«Боги, боги повсюду, и некуда ногу поставить». Эти слова индийского поэта и философа XII в. Басавы дают представление о том, какое обилие религиозных изображений окружало его. Понять, что он имел в виду, нетрудно. Во многих частях мира религиозное искусство встречается повсеместно, а не только в святилищах, храмах и соборах. Религия всегда пробуждала в верующих творческое начало, заставляя их украшать свое тело, свой дом и все вокруг, что принимало и благочестивые формы, и не очень: надевать на шею крестики, как делают христиане, или изображать на грузовиках индуистских богов и богинь, как поступают индусы.

Смысл этого может показаться простым, даже очевидным — считаем ли мы такие изображения проявлением благочестия, напоминанием о присутствии Бога или, возможно, способом удовлетворить наше любопытство, заглянув в скрытый мир Божественного. Но как и в случае с изображениями человеческих фигур из первой части книги — с поющей статуей или израненным кулачным бойцом, — если заглянуть поглубже и попытаться выяснить, как эти религиозные изображения работают на самом деле, все окажется сложнее, чем мы себе представляем. И тут тоже многое зависит от контекста, в котором мы их видим, и от того, кто смотрит.

Нигде противоречие между изображением и зрителями не проявляется так явно, как в пещерном комплексе монастырей и молельных залов, выдолбленном в склоне горы в Аджанте на северо-западе Индии. Пещеры Аджанты, как их теперь называют, появились около 200 г. до н. э., комплекс создавался до конца V в., постепенно был заброшен и лишь недавно стал объектом культурного наследия и туристической достопримечательностью.

Есть популярная история о том, как эти пещеры с их древними буддистскими изображениями были в 1819 г. «заново обнаружены», или, как выражаются западные писатели, «открыты». Этот рассказ в стиле Boys' Own гласит, что группа молодых офицеров, преследуя на охоте тигра, случайно наткнулась на пещеры (их командир триумфально вырезал свое имя и дату на одном из изображений: «Джон Смит, 28-й кавалерийский полк, 28 апреля 1819 г.»). Намного более содержательна, хотя и куда менее известна, история о леди Эдвардианской эпохи, которая в начале XX в. отправилась в Аджанту, вооружившись не винтовками и сетями для поимки тигра, а мольбертами, бумагой, кистями и карандашами. Ее звали Кристиана Херрингем, она была художницей и суфражисткой и, мягко говоря, неоднозначно относилась к деятельности британцев в Индии. Некоторые считают ее прототипом миссис Мур из романа Э. Форстера «Поездка в Индию», героини, пережившей яркий опыт в других пещерах — Марабарских (вымышленных автором). Херрингем заинтересовали рассказы о древнем храме, скрытом в горах, и, проделав трудное путешествие, которое заняло несколько недель, она сумела добраться до Аджанты. К тому времени росписи со сценами из жизни Будды, покрывавшие стены многих пещер сверху донизу, находились в плачевном состоянии. При финансовой поддержке индийских и британских филантропов (и движимая исключительной решимостью) Херрингем — вместе с очень многонациональной по меркам того времени группой студентов и художников — начала копировать изображения, пока те не разрушились окончательно.

Результаты были опубликованы несколько лет спустя, в 1915 г. Роскошный фолиант открывался несколькими очерками, из которых становится ясно, насколько трудной оказалась эта работа. В пещерах было темно и грязно, там жили тысячи летучих мышей и гнездились пчелы, которые недружелюбно встретили потревоживших их покой художников. Последним приходилось копировать изображения на кальку при тусклом свете переносных ламп, зачастую с риском для себя балансируя на высоких лестницах. За очерками следовало то, ради чего была издана книга: великолепные цветные иллюстрации, созданные по тем самым калькам и воспроизводившие пещерные росписи.

Задачей Херрингем было сохранение этих древних религиозных изображений в рамках ее более общего интереса к мировому художественному наследию (в Великобритании она была главным основателем Национального фонда художественных коллекций, который до сих пор покупает произведения искусства для публичных галерей). Но и в своем восприятии, и на страницах книги она кардинально — и довольно сомнительным образом — переосмыслила эти изображения. Их цвета, перспектива, тщательно прорисованные линии и композиция побудили ее увидеть в них индийский эквивалент итальянского искусства эпохи Возрождения; иногда она даже называла пещеры картинной галереей. Книга отразила это видение. Выбрав лишь самые красивые фрагменты, заполнив пробелы там, где краска отслоилась, и сделав листы, которые можно вынуть из книги и повесить на стену, как станковую живопись, она превратила изображения из буддийского храма в наследие мирового искусства. Херрингем, безусловно, понимала религиозное предназначение фресок; последние 15 лет своей жизни она провела в частных богадельнях — попав туда еще до публикации книги, все больше мучимая мыслью о том, что вторглась на священную территорию. Но что ее действительно беспокоило, так это статус изображений как Искусства с большой буквы.

Значительную часть религиозного искусства теперь можно увидеть только в галерейных пространствах, в том числе многие из картин эпохи Возрождения, которыми так восхищалась Херрингем. Они висят в Национальной галерее или в Уффици, хотя создавались, чтобы находиться в совершенно ином пространстве — в христианских храмах. Чтобы понять, как эти изображения работали с точки зрения религии, нам нужно представить их в первоначальном контексте. И тогда росписи из Аджанты производят совсем другое и гораздо более загадочное впечатление, чем тщательно отобранные фрагменты Херрингем.

Сцены в пещерах снова и снова изображают Будду, отвергающего суетность мира и атрибуты человеческой власти в поисках просветления. Но эти росписи не так-то просто прочесть. Многие детали должны были теряться во тьме (буддийские молитвенные залы никогда не освещались ярко), и изображения представляют собой фрагментарный и разобщенный рассказ, который нелегко было понять даже тем, кто хорошо знал эти истории. Один из самых простых и в то же время притягательных образцов настенной росписи дает представление о том, насколько это было трудно. Фреска занимает значительную часть одной из стен пещеры и иллюстрирует историю о Царе обезьян, предыдущем воплощении Будды, который рисковал жизнью, чтобы спасти свой народ. Мы можем разглядеть фигуру Царя людей, объявившего войну животным, и его лучников, которые целятся в них; можем увидеть, как Царь обезьян ложится, чтобы стать мостом через ущелье, по которому его подданные могут спастись бегством; увидеть также Царя людей, который впечатлился этим актом самопожертвования и велел привести Царя обезьян к себе во дворец, где тот начал рассказывать об ответственности правителя. Но расшифровать изображение гораздо сложнее, чем кажется, когда читаешь это краткое описание. Сцены никак не отделены друг от друга, вся фреска заполнена многочисленными фигурами. Одни и те же персонажи появляются несколько раз, изображенные на разных этапах повествования. И эпизоды расположены вовсе не в очевидном логическом порядке (так, Царь обезьян рассказывает об ответственности правителя в левом верхнем углу). Все это очень далеко от ясной и доступной для понимания версии Херрингем.

Однако перед нами не просто неразбериха. Эти, на первый взгляд, малопонятные изображения, созданные поколениями неизвестных художников, заставляли своих зрителей проделывать религиозную работу. Они требовали, чтобы те, кто смотрел на них — будь то монахи, паломники или путешественники, — распознавали, находили и заново открывали для себя историю Будды. В случае с этими изображениями невозможно быть пассивным потребителем — нужно быть их активным интерпретатором. Особый смысл заключался и во фрагментарности повествования, которая в какой-то степени перекликалась с фрагментарностью, характерной для религиозных историй — с их открытыми концовками, противоречиями и нестыковками. Даже недостаток освещения играл здесь свою роль. Когда вы приходили сюда, держа перед собой лампу с дрожащим огоньком, пытаясь разглядеть и понять, что нарисовано на стенах, это являло собой идеальную метафору одного из видов религиозного опыта: поиска света истины во тьме.

Религия часто делала ставку на сложность. Хотя сторонние наблюдатели и историки-аналитики нередко закрывают на это глаза, она пользовалась тем, что вера может формироваться разными способами и что между верой и знанием всегда есть разрыв. За ясностью и простотой копий Херрингем не видно того, что мы наблюдаем внутри пещер Аджанты: сложности, воплощенной в изображении.

Но в других случаях изображения использовались религией совершенно иначе. Примерно в то же время, когда расписывались последние пещеры Аджанты, на другом конце света искусство стало играть важную роль в религиозных спорах.