даже увидеть в этом некую раннюю версию социального реализма, к которому мы относим изображения боксеров начала XX в. Обычно мы не думаем о социальном реализме как об античном изобретении, но в данном случае он — в известной мере — перед нами, видимый не только в шрамах и рассечениях, но и в том, как этот человек сидит, подавленный и погруженный в себя. В этом произведении есть больше, чем высокое художественное мастерство, — это скрытая критика идеалов античной культуры тела. В мире, где существовал культ телесного совершенства, все эти реалистичные подробности напоминают о том, что от прекрасного тела не так уж далеко до обезображенного. Так это произведение искусства указывает на нелицеприятную изнанку классической культуры.

Этот шедевр подталкивает нас к поиску того, что стояло за греческим культурным переворотом помимо простой идеи художественного триумфа. И первое, о чем мы часто забываем, — потери, которые он принес наряду с приобретениями. У каждой революции есть оборотная сторона. В данном случае некоторые из потерь осознаются при взгляде на памятник Фрасиклее, которая умерла незамужней. Эта статуя была изваяна до революционных художественных изменений. Сто лет спустя эта девушка уже не сжимала бы в руке ткань платья так, будто это кусок пластилина. Ее одеяние ниспадало бы складками, демонстрируя очертания тела, а она сама находилась бы в движении, вместо того чтобы застыть в статичной позе. И она не стояла бы перед нами, обратив к нам свое лицо, как сейчас, протягивая свой дар и глядя прямо в глаза.

Прямота — вот что было утрачено в ходе греческого переворота. Более поздние статуи могут быть пластичнее, чем Фрасиклея, и иметь куда более раскованные позы. Но они не взаимодействуют со своими зрителями, как она. Если вы попытаетесь заглянуть им в глаза, окажется, что многие из них уклоняются от вашего взгляда, иные же, как «Кулачный боец», погружены в себя. Вовлеченный зритель превращается в восхищенного наблюдателя, и мы на шаг приближаемся к тому, чтобы скульптура стала арт-объектом. Фрасиклея решительно сопротивляется тому, чтобы быть арт-объектом, и уж точно не уклоняется.

Другая проблема выходит на поверхность, когда мы начинаем отодвигать границу, разделяющую человеческие существа и их внешне «живые» изображения, выполненные в бронзе и мраморе. В воображении греко-римлян эта граница между артефактом и плотью была опасно размыта, что имело определенные последствия для статуй обнаженных женщин, которые в результате еще одного культурного переворота появились в классической скульптуре в IV в. до н. э.