Часть 3

Куинси Джонс

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Цветы лиловые полей (1986), Виз (1979), Корни (1977), Побег (1972), Пленки Андерсена (1971), Брат Джон (1971), Доллары (1970), Приезжие (1970), Джон и Мэри (1969), Ради любви к плющу (1969), Отстранение (1969), Ограбление по-итальянски (1969), Хладнокровно (1968), Дело самоубийцы (1966), Ростовщик (1964)

НАГРАДЫ:

28 Грэмми, 79 номинаций

Аранжировщик Фрэнка Синатры

Режиссер звукозаписи “Off the Wall” “Thriller” “Bad” Майкла Джексона

7 номинаций на «Оскар»

Премия «Эмми» за музыкальные композиции к сериалу «Корни»

Что изначально привело вас к идее записывать музыку для кино?

Я был поглощен идеей записи музыки для кинофильмов примерно с 12 лет. Я ходил в кино – в кино за 11 центов – я прогуливал школу. И спустя некоторое время я знал всю музыку из фильмов 20 th Century Fox, на которую так или иначе повлиял Альфред Ньюман, а также всю музыку Виктора Янга в Paramount.

После Альфред Ньюман стал моим наставником, когда я уже стал известным, а Станли Уилсон стал моим наставником в RKO Pictures. У них был свой стиль. Они влияли на съемки. Они были большими фигурами на съемках. Альфред Ньюман был покруче кинозвезд.

Когда я только начал работать в кино, там были исключительно композиторы из Восточной Европы с трехсложными фамилиями.

Там не было ни одного темнокожего. А в Universal ни одного темнокожего даже на кухне не было. Было тяжело. Это 60-е? Да ладно вам.

То же самое было в Вегасе с Синатрой. Ему удалось там остановить расизм, но это было тяжело. Я думал, что после выхода «Ростовщика» мне будет проще. Бесполезно. Я ждал год, и меня позвали в «Ростовщика», но вообще первым моим фильмом была шведская картина «Мальчик на дереве». Я не знал, какой будет музыка к этому фильму. Но я пришел, одетый в свой итальянский костюм, мне навстречу вышел удивленный продюсер. Он очень удивился, когда увидел меня. Он вернулся в свой кабинет и сказал Джо Гарсии: «Я не знал, что Куинси Джонс негр». (Смеется.) Гарсия ответил: «Черт подери, он учился у Нади Буланже. Ты думаешь он у нас за спиной будет писать блюзовые соло?» И через некоторое время Грегори Пек говорил, что это была неплохая идея. (Смеется.) Но это было очень неприятно, не могу даже передать.

Когда я впервые дирижировал академическим оркестром, было то же самое. У меня было 17 темнокожих в оркестре. Мы никогда ничего подобного раньше не делали. И нам говорили: «А кто твой флейтист?» Я отвечал: «Хьюберт Лоусон». «Я никогда о нем не слышал». Я говорил: «Он тоже о тебе никогда не слышал. Он лучший флейтист в мире. Проваливай отсюда».

Но нам пришлось пройти через все это дерьмо. Это было ужасно.

Некоторые композиторы сказали нам, что они любят писать музыку для фильмов, потому что в них нет ограничений для тех эмоций, которые они хотят передать. Вам кажется, что музыка в фильмах является настолько сильной в плане эмоций?

Да, так и есть. Мы устраивали небольшие сессии с композиторами, чтобы получить навыки от Натана Скотта. Он отец Тома Скотта и делал музыку для «Лесси». Он показывал нам 2,5-минутный клип, где Лесси бежит по пустырю в дневное время. И все 30 из нас находили там и комедийное, и зловещее, и пасторальное, и романтичное.

Мы называем это эмоциональным лосьоном, потому что из этого можно сделать все, что ты хочешь почувствовать.

Ты видишь девушку, идущую по темному коридору в «Улице вязов» или в «Пятнице, 13-е», такие безумные вещи. Мы называем это «аккорд: «Вот дерьмо», он диссонирует, потому что вся музыка в фильмах строится на диссонансах и консонансах, и тебе нужно это в первую очередь синхронизировать. И вот тут вступают законы. И тут ты должен точно знать, что делаешь. И все синхронизируется. Потому что, когда ты сосредотачиваешься на чьем-то внутреннем мире, а потом показываешь 300 человек разом, ты не можешь использовать одну и ту же музыку. Тут должна быть другая музыка.

Этот процесс невероятный. Но мне это нравится. Запись музыки к фильмам – это очень весело.

В чем самое большое отличие между записью песни и написанием музыки к фильму?

Разница? Вам нужно угодить картине. Вам нужно быть лояльным к картине и в первую очередь собрать все законы озвучивания. Потому что эти законы не могут обмануть. Это рамки, и они сохраняют все в одинаковом состоянии. Вам нужно, чтобы музыка к фильму казалась естественной, но при этом она должна отвечать всем запросам. Это язык. Это действительно похоже на язык, и зрители привыкли к этому. Раньше музыка для кино была репрезентативной, все, что ты видел, ты слышал. Звук поднимающихся шагов. Романтичные поцелуи. Глаза делают то же самое, что делают уши. Мы пошли другим путем под влиянием Феллини.

У Феллини как будто Каллиопа играет на карнавале. И все счастье происходит прямо здесь, и в кустах, в этой веренице, а там кого-то убивают с Каллиопой на заднем фоне. И это толкает зрителя прямо в фильм. И так и есть. Мы не были сторонниками репрезентативной музыки, так что то, что ты видишь, не равно тому, что ты слышишь.

Как изменились технологии записи, скажем, с вашей работы над «Хладнокровно» по сей день?

У меня было два баса, играющих убийц, и действительно низкие виолончели. Ричарду Бруксу пришлось обойти все 65 работающих кинотеатров, чтобы убедиться, что их оборудование может воспроизводить очень низкие звуки. У меня в музыке были реально очень низкие звуки, и на плохом оборудовании их просто не было бы слышно. Эволюция шла от магнитной до оптической записи, и на этом все кончилось.

И именно поэтому я пишу для фильмов. В 1971 году пришел Adobe, и все стало совсем по-другому. «Звездные войны» перевернули все вверх дном. Но это была чудесная эволюция.

Что бы вы хотели знать о создании музыки к фильмам, прежде чем взяться за работу над вашей первой лентой «Мальчик на дереве»?

Ну, я хотел бы, чтобы у меня был опыт ошибок. Нам нужно совершать ошибки. Так мы учимся. Просто совершай много ошибок. Я все это прошел.

Ранее вы сказали, что вам нужно поставить себе некоторые границы, а иначе ничего не выйдет. Почему?

Ну так сказала Надя Буланже. Потому что при тотальной свободе у тебя ничего не выйдет. Ты будешь играть в любом ключе и любом темпе? Это не сработает. Есть границы. Но ведь их весело исследовать. Меня не пугает ни один тип музыки.

Расскажите мне о вашем краткосрочном пребывании в Mercury Records.

Это было в 60-е. Я ушел с поста руководителя, первого чернокожего руководителя Mercury Records. Они предложили мне пожизненный пост, но я сказал: «Нет, я не хочу вставать в 8 утра и завязывать чертов галстук. Я хочу писать музыку для кино». И я ушел. И мой друг разозлился на меня. Он сказал: «Почему ты уходишь с такой работы?» Я ответил: «Это не то, что я хочу делать».

Есть ваша цитата, что мелодия – это голос Господа. Что делает мелодию такой особенной?

Она для всего важна. В ней есть ритм, в ней есть гармония и в ней есть мелодия. Мелодия – это голос Бога. Это точно. Есть всего 12 нот, но это голос Бога. И каждый, кто работает с музыкой, должен узнать, как сделать эти 12 нот своими при помощи элементов ритма, гармонии и мелодии. А мелодия облачена в стихи.

Какая музыка вызывает у вас мурашки?

Ну она затрагивает все чувства в тебе, и ты это не контролируешь. Ты просто не можешь справиться с чувствами. В такой мелодии есть ряд аккордов в ритмической структуре. Трудно объяснить. Но, когда она выстреливает, ты это чувствуешь. Это происходит, и ты счастлив. Ты становишься таким счастливым, каким никогда не был в жизни. Как будто ты открываешь неизведанную дорогу куда-то, и она не заканчивается. И каждый раз, когда ты неделю или около того пишешь аранжировки и прочее, это сначала происходит в твоей голове, сначала ты ее слышишь, записываешь на бумагу, потом ты идешь в студию, ищешь людей, которые смогут ее исполнить, – и она становится по-настоящему особенной.

И она так же хороша, как вы думали, или даже лучше. Никогда не бывает хуже. И когда вы поднимаете руку, дирижируя, и слышите звук, это самое великолепное ощущение в жизни. Это лучшее чувство в мире. И ты слышишь, как к тебе возвращаются все мечты, что у тебя были. И ты интерпретируешь их либо верно, либо неверно. Это сложная задача.

Расскажите мне о продюсировании фильма «Цветы лиловых полей», о том, как это повлияло на вашу способность одновременного написания музыки к фильму?

Вот как все было. Я вообще забыл о записи музыки к фильму, потому что я 11 месяцев уговаривал Стивена Спилберга взяться за картину. Он в тот момент снимал «Искусственный интеллект», а я занимался «Триллером». И мне потребовалось 11 месяцев, чтобы уговорить его.

Я порекомендовал Вупи Голдберг, она тогда работала на улицах в Сан-Франциско. Кто-то рассказал мне о ней. А Стивен в то время подвозил меня каждый день на работу и рассказывал мне все, что он узнал от Джона Форда о цвете. Он рассказывал, откуда режиссеры впервые черпают чувство цвета. Работа со Стивеном очень сильно развивала меня. Разумный парень.

Вы обсуждали концепцию «цвета» в музыке со Стивеном Спилбергом?

У меня синестезия. И мне это нравится, ты просто извлекаешь цвета из нот и все такое.

Вы имеете в виду, что нота Ля, например, красная?

Да, си-бемоль фиолетовая и дальше в этом духе. Ты меняешь это, когда захочешь. Но все это – мыслительный процесс. Музыка – это безумие. На самом деле. Она не должна быть логичной, ведь так? Законы в ней логичные, но в интерпретациях и создании забудь об этом.

Как вы думаете, великими композиторами рождаются или становятся?

Да, композитором можно родиться. У такого человека должно быть много навыков, касающихся таланта. Не знаю, как это объяснить. Здесь нужна интуиция и определенный уровень креативности, который ее сопровождает.

В конце концов, как говорила Надя, музыка не может быть чем-то большим или чем-то меньшим, чем ты сам как человек. В этом суть. Именно в этом дело: в вашем подходе к жизни. Я не перестаю удивляться этому. (Смеется.) И все, что происходит в музыке – это просто безумие.

Кто из работающих ныне композиторов восхищает вас?

Александр Деспла – один из таких парней. Я люблю его. И он сказал, что на него повлияло многое из моего творчества. Но он удивительный парень. Удивительный.

Альфред Ньюман, как вы упоминали ранее, имел большое влияние на вашу карьеру.

Он работал примерно над 408 фильмами, и у него был дом от Фрэнка Ллойда Райта (известный американский архитектор) на бульваре Сансет, и мы приходили к нему домой, где его сыновья, Томас Ньюман и Дэвид Ньюман, играли в боулинг его оскарами. Он их использовал как кегли для боулинга. У него было 8 оскаров, и они в них шары катали. (Смеется.) Они тоже стали хорошими композиторами.

Чему вы научились от Альфреда Ньюмана?

Он научил меня верить в «мерцание» – интуицию. Поверь в это, когда у тебя дедлайн, и у тебя всегда оно появится.

Что бы вы назвали своим музыкальным «отпечатком»?

У каждого композитора есть звуки. Грубые или романтичные. Мой любимый звук за всю историю моей работы получался всего лишь несколько раз. Это два флюгельгорна, три альтовых флейты, басовая флейта, четыре тромбона, четыре валторны и туба. Получается мягкая музыка без вибрато. Такая музыка заставляет мою душу улыбаться.

Но существует множество наборов инструментов, в которые ты просто влюбляешься. Я помню Синатру, когда я впервые начал работать с ним, мне было 29 лет. Он сказал: «Первые 8 тактов в The Best Is Yet to Come немного плотные. Ты можешь это исправить?» Я ответил: «Без проблем».

Я поменял все саксофоны и альтовые флейты, настроил трубы. Пять минут. Фрэнк сказал: «Черт!»

Многие композиторы предпочитают сами делать оркестровки по сей день. Вы один из таких композиторов?

Оркестровка – это как наркомания. Я люблю оркестровки.

А Равель, например. Равель был виртуозным оркестровщиком. Все его оркестровки были пиком виртуозности. От маленьких флейт до контрабасовых кларнетов. Живя во Франции, я получил возможность поэкспериментировать с такими инструментами, потому что в Штатах я мог писать только для труб, тогда темнокожим не разрешали писать для струнных. В Америке черт знает что творилось. Сейчас вроде как все наладилось, но это печально. Почему нельзя было играть на струнных?

Какими самыми важными немузыкальными чертами должен обладать композитор?

Они постоянно меняются, и это чувствуется интуитивно. Это интуиция. Но в фильмах нужно принять столько решений. Вы садитесь с режиссером в студии, слушаете музыку и приходите к общему направлению. Но это прекрасно. Это удивительное путешествие. А особенно с режиссером, который зовет тебя до того, как он отснял ленту. Я знаком только с двумя такими ребятами – Ричард Брукс и Сидни Люмет. Они меня позвали до съемок. В «Хладнокровно» я даже предложил Скотта Уилсона, я предложил его и сказал, что он отлично подходит на эту роль. А Капоте [Трумэн] сказал: «Ричард, я просто не понимаю, почему ты позвал негра писать музыку для кино, в котором нет ни одного темнокожего». Ричард ответил: «Да пошел ты. Он будет писать музыку».

Есть ли предел количеству экспериментов, которые вы можете осуществить, записывая музыку для фильма?

Никаких пределов. Ни единого. Нет. Я имею в виду и цвет, и звук. Что я только не использовал. Мы использовали первые синтезаторы в записи музыки к кино. Это было в «Железной стороне». Никто не слышал до этого о синтезаторах.

Александр Деспла сказал нам, что он считает написание музыки к фильмам похожим на скульптуру или архитектуру в том, что это процесс в трех измерениях. Вы согласны с этим утверждением?

Это как другой мир. Если архитектура – это застывшая музыка, то музыка должна быть жидкой архитектурой, и так и есть. Духовые из латуни, деревянные духовые, струнные, перкуссия. И ты это пишешь. Это похоже на архитектуру эмоций. Действительно похоже. И я уверен, что Равель, Стравинский, Корсаков – все думали об этом точно так же. Я абсолютно согласен, потому что вы сталкиваетесь с абсолютно акустической ситуацией. У меня есть звукорежиссеры, которые реально знают, как сделать так, чтобы фортепиано заставило вашу душу улыбаться, когда они извлекают реальные звуки. А потом они находят второй слой, который похож на объемный звук. Я, правда, не знаю, как описать это. Но я точно знаю, что, когда вы это слышите, вы таете.