Веничка:

Вне реального времени и пространства

После Орехово-Зуева с героем-рассказчиком, его миром и сюжетом поэмы начинает происходить что-то странное. Неслучайно новый этап Веничкиной биографии начинается с главки, названной именем станции, а не перегона, – это знак остановки, перебоя, смены повествовательного модуса. Названиям последующих главок уже не приходится верить. Читаем: «Орехово-Зуево – Крутое» – но действительно ли спящий герой проезжает Крутое? «Крутое – Воиново» – правда ли Воиново? Вскоре и сам Веничка будет спрашивать: «Мы подъезжаем к Усаду, да?» (196); «Это Усад, да?» (197) – и ответы на эти отчаянные вопросы будут один нелепее и страшнее другого. Также неслучайна и перекличка эпизодов первой дозы («Серп и Молот – Карачарово») и четвертой («Орехово-Зуево»). Перед первой герой молился («Раздели со мной трапезу, Господи!», 132); о четвертой – исповедуется: «Я лгу опять! я снова лгу перед Лицом Твоим, Господь! Это лгу не я, это лжет моя ослабевшая память!» (189). После первой дозы герой вбирает в себя стихию, как Гулливер у лилипутов («…выпитый стакан то клубился где-то между чревом и пищеводом, то взметался вверх, то снова опадал», 132); перед четвертой – стихия вбирает его, как Гулливера у великанов: «…Лавина публики запуталась во мне и вбирала меня, чтобы накопить меня в себе, как паршивую слюну, – и выплюнуть на ореховский перрон. Но плевок все не получался, потому что входящая в вагон публика затыкала рот выходящей. Я мотался, как говно в проруби» (188). Эти сюжетные рифмы указывают на поворотные моменты Веничкиной судьбы: после первой дозы началось его возрождение, после четвертой – путь к гибели.

В части между пятью или шестью глотка́ми кубанской в Орехово-Зуеве и шестью, а потом тремя глотка́ми перед условным 105-м километром вдруг пропадет все то, что так эффектно воздействовало на читателей, – дивертисментные пародические номера, трюки с формулами и афоризмами, жонглирование каламбурами. Текст словно пойдет петлять вывихнутыми приемами, покажется, что в мутном сказе начинает вязнуть и буксовать интрига. Но это не авторский просчет: так насильственно меняются настройки, параметры и координаты Веничкиного мира.

В пяти поворотных главках, выбитых из привычных мер времени и пространства, прежде всего расслаивается сюжет – чтобы затем завязаться новым узлом.

Во-первых, в этой части обостряется алкогольная тема, ведь после начальных, похмельных главок вновь сюжетообразующим моментом становится меняющееся состояние героя. Уже где-то в районе от Фрязево до Назарьева всю пирующую в электричке группу настигает опьянение средней степени. В Веничкином случае среднее опьянение уже в Орехово-Зуеве перерастает в тяжелое (с соответствующими симптомами – амнезией, нарушением ориентации в пространстве, нарастающим аффективным расстройством), а затем, возле условного Усада, – в патологическое (в сумеречное помрачение сознания и галлюцинаторно-бредовый синдром).

Так снова напоминает о себе «заветная лемма» (170) черноусого: восходящая линия опьянения после Орехово-Зуева непременно, согласно мировому закону, должна смениться нисходящей. Веничка, конечно, знал, что от природной «голой зеркальности» (171) ему нет спасения, но только ли этим знанием объясняется его гётеанская «замутненность», подмеченная черноусым, его преждевременная грусть в глазах (170)? Нет, в них воплощается большее – готовность к беде, решимость принять муку и испытать бездну до дна.

В какой-то мере ситуация Венички подобна «качели», описанной «опиоманом» Томасом де Квинси, родоначальником той традиции, достойным восприемником которой можно считать автора русской алкогольной поэмы. «Вообрази себя на качели, – рассуждает де Квинси, – досягающей до облаков и раскачиваемой руками безумца <…> Сидя в этой качели, ты с головокружительной быстротой устремишься вниз, к безнадежной подавленности, дабы затем силой того же размаха мгновенно вознестись к звездным высотам». Сначала ерофеевский герой, как и «опиоман», празднует «взлет души из самых глубин», после чего с неизбежностью должен впасть в невообразимый ужас: «На тысячу лет я был погребен в каменных саркофагах, вместе с мумиями и сфинксами, в узких коридорах, в сердце вековечных пирамид. Крокодилы дарили мне смертельные поцелуи; я лежал в мерзкой слизи, среди тростника и нильской тины». Но, в отличие от романтического героя Де Квинси, Веничка и не пытается соскочить с гибельного маршрута; он готов и в страданиях алкогольной интоксикации идти до конца, «до последних столпов», крайних пределов ужаса и боли. То, что было с отчаянной решимостью заявлено ангелам еще до Кучино: «…Во всей земле, от самой Москвы до самих Петушков, – нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим…» (145) – теперь, с каждым новым перегоном, герою предстоит доказывать перед лицом все новых и новых пыток.

Во-вторых, такой сюжет, как «Веничка и мир», на «теневых» перегонах от Крутого до 105-го километра начинает резко закручиваться в роковое кольцо. Сюжет этот еще с первой главки развивался в диалектическом противоречии тем отчуждения и встречи. До опохмелки герой пребывал в ситуации полного отчуждения; после дозы в Карачарово он был готов любовно открыться миру, но чувствовал, что мир не принимает его; после дозы в Никольском – пустился в прорыв к встрече через откровение бездны; после Храпуново, во время вагонного пира, – вроде бы достиг полного согласия с «другими в их другости» («Я если захочу понять, то все вмещу», 164), но на этом пике единения не удержался и снова соскользнул в отчуждение, в свой безотрадный мюнхгаузеновский травелог. Вымышленный рассказ Венички сплошь состоит из «невстреч» с мировой культурой, с «осколками святых чудес». Так, он лучше постигает Везувий, Геркуланум и Помпею чревом и пищеводом в приступе карачаровской тошноты, чем при воображаемом посещении этих мест. В бредовой Сорбонне он так же представляется сиротой из Сибири, как и в ресторане на Курском вокзале, и его так же подвергают насильственным действиям («Все трое» в ресторане «подхватили меня под руки и через весь зал – о, боль такого позора! – через весь зал провели меня и вытолкнули на воздух», 128; «А ректор Сорбонны, пока я думал про умное, тихо подкрался ко мне сзади, да как хряснет меня по шее…», 181). В Венеции, про которую врет Веничка, у него так же «немотствуют уста» (180), как и на страшной площади Курского вокзала («Что было потом <…> человеческий язык не повернется выразить», 128). Более того, отчуждение еще гиперболизируется в Веничкиных бреднях: если во враждебной герою Москве его уныло встречали просто закрытые аптеки и магазины, то в Париже – повсюду преследуют бардаки и клиники, «во всех четырех сторонах» от Эйфелевой башни – «одни бардаки» (181); если на подходе к Курскому вокзалу у него ноги за коленки задевают просто с похмелья, то в Париже – ходить мешает разлитый в воздухе триппер («…Кругом столько трипперу, что ноги передвигаешь с трудом», 181).

И вот – на переходе от пьяного вранья к пьяному сну, как на новом витке, – Веничку опять выносит от отчуждения к общности. Кажется при этом, что «кривая смысла» устремляется вверх: если на перегонах от Есина до 85-го километра герой был причастен к общему разговору, то теперь, в своем круто-воиновском сне, – вливается в общее дело; если раньше он с собеседниками пытался объяснить мир, то теперь с соратниками – берется изменить его. Все выше и Веничкин статус в мире: сначала его положение ниже низкого («дохлая птичка», «грязненький лютик», 126), затем он открывается как изгнанный лидер (не просто бригадир, а в некотором смысле «принц», 138), в следующей фазе его уже сами окружающие принимают как председателя «симпосия», и, наконец, сон возносит былого изгоя до самой вершины – до полномочий «личности, стоящей над законом и пророками» (194). Все ближе к Веничке его окружение: в первых сценах он был окружен врагами; на ранних перегонах – равнодушными и непонимающими; дальше, по мере опьянения, – слушателями; в высшей же точке этого сюжета, в «петушинском» сновидении, – друзьями.

Тема дружбы нарастала все более настойчивым пунктиром от того момента после Черного, когда герой-рассказчик вспомнил о праздновании своего тридцатилетия с «двумя бутылками столичной и двумя банками фаршированных томатов» (152). Уже тогда Ерофеев прямо называет своих друзей по именам – Боря (Борис Сорокин), Вадя (Вадим Тихонов), Лида (Лидия Любчикова), Ледик (Леонид Муравьев-Моисеенко), Володя (Владимир Муравьев) плюс «полоумная поэтесса» (Ольга Седакова); так Веничка вписывается, помимо вселенского (Бог, ангелы и Сатана), всемирно-исторического (Манфред, Каин, Гёте и король Улаф), всероссийского и повседневно-социального, еще и в малый круг ближайших друзей, а автор заодно втягивает приятелей и собутыльников в непредсказуемое «действо» (по уже приводившемуся нами определению из мемуаров Владимира Муравьева), лукаво манипулируя ими как персонажами-статистами. С каждой точкой пунктира это действо все больше напоминает фантасмагорический карнавал: для разминки автор заставил Вадима Тихонова питаться в Средней Азии «акынами и саксаулом» (179), чтобы затем, в сновидческих главках, назначить его, «блестящего теоретика» (192), канцлером, а заодно Борю С. (Сорокина) возвести в премьеры революционного Петушинского правительства, а Владика Ц-ского (Цедринского) заставить с ларионовского почтамта рассылать ноты и заявления главам государств. Роль же Венички в этой игре Венедикта с друзьями и посредством друзей – последовательно спародировать все формы личной общинности и высокого коллективизма: здесь и самопожертвование несогласного («…Раз начали без меня – я не мог быть в стороне от тех, кто начал», 190), и ответственность за общее дело (президент унимает шум, мыслит, тревожится), и забота о товарищах («До свидания, товарищ. Постарайся уснуть в эту ночь…», 190), и воспитательное воздействие на массы («Я мог бы, во всяком случае, предотвратить излишнее ожесточение сердец…», 190). А в ответ глава восставших встречает одобрение, овации и полное доверие.

И что же? Именно в высшей точке сюжетной траектории «Веничка – мир», когда встреча и узнавание другого уже вроде бы должны были перейти в слияние, – все вдруг обрушивается отрицанием, отменой, уходом. Революционный Христос неожиданно оборачивается ренегатом в образе Пилата; тот, кто раньше угощал и делился, единолично опорожняет всю круговую чашу: «Я, как Понтий Пилат: умываю руки и допиваю перед вами весь наш остаток российской. Да. Я топчу ногами свои полномочия – и ухожу от вас» (195). Все прежние плевки – снизу: «Я остаюсь внизу, и снизу плюю на вашу общественную лестницу» (141) и сверху: «Я встаю с президентского кресла <…> я плюю в президентское кресло» (193) – сливаются в этом окончательном и бесповоротном плевке. Веничка не просто порывает с друзьями, встречными, ближними-дальними – он отторгает себя от всего человечества и проваливается в абсолютное одиночество, в пустыню по ту сторону человечества. Герой, снова в роли Манфреда и Каина, должен ответить не зову друзей, а «молчанию в мире» (194). Символично, что граница, отделяющая эту пустыню от мира людей, проходит где-то на подходе к мнимым, призрачным Петушкам – именно через веранду, или террасу, или флигель, или мезонин (196) как точку пересечения личного и общего в традиционной, усадебной русской культуре; отсюда смена одних «говорящих» станций – Крутое и Воиново – на другую – Усад. Но для Венички этот пункт в пространстве сна становится точкой разрыва: уничтожающий все культурные связи и человеческие отношения хохот («расхохотались», «ржание» на веранде, ржание «за спиной», 196) страшно инициирует героя к дальнейшему путешествию – без спутников и встречных, без опоры и оглядки на других.

В-третьих, в эпизоде Веничкиного сна подходит к своему пределу всемирно-исторический сюжет поэмы. На протяжении всей сюжетной «ветки» автор методично подвергал идеологические, политические и исторические концепты пародийно-травестийной обработке; выражаясь языком ерофеевского друга В. Муравьева, издевательскому «вытряхиванию или даже выпряданию», вот так – один концепт за другим.

Так к смеховому нулю сводится всякая геополитика – что по ту, что по эту сторону границы. Взять советскую экономику – она обернется дурной бесконечностью закапывания, выкапывания и выбрасывания кабеля, вермутом и сикой, сикой и вермутом («Кусково – Новогиреево»). Взять западную экономику – и нет спасения от градаций: «коррупция, девальвация, безработица, пауперизм» («Карачарово – Чухлинка», 133). Далее – политическая география обеих систем в «Москве – Петушках» неуклонно стремится к абсурду, к его хармсовскому пределу: негры в Сибири, вешающиеся на полотенцах («Павлово-Посад – Назарьево»), бардаки и клиники, мягкие и твердые шанкры в Париже («Назарьево – Дрезна»).

Современная политика и так и эдак растягивается-сжимается в лихом преломлении ерофеевского гротеска. Кремль как заколдованное место («Москва. На пути к Курскому вокзалу»); «контроль», который сгоняет в «резервации» и от которого смываются «панические стада» («Дрезна – 85-й километр», 184), – таковы комические образы советской системы, перебивающие гоголевские и щедринские гиперболы. За образами западной системы и вовсе все время у Ерофеева маячит обсценная тень. Неслучайна троекратная авторская игра с именами израильских деятелей – Моше Даяна и Аббы Эбана: их имена парной бранной формулой («даян эбан», 138) словно клеймят всю мировую политику, концентрируют весь ее смысл в двух «лапидарных словах» (не тех ли, что Вадик Тихонов написал на заборе елисейковского сельсовета? – 190).

Так автор подводит читателя к глобальным историософским итогам. «Алкогольный» обзор российского освободительного движения черноусым («Есино – Фрязево») завершается абсурдистской картиной тупика истории: «Бей во все колокола, по всему Лондону – никто в России головы не поднимет, все в блевотине и всем тяжело!.. И так – до наших времен! вплоть до наших времен! Этот круг, порочный круг бытия, – он душит меня за горло!» (168).

Мировую же историю Веничка резко отчеркивает «катастрофической» сентенцией: «…Всякая история имеет конец, и мировая история – тоже…» (186). После Индиры Ганди, Моше Даяна и Александра Дубчека, как заключает рассказчик, «дальше <…> идти было некуда» (186). Действительно, если воспользоваться «амурным» кодом, который он применил к историческому процессу, приспособившись к эротоману Семенычу, – что дальше? Героической летописи прошлого с его великими конфликтами (похоти и чести, любви и нетерпимости, Лукреции и Гипатии) противостоит ближайшее будущее, спрогнозированное «Ревю де Пари» в Веничкином завиральном травелоге: «…У вас, у русских, ваша б…витость, достигнув предела стервозности, будет насильственно упразднена и заменена онанизмом по обязательной программе; у нас же, у французов, хотя и не исключено в будущем органическое врастание некоторых элементов русского онанизма, с программой более произвольной, в нашу отечественную содомию, в которую – через кровосмесительство – трансформируется наша стервозность, но врастание это будет протекать в русле нашей традиционной б…витости и совершенно перманентно!..» (182–183).

Таков конец истории, ее апокалипсический порог, за которым Веничка-Шехерезада в своей последней главе для Семеныча может только провидеть время Страшного суда – «пятого царства, седьмого неба и второго пришествия» (187).

Итак, до Орехово-Зуева рассказчик прямо объявил о совершившемся конце истории, после Орехово-Зуева оставалось его разыграть – что и происходит в Веничкином революционном сне, «самоходной инсценировке российской фантасмагории» (вновь цитируем Владимира Муравьева). Тезисы и декреты, заявления и ноты, пленумы и постановления собутыльников, лицедейски пародирующие основные вехи русской революции, от апрельских тезисов до интервенции и гражданской войны, приводят лишь к бессмысленному хождению кругами в «молчащем» мире, между двумя магазинами с российской. «Вот как кончится мир // Не взрыв, но всхлип», – вещал Т. С. Элиот; по Ерофееву же – мир кончится с последней допитой бутылкой российской.

Но, в-четвертых, конец истории означает и конец нарратива: отныне, после Усада, больше не будет рассказанных анекдотов, случаев, жизненных эпизодов; ужас парализует воспоминания; повествование сверзится в бред. «Уже за шеломянем еси!» – Веничка на своем пути перешел ту черту, за которой невозможно сообщение, рассказ, высказывание, за которой открывается область несказуемого. За Усадом начнется оборотная речь – бормотанье «немотствующих уст», кривой шифр, указывающий на действие в другом измерении.

Вот в какой воронке четыре сюжета схлопываются в одно – в «антисюжет», в сюжет об аннигиляции сюжета.