Наша дискуссия еще далеко не исчерпала описание тех музыкальных глубин, из которых в 1920—1930-е годы вынырнул Гершвин. Сейчас пора обратиться к самой удивительной особенности американской популярной музыки XX века, над которой можно было бы посмеяться, если бы не та серьезность, с которой к этой теме относятся ее протагонисты. Я имею в виду жесточайшую борьбу между негритянским и еврейским крыльями индустрии развлечений, в ходе которой два этих этнических меньшинства отстаивали свои права собственности на расистско-порнографическую мерзость, именуемую джазом и блюзом.

Сейчас мы станем свидетелями гротескного спектакля, устроенного наиболее видными представителями и группировками поп-музыкального бизнеса, которые состязались в расовой самоидентификации, племенной генеалогии и расистском психозе. Психологическую сущность всей этой истории, наверное, лучше всего отражала расистская и антисемитская поговорка, популярная на Старом Юге: «Евреи — это те же ниггеры, только вывернутые наизнанку».

Основа конфликта была немудреной. В то время как чернокожие педерасты и проститутки вроде Бесси Смит в поте лице записывали «расовые» пластинки, еврейские денди Гершвин, Эл Джонсон и Фред Астер вместе с другими белыми проститутками вроде любимчика Маунтбеттена Пола Уайтмена штамповали собственные — весьма изысканные и уважаемые — стилизации того, что было принято считать народной музыкой негров. В то время как «черная шваль» (если пользоваться терминологией официального биографа Гершвина Исаака Гольдберга) в лице Луи Армстронга и Кинга Оливера занималась музыкальной мастурбацией на студиях «ОКеh» и «Paramount», «белая шваль», то есть белая еврейская шваль вроде Бенни Гудмена (опять же пользуясь терминологией Гольдберга), в одночасье хватала звезды с небес.

Расовое деление популярной музыки между черными и белыми строго выдерживалось на протяжении всех 1930-х годов. Когда в 1936 году «король свинга» Бенни Гудмен нанял чернокожего пианиста Тедди Вильсона для публичных выступлений в составе своего оркестра, это было расценено как очень смелый шаг, но даже при этом Вильсон участвовал лишь в некоторых номерах, а остальное время фортепианные партии исполнял белый пианист. Упорная расовая сегрегация на Юге и в значительной степени на Севере существенно ограничивала возможности ангажемента для негритянских джаз-бандов. Более того, участия в белом джаз-банде хотя бы одного чернокожего музыканта было достаточно, чтобы лишить группу шансов на выгодный ангажемент.

В 1923 году Дэвид Юэн, близкий друг Гершвина и член музыкального высшего общества, в которое Гершвин сразу же влился, опубликовал статью о Гершвине, озаглавленную «Король джаза». Статья начиналась так: «Любой хороший джаз звучит как Гершвин. Любой другой джаз звучит просто адски». Это было воспринято как объявление войны.

В первой биографии Гершвина, опубликованной в 1931 году Исааком Гольдбергом, близким другом и соратником Додж и ван Вехтена, а также самого Гершвина, приводится странный аргумент в пользу еврейского верховенства в джазе. Гольдберг объясняет, что блюзовые нотки в джазе и сам блюз ведут происхождение вовсе не из черной Африки, а из музыки евреев Восточной Европы. Он утверждает, что даже разговаривал на этот счет с Гершвином. «Джордж не преуменьшает вклад негров в психологию, ритмы и тексты наших популярных песен и придерживается убеждения, что джаз является продуктом преимущественно американской культуры. Однако... он сам стал все чаще замечать сходство между фольклором негров и польских евреев... Особенно наглядно это видно в одной из мелодий мюзикла “Забавная мордашка”, которая начинается на еврейский лад, а заканчивается на негритянский. Сложите их вместе — и вы получите Эла Джонсона, который является живым олицетворением этой схожести».

В дальнейшем расистские категоризации Гольдберга становятся еще более острыми: «Джаз отчасти коренится в негритянской культуре, но развит он был, в коммерческом и художественном плане, евреями...»

Музыканты, общепризнанные в качестве «королей джаза», были выбраны и коронованы именно евреями из окружения Гершвина — действовавшими под пристальным присмотром их хозяев голубых кровей.

Первым «королем джаза» был объявлен сам Гершвин. Потом в этот сан возвели Пола Уайтмена — после дебюта Гершвина в «Aeolian Hall» в 1924 году. После того как Бенни Гудмен дал концерт в «Carnegie Hall» в 1938 году, его окрестили «королем свинга». Все руководители крупных белых джазовых оркестров, которые разработали свинг, доводивший до сумасшествия истерических школьниц в 1940-е годы, в свое время прошли школу Гершвина и Уайтмена. Бенни Гудмен, Гленн Миллер, Ред Николс, Джимми Дорси, Джек Тигарден и Джин Крупа — все они начали свою карьеру в оркестровой яме, где играли мюзикл Гершвина «Gire Crazy» в 1930 году. На премьере дирижировал сам Гершвин.

Гудмен стал королем свинга, украв все свои аранжировки у Каунта Бэйси, который остался на бобах. О своем чернокожем аранжировщике Гудмен предпочитал не упоминать.

Если чернокожий музыкант хотел добиться большого успеха, у него было только два пути: либо подражать конвенциональному, «причесанному» джазу Пола Уайтмена, либо попытаться сделать карьеру в нью-йоркских авангардистских салонах.

Ярким примером музыканта, выбравшего первый путь, был Эдвард «Дюк» Эллингтон, музыка которого представляла собой гибрид горячего «дикого» джаза и утонченности Пола Уайтмена. Стараясь разработать более «черную» версию конвенционального джаза, которая была бы более конкурентоспособной на музыкальном рынке, Эллингтон и другие автоматически инкорпорировали многие стилистические элементы Парижской школы. Они делали это, даже толком не осознавая, из каких первоисточников Уайтмен позаимствовал то характерное звучание, которое у него перенимали. Таким образом, популярная американская музыка сближалась не с африканской музыкальной традицией, как уверяют многие, а с еще более первобытной музыкой группы Стравинского—Стайн. О циничном восприятии этого процесса Луи Армстронгом свидетельствует его композиция «High Society», записанная в 1920-е годы.

Те же чернокожие музыканты, которые хотели избежать пути, выбранного Эллингтоном, оказались вовлечены в еще быстрее деградировавшую структуру анархо-авангардистского культурного движения. Музыкальным выражением этого психоза стал «модернистский джаз».

В 1930-е годы Карл ван Вехтен выискивал чернокожих артистов вроде Ричарда Райта и передавал их в руки Стайн, которая знакомила их с Жан-Полем Сартром, контролировавшим деятельность террористов. Райт в сотрудничестве с музыкальным антропологом Полом Оливером работал над проектом, предложенным Мелвиллом Херсковицем и призванным довести до конца антропологическое исследование блюза, а также связанное с этим профильное исследование чернокожего населения Америки. Райт делился подробностями своей жизни с лондонскими зачинщиками проекта социальной инженерии.

После окончания Второй мировой войны музыка «черного гнева» приняла форму бопа, и ее развитие напрямую курировали Стайн и Сартр из Парижа, который стал центром всех бунтарских направлений негритянской музыки.

В то же самое время члены Парижской школы, ведомые Т. Адорно, производили скрининг и отбор белых музыкантов в послевоенной Германии, Франции и Италии, которые в наибольшей степени соответствовали менталитету «черного гнева» (после войны и ужасов нацизма многие люди страдали психическими расстройствами, так что выбирать было из кого). Сформировался послевоенный авангард так называемой серьезной музыки. Карлхайнц Штокхаузен, писавший музыку по образцу самых психотических аспектов творчества довоенной группы Шёнберга, в первые послевоенные годы подвизался в качестве джазового аккомпаниатора. Его психологический профиль, выявлявший почти психотическую озлобленность и диссоциацию, делал его идеальным кандидатом на роль лидера новой школы музыкальной де-композиции. Герберт Аймерт, близкий друг Адорно и активный член послевоенного парижского общества, подобрал его и обучил технике Шёнберга и Берга.

Собственные письменные свидетельства Адорно подчеркивают осознание им связи между «вкусом к джазу» и латентной тенденцией к убийствам и гомосексуальным фантазиям. Неудивительно, что гуру Франкфуртской школы Герберт Маркузе впоследствии называл джаз наиболее подходящей музыкой для новых левых.

В 1950-е годы Андре Одер, Нэт Хентофф, Гюнтер Шуллер и иже с ними запустили новую легенду о превосходстве белой расы в области джаза. Она основывалась на синтезе музыкальных психотических произведений Штокхаузена, с одной стороны, и инноваций Чарли Паркера в сфере бибопа — с другой. В 1957 году Гюнтер Шуллер, мастер электронной музыки Милтон Бэббитт и несколько послушных джазовых музыкантов объявили о рождении нового синтеза джаза и серьезной музыки, получившего название «третье течение». Важной фигурой «третьего течения» был джазовый пианист Дэйв Брубек, ученик Дариуса Мийо из Парижской школы и Арнольда Шёнберга.

В качестве реакции на спектакль с «третьим течением» был сделан еще один шаг к развязыванию самого настоящего психоза в негритянской музыке, целью которого являлась подготовка негритянского восстания. К концу 1950 — началу 1960-х годов психотический «лай» саксофониста Джона Колтрейна стал все больше ассоциироваться с негритянскими националистическими движениями. Визг и скрежет саксофонистов Джона Колтрейна (который умер от передозировки героина), Арчи Шеппа (который стал одним из зачинщиков студенческих беспорядков в Париже в 1968-м) и Орнетта Коулмана (который играл на пластмассовом саксофоне) был поддержан антисемитскими атаками на поклонников «третьего направления» Хентоффа—Одера со стороны представителя черных националистов Лероя Джонса (известного также под именем Амири Барака). Новое направление в негритянской музыке получило название «фанк» (ранее это слово обозначало «неприятный запах»).

Фанк-направление в джазе, в свою очередь, было напрямую связано с поиском чернокожими музыкантами, такими как Колтрейн, их африканских корней, а также с уже накопленным импульсом радикальных студенческих волнений 1960-х годов. Идентичность менталитета «черного гнева» с разработанной в Лондоне и Париже доктриной «искусства уничтожения» явственно просматривается в нижеследующей выдержке из интервью, которое в 1970 году дал саксофонист Арчи Шепп.

Вопрос: что придает джазовому музыканту уникальную способность отражать то, что, как вы говорите, он отражает?

Ответ: его рабское положение, которое в некотором смысле было его идентификацией... Когда человек становится ничем, в то же самое время он становится всем. Ты должен стать куском дерьма, чтобы понять, что такое жизнь.

Ранее в том же интервью Шепп назвал Жан-Поля Сартра (который открыто поддерживал террористическую книгу «Проклятьем заклейменные» Франца Фанона) главным наставником чернокожих националистов.

Всю эту расистскую историю хорошо резюмирует психологическое эссе Нормана Мейлера «Белый негр» — превосходный синтез линии, ведущей от Томаса Джефферсона к Маргарет Мид и Мелвиллу Херсковицу, где данный Джефферсоном образ черных животных, мечтающих о белой женщине, идеально сочетается с тезисом Херсковица, что «все белые американцы — черные».

Мейлер (который — так уж совпало — успешно поднялся по той же самой социальной лестнице, что и Гершвин, женившись на внучке лорда Бивербрука) пишет: «Хип-хоп как рабочая философия американской субкультуры своим существованием, вероятно, обязан джазу, который вошел в американскую культуру, как лезвие ножа, вошел тонко, но оказал огромное влияние на поколение авангарда... Ибо джаз — это оргазм, это музыка оргазма, хорошего и плохого; он обращается ко всей нации и несет культуру даже в тех случаях, когда его размывают, извращают, портят и почти убивают... Он воистину представляет собой общение через искусство, потому что говорит: “Я это чувствую, и ты теперь тоже”».

С помощью этого гротескного танца рас, танца, в котором охотно участвовали бесчисленные чернокожие, еврейские и латиноамериканские проститутки, британская аристократия сумела ввергнуть весь музыкальный мир в настоящее безумие. В этом безумном мире развлечений все, что опирается на рассудок и закон, автоматически отбраковывается. Иррациональный «вкус» к музыке Стравинского, Штокхаузена и Кейджа соперничает со столь же иррациональным вкусом к фанку и соулу, а аудитория, сохраняющая верность классическому репертуару XVIII и XIX веков и не умеющая защитить свои музыкальные вкусы, стремительно сокращается.

Это расчистило путь для не встречающей никакого сопротивления гегемонии сальсы, рока, соула и диско как музыки обезумевших масс, независимо от цвета их кожи. Это музыка, которую очень любят британские олигархи, считая ее наиболее приемлемой для слишком расплодившегося и слишком образованного людского скота всех рас Северной Америки.

Это музыка мертвой, но расово единой Америки.

Что объединяет рок, джаз и салоны 1920-х годов Парижа и Гринвич-Виллиджа? Наркотики. Обильное употребление марихуаны, кокаина и других наркотиков, включая героин, черными и белыми джазовыми музыкантами 1920-х годов, в том числе и теми, которые в 1930-е годы состояли в наиболее респектабельных белых оркестрах, стало лишь отзвуком той страсти к гашишу, кокаину и опиуму, которую питали богемные Дети Солнца. Общеизвестное пристрастие к героину черных и белых основателей современного джаза и фактически массовое распространение тех же наркотиков среди молодежи посредством рок-музыки — вот истинное наследие олигархов, призывавших в начале XX века к «новому средневековью».

В начале 1950-х годов аналогичный проект социальной инженерии осуществлялся под руководством британской разведки в рамках программы «МК-УЛЬТРА». Это привело к взрывному распространению ЛСД в 1960-е годы и настоящей эпидемии наркотиков среди американской молодежи в 1970-е годы. Ключевые роли здесь играли все те же лица: Олдос Хаксли (который вместе со Стравинским перебрался в Калифорнию), Карл Юнг (к тому времени консультант по психиатрии при офицере военно-воздушной разведки Аллене Даллесе, осуществлявшем проект «МК-УЛЬТРА»), Маргарет Мид и ее муж Грегори Бейтсон (из подразделения психологической войны Тавистокского института).

Чтобы узнать об этом и еще о многом другом, вам нужно лишь перевернуть страницу и продолжать погружаться все глубже и глубже в параллельную вселенную дыма и зеркал.