После «Флекса Менталло» я задумался о новых подходах к американским супергеройским историям – без британского цинизма и застенчивой крутизны. Четвертая часть «Флекса» намекала на эпоху, которая наступит после Темноты. Знамения были добрые. Новые комиксы будут населены расслабленными, наглыми, уверенными супергероями, избавленными от неврозов темного века. И – мелочь, конечно, но про банковский счет тоже не следовало забывать. Деньги в индустрии приносили комиксы про супергероев, и, если я рассчитывал сохранить привычный образ жизни, будущее – за ними.

Так или иначе, я был одинок, состоятелен, и ко мне вернулась уверенность. Я бродил по миру, я был писателем-фрилансером и специализировался на неосюрреализме, который прощал примерно что угодно. У меня уже были умные активные читатели, и я хотел обратиться к максимально широкой аудитории, но при этом избежать абсурдных волюнтаристских переписываний и злонамеренного редакторского вмешательства, зачастую сопряженных с моей работой в других форматах. Даже в провальный период комиксы могут оказаться выгодным самовыражением, если понимаешь, как опережать тренды.

Я уже придумал звездного супергероя, героя-аутсайдера и ненормальную команду. Я перелопатил детские кошмары и одинокие ночи отрочества. «Невидимки» – комикс, какие я сам любил больше всего: прогрессивный, высоколобый, с экшном, философией и сексом, – а теперь я хотел напомнить потенциальным работодателям, что по-прежнему умею писать мейнстрим. Я хотел работать над умными супергеройскими комиксами, в основе которых не было сексуализированных мультиков, насилия через край или нигилистического мрака. Похоже, настала пора погрузить высушенных, заанализированных супергероев в битумную яму расплавленных четырех красок – пусть они там слегка потомятся в собственном сияющем соку и вновь впитают свое коллективное волшебство. Я вдохновлялся грандиозными комиксами, которые любил подростком, и решил писать для воображаемой аудитории умных и любознательных четырнадцатилеток.

До меня донеслась весть о том, что в DC вот-вот освободится авторское место на серии про супергеройских напарников «Юные Титаны». В восьмидесятые они популярностью соперничали с «Людьми Икс», но вновь погрузились в забвение после «Хранителей», и тиражи постепенно выпадали в осадок, который скапливался в самом низу рейтингов продаж. Я написал свое предложение – я считал, что посредством «Юных Титанов» смогу двинуться вперед, – но выяснилось, что их уже отдали другой творческой команде. Однако мое желание исследовать вселенную DC привлекло внимание некоего редактора, который по чистому совпадению искал способ оживить хворую «Лигу Справедливости».

Лигу Справедливости Америки собрали в 1960 году, дабы лучшие и популярнейшие супергерои DC вели эпические битвы с врагами, которые были не по зубам одинокому супергерою, даже Супермену. К 1995 году эпическая битва велась с читательским равнодушием, и в результате DC собрала команду героев распоследнего ряда – до того вызывающе бестолковых, что зачастую они целыми выпусками не делали вообще ничего, разве только ели и ходили в туалет. Похоже, задумывали этот комикс для тех, кто стесняется супергероев и покупать его в любом случае не станет, и постоянная аудитория составляла что-нибудь около двадцати тысяч человек в месяц. Последний раз «Лига Справедливости» блистала в списках бестселлеров в восьмидесятых. Та «Лига» была остроумной мыльной оперой с толпами дисфункциональных и сварливых персонажей. Однако она умела быстро переключать передачи на космический ужас и смертельную серьезность, так что повороты сюжета были свежи и неожиданны. Вместе с Китом Гиффеном комикс писал Дж. М. Дематтейс, умный и образованный бруклинец, человек злобный, но к тому же адепт индийского мистика Мехер Бабы. Реплики у него превращались в плотные и беспощадные ситкомовские диалоги, которые нередко заслоняли иллюстративный ряд и в масштабах нескольких страниц варьировались между удивительными и утомительными. Вскоре этот упор на юмор превратил комиксы про Лигу Справедливости в серию все менее смешных и нарочитых эстрадных номеров, как в последнем сезоне симпатичного и самодовольного телесериала, который вот-вот закроют.

К 1994 году, когда Джек Кирби умер от инфаркта, серия еле ползла на карачках с криптонитом на шее и, несмотря на старания писателя Кристофера Приста, полнилась жутковатыми незапоминающимися неудачниками, которых звали, к примеру, Мистек или Кровавый Ветр. (И нет, вам не померещилось: похоже, альтер эго этого последнего и впрямь проистекает из какой-то ужасной ректальной травмы.) Флагман DC попросту заблудился в морях, и катастрофическое падение продаж это подтверждало. «Лигу Справедливости» создавали для того, чтобы ярко продемонстрировать невероятные приключения Величайших Супергероев Мира, и я применил тот же лобовой метод, что в свое время и с «Роковым патрулем»: я вернулся к истокам. На сей раз, однако, мне не удалось бы выкрутиться, создавая собственные творения или персонажей, основанных на моих чокнутых, порой нездоровых богемных друзьях. На сей раз я работал с персонажами самой крупной и долгоиграющей франшизы DC, чьи лица рисуют на коробках для обедов и вышивают на одеялах.

В Лиге Справедливости 1960 года состояли Супермен, Бэтмен, Чудо-Женщина, Аквамен, Зеленый Фонарь и Флэш – пантеон божеств поп-арта. К этому составу борцов за справедливость – дополненному верным персонажем 1950-х, зеленокожим и благородным суперпришельцем, Марсианским Охотником Дж’онном Дж’онззом, я немедленно и вернулся.

Мне пришлось с боем защищать этот оригинальный состав, а затем выдвигать его на первый план в супергеройской истории, которой надлежало восстановить мифическое измерение вселенной DC. Мои вполне разумные требования поддержал мой редактор Рубен Диас, человеческая канонада страсти и позитива, который свел меня с художником Говардом Портером и лучшим контуровщиком в индустрии тех времен Джоном Деллом, чьи толстые и жирные черные штрихи передавали невероятную глубину фокусировки и создавали иллюзию трехмерности. Мастерство Портера сочетало в себе густую плотность художников Image с рычащим гигантизмом, наследующим Джеку Кирби, и прекрасно подходило для историй о современных богах. Рубен даже добился, чтобы в команду включили Бэтмена, вопреки Денни О’Нилу, который теперь отвечал за бэт-контору и хотел сохранить максимальный реализм и правдоподобие приключений Темного Рыцаря. Значит, никаких сражений с инопланетянами и визитов на Луну. Диас, прикрывая свою творческую команду от всего этого безумия, устроил так, чтобы мы сделали ровно то, чего хотели, наш первый выпуск оказался на прилавках и мгновенно стал хитом.

В «Лиге Справедливости» не планировалось навязчивых постмодернистских метавыкрутасов – лишь неподдельные, неприукрашенные, ух-ты-фантастические мифы в комиксовом формате, которые вернут супергероям уважение и достоинство, отнятое десятилетием «реализма» и жестокой критики. Мы наградили команду современной горой Олимп в виде новой Сторожевой башни на Луне – первой линией обороны Земли от вторжений извне. Более того, мы добавили нескольких новых участников, чтобы точнее соблюсти греческий божественный канон: Супермен был Зевсом, Чудо-Женщина – Герой, Бэтмен – Аидом, Флэш – Гермесом, Зеленый Фонарь – Аполлоном, Аквамен – Нептуном, Человек-Пластик – Дионисом и так далее.

Писать обиженных, насмешливых, забракованных героев «Рокового патруля» было легко, но «Лига Справедливости Америки» втиснула меня в склад ума традиционных американских супергероев DC, и, чтобы мыслить на их уровне, приходилось поднапрячься. Развлекался я вовсю. Воспринимая персонажей и их мир как есть, я надеялся показать, что супергерои обнажают нечто великое и неизбежное в каждом из нас. Мы всегда знали, что в один прекрасный день придется порвать рубаху на груди и спасти мир, и супергерой выступал приблизительной, оптимистической попыткой поговорить о том, каково будет нам в этот день великой силы и великой ответственности.

Я тщательно конструировал приключения, чтобы члены Лиги могли продемонстрировать свои способности в ловких комбинациях, и с готовностью черпал вдохновение в освященных временем историях: например, сюжет пятого выпуска о двух безумных ученых, соперничающих в создании искусственной женщины, до того сложной, что она обзаводится душой и предает обоих, коренился в истории Блодьювед из валлийского цикла «Мабиногион»: там чародеи Мат и Гвидион создают женщину из цветов, которая обманывает и губит валлийского мифического супергероя Ллеу Ллау Гифеса. Освободившись от свинцовых оков реализма, «Лига Справедливости Америки» дала мне шанс усовершенствовать мой собственный мерцающий и жужжащий мутантный штамм супергеройского микроба. Если Уайзингер руководствовался Фрейдом, рассуждал я, настала пора для юнгианских комиксов.

Эти персонажи, олицетворяющие конкретные заведомые свойства человеческой личности, могут применяться и в более широком психотерапевтическом контексте. По замыслу Лиге была под силу любая проблема. Сколь бы монументален или страшен, сколь бы неописуемо нигилистичен или нелеп ни был вызов, команда с ним справится. В царстве символов эти наши воображаемые «я» неуничтожимы. В бою ни бог, ни дьявол не одолеют Супермена и его друзей. Ни рай, ни ад супергероям не указ. Разбей их, взорви, заморозь, потеряй во времени, промой им мозги – они все равно вернутся сильнее, чем были. Множество идей – фашизм, коммуна, стрижка «маллет» – под пристальным взглядом распадаются, однако супергеройский мем не желает умирать. Не многие герои из плоти и крови способны выстоять под разъедающим взглядом общества или попросту бременем лет, но Супермен, Бэтмен и иже с ними были задуманы, созданы и выпущены в мир, дабы стать непреклонными воинами, воплощающими все лучшее, что есть в человеческом духе.

«МЫ ДЕЛАЕМ СЛИШКОМ МНОГО ИЛИ СЛИШКОМ МАЛО? – спрашивает Чудо-Женщина, баюкая умирающую птицу посреди пейзажа Пыльного котла. – КОГДА ВМЕШАТЕЛЬСТВО СТАНОВИТСЯ ВЛАДЫЧЕСТВОМ?»

«Я, ДИАНА, МОГУ ТЕБЕ ТОЛЬКО СКАЗАТЬ, ВО ЧТО ВЕРЮ Я, – отвечает ей Супермен. – ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ДОЛЖНО САМО СОВЕРШИТЬ ВОСХОЖДЕНИЕ К СОБСТВЕННОЙ СУДЬБЕ. МЫ НЕ МОЖЕМ ИХ ОТНЕСТИ».

На что Флэш возражает: «НО ОНА ЖЕ О ТОМ И ГОВОРИТ. КАКОЙ СМЫСЛ? МЫ-ТО ИМ ЗАЧЕМ?»

«ЧТОБЫ ПОДХВАТИТЬ ИХ, ЕСЛИ УПАДУТ», – поясняет Супермен, величаво глядя в небеса. На обложке первого выпуска перезапущенной «Лиги Справедливости Америки» в 1987 году персонажи виделись сверху – читатель взирал с высоты на вновь очеловеченных и понятных суперлюдей.

По моей просьбе на обложке нашего первого выпуска Говард Портер изобразил членов Лиги в ракурсе снизу, отчего они представали величественными исполинскими статуями на Олимпе и читатель глядел на них, как ребенок на взрослых. «Лига Справедливости Америки» была супергеройским комиксом, который дети могли читать, чтобы почувствовать себя взрослыми, а взрослые – чтобы снова вернуться в детство.

Я попросил Говарда на первом сплэш-пейдже изобразить самую суть всего комикса: огромная летающая тарелка парит над Белым домом. Независимо от нас этот же образ появился на афише фильма Роланда Эммериха 1996 года «День независимости» про инопланетное вторжение – фильм, так совпало, рекламировался на задней стороне обложки выпуска «Лиги Справедливости Америки» № 1.

Мы запустили наш проект в том же году. Продажи мигом подскочили с 20 000 до 120 000, и до конца десятилетия «Лига» оставалась бестселлером DC. Мы получили настоящий хитовый мейнстримный комикс.

Как я и подозревал, читатели откликнулись на его оптимизм. Прежде мы видели, как супергерои рыдают и в отчаянии рвут на себе плащи, хотя как раз это им удавалось неважно. Настало время посмотреть, как супергерои борются с ангелами и таскают за собой миры на цепях.

Супергероям пора было взять себя в руки и показать нам, к чему стоит стремиться.

Дело даже не в том, что история попросту циклична, – она, по всему судя, движется рекурсивными, повторяющимися фрактальными путями с мелкими вариациями. Мода комиксов раннего ренессанса на пастиш и просвещенное присвоение китчевых объектов в смертельно иронических целях шла рука об руку с эстетикой Джеффа Кунса, молодых британских художников и писателей вроде Марка Лейнера (это который «И ты, беби»).

Подобно неуничтожимому жидкому Терминатору, супергеройский концепт стерпел и пережил полную дезинтеграцию. Теперь мы досконально разобрались, как устроен двигатель и как он работает, – оставалось только вновь собрать его из деталей, чтобы он заработал быстрее и лучше.

Вскоре возникнет следующий вопрос: кто таков супергерой – взаправду Человек Завтрашнего Дня, прогрессивный образ грядущего, или ностальгическая фантазия, которой нечего предложить миру, помимо грустной и заезженной игры мускулами?

В свое время я приехал в офис к моему редактору «Рокового патруля» Марку Уэйду в тот день, когда Карен Бергер уволила его за то, что в один из его комиксов в фоновом режиме прокралась особо безвкусная шутка. Карен Бергер, пожалуй, пересолила, но карьера Уэйда вся состояла из судьбоносных моментов. Совоподобный Марк из Бирмингема, штат Алабама, смахивал на почти стереотипного гика. На повзрослевшего Юпитера Джонса из «Трех сыщиков». На высочайших своих взлетах он привносил в работу жгучую сострадательную человечность, интеллектуальный голос, юмор на грани, заостренный стендапом, и чутье на справедливость – все это отчасти определяло супергероя эпохи ренессанса и рождено было из скромности Уэйда, его яростного ума и его детства, когда он, подобно многим из нас, осмосом впитывал моральный кодекс Супермена.

Теперь же, шесть лет спустя, он вернулся в DC писателем – вновь придать веселое и своеобычное ускорение приключениям Флэша. Истории его были неизменно хитроумны, с олдскульными ошеломительными кульминациями, подлинной романтикой и десятком невиданных трюков на каждый выпуск. Его комиксы были взрослыми наследниками традиции Джулиуса Шварца, прочувствованными сводками от гика с Юга, обладателя супермозга юриста и мечтательных глаз мальчика серебряного века, которого Марк так и не перерос. Супергерои были Уэйду лучшими друзьями, и ни за какие коврижки он не позволил бы им стать седеющими антигероями, которые только и делают, что ломают чьи-то хребты и бесконечно оправдываются. Уолли Уэсту, некогда Юному Флэшу, он подарил кусок собственной души, превратив геройского напарника второго ряда в завершенного, симпатичного молодого героя, за которого легко болеть. В свое время Флэш спас супергеройские комиксы от мертвенной тьмы пятидесятых, а теперь вновь вернулся, чтобы с толкача завести новую эпоху рекапитуляции, реставрации и Ренессанса.

«Царство Небесное», обложка Алекса Росса. © DC Comics

Ключевым блокбастером Уэйда в девяностых стало «Царство Небесное» – эпохальный напряженный результат сотрудничества с художником Алексом Россом, сенсацией десятилетия, который только что закончил «Чудеса». Росс был строгим последователем традиций серебряного века, и, невзирая на свои ранние попытки на публике изображать маньяка – буйная шевелюра, клочковатая борода, выпученные глаза, – в душе был сыном пастора, несгибаемо дисциплинированным, до того внимательным к деталям, что читатели притормаживали и доставали свои сканирующие туннельные микроскопы, дабы не упустить ни одной из множества тщательно продуманных и со смыслом расположенных мелочей. Для своих комиксов Росс делал слепки, моделировал реквизит и шил костюмы, переодевал друзей в Человека-Паука или Человека-Факела, создавая образы, которые превосходили простой натурализм и вторгались в царство суперреального. Близкие контакты с бессмертными героями «Марвел» и DC выманили наружу настоящего Росса, который теперь блистал на конвентах – аккуратно постриженный, в федоре а-ля Кларк Кент, в тренче и костюме, которые прекрасно сидели на длинном теле этого баптиста.

Возвратившийся герой серебряного века мог надеть новую личину защитника исчезающих ценностей. Вернулись супергерои-конформисты. Они были посланниками мечты, фантазии – день миновал за днем, пилотируемый космический корабль на Марс все не стартовал, и фантазия ретировалась все дальше, – и теперь они и сами понимали свою роль.

Сочные акварели Росса – ближайший аналог кинокадров в комиксах. Его поворотный проект, совместный с писателем Куртом Бьюсиком, назывался «Чудеса» – взгляд червяка с земли на громадину Великана, почти деликатно переступающего через крыши небоскребов в вышине; образ мгновенно стал культовым, знакомые персонажи виделись отстраненно, и парадоксальным образом это вновь внушило читателям изумление пред такими созданиями, ощущение их чудесности. Первое столкновение с рисунком Алекса Росса поистине потрясало – словно кто-то нашел способ транслировать цветное телевидение из настоящей вселенной «Марвел», что кружится где-то в гипервремени. На первых панелях давно известные супергерои изображались с человеческой точки зрения – внезапно огорошивали расплывчатой достоверностью снежного человека или лох-несского чудовища. «Марвел» славилась манерой втягивать читателя в эпицентр событий, но после десятилетий одних и тех же поз и декораций мясистые кулаки были привычны до зубовного скрежета и воспринимались как должное, пока Росс не напомнил аудитории, как на самом деле надлежит на них смотреть. Сверхчеловеческие битвы он изображал не в стиле Кирби, а далекими вспышками в небесах, где на крохотные зеленые фигурки налетали исполинские приливные волны. Росс показывал супергероев такими, какими их могли бы увидеть обычные люди, – мимолетно и во всей их странности: потоками метеоритов, далекими взрывами и радугами. Все было подсвечено для надлежащего настроения, а отражение в хромовом лице Серебряного Серфера впервые точно передавало правдоподобно искаженные городские пейзажи. Или – лишней радости ради – приближающегося Человека-Факела.

Курт Бьюсик тоже описывал героев «Марвел» так, будто мы их никогда не видели. Вот, например, персонаж по имени Фил Шелдон встречается с первым из них, андроидом Человеком-Факелом 1940 года:

Или, скажем, на залитых солнцем панелях, где олдскульные Тор и Железный Человек словно срисованы с натуры, подводятся итоги расцвета «Марвел»:

Главный герой «Чудес» – типичный бьюсиковский очевидец чудесного, никто и звать никак, хотя звали его Фил Шелдон, был он фоторепортером «Дейли бьюгла» и всегда случался поблизости, успевая запечатлеть на камеру все значимые моменты вымышленной истории «Марвел» – от войн стихий между Человеком-Факелом и Принцем Нэмором в 1940-х до обнаружения Капитана Америка во глуби антарктических льдов, прибытия Галактуса и смерти Гвен Стейси от рук Зеленого Гоблина в начале семидесятых. Его фотоальбом разрастался, а мы между тем наблюдали семейную жизнь Шелдона на протяжении трех бурных десятилетий – затейливую метафору, которая выгодно подчеркивала сильные стороны Росса.

«Чудеса» были до отказа набиты неожиданными, сдвигающими парадигму образами знакомых персонажей, и читателям не терпелось посмотреть, что теперь сделает Росс с супергеройской труппой DC. Ждать пришлось недолго. Трудовая этика у Росса была на высоте – его гнала вперед всепожирающая любовь к изощренности и традиции. Росс создавал образы, внушавшие веру в реальность летающих горящих людей, – он был идеальным художником для поколения, которое утрачивало талант грезить. Грубые наброски больше не помогали. Мультяшность Image Comics вышла из моды – вернулся буквализм.

По традиции завоеватели объявляли старых богов новыми дьяволами – многие комиксы раннего ренессанса валили на супергероя Image вину за все, и в особенности за резкое падение продаж, из-за которого эксперты и пессимисты, по своему обыкновению, в очередной раз пророчили комиксам смерть. Так что злодеями описываемого периода стали карикатурные свирепые герои на тестостероне, которые рубили в труху или поливали из автоматов что попало, проживая сюжетные линии недавних лет, последствия «Хранителей». На эту динамику и полагалась сага Росса и Уэйда «Царство Небесное».

«Царство Небесное» трубным гласом возвещало знаки и знамения с первой же страницы, где смелое экспрессионистское полотно изображало битву летучей мыши и орла в символическом небе. Вводный текст лишь усугублял дурные предчувствия библейскими цитатами, которые веками успешно пугали людей до усрачки:

Страницы 2 и 3 являли взору единый зловещий разворот, где уже происходила или закончилась страшная битва. Красная молния, желто-зеленое пламя, огромный разбитый кубок и эффектное, хотя и смутное видение руки, сжимающей Зевсово электрическое копье, – вот и все подсказки касательно того, что же здесь произошло. Картина была проста и грозна, как свидание вслепую с Иоанном Богословом.

И вот этими пророчествами умирающего Песочного Человека золотого века о Судном дне, произнесенными во вселенной DC в будущем, через двадцать лет, Уэйд и Росс знакомят нас со сверхлюдьми следующего поколения из «Царства Небесного». Набирали их как кровожадных беспринципных суперхулиганов, героев в духе Image, которые не всегда интересовались, кто пострадает в битвах, разрушавших целые городские кварталы, а в первом выпуске спровоцировали неприятный казус, уничтоживший весь штат Канзас, когда Капитан Атом попал в переплет и взорвался бомбой. Ключевую предпосылку сформулировал Норман Маккей, измученный престарелый священник, который излагает историю с точки зрения обычного человека, свидетельствующего конец эпохи супергероев и преображение истории:

Герои старшего поколения, в том числе ушедший на покой Супермен, по-прежнему держатся кредо «не убий» в мире, где убийство и разор во имя «добра» – не оксюморон, но после облучения Канзаса у Человека из Стали остается одна-единственная последняя миссия: взять под контроль эти взбесившиеся орды. Его решение раскалывает супергеройское сообщество пополам – одна половина поддерживает Супермена и новую Лигу Справедливости, жестко внедряющую закон и порядок, другая на стороне Бэтмена сопротивляется навязыванию сверхчеловеческого общемирового полицейского государства.

Уэйд искусно расписывает шаги по пути к планетарной катастрофе и далее; иллюстрации Росса полны деталями и смыслами новых уровней. Все имеет значение, даже больше, чем в «Чудесах», которые теперь видятся лишь разминкой перед этой мастерской работой. Каждый фрагмент фона отсылает к той или иной подробности истории комиксов, вводит концепцию нового персонажа или таинственный объект – например, витрина в ресторане «Планета Криптон» на дальнем плане, содержащая точную и потрясающе убедительную миниатюрную копию номеронабирателя из прелестного комикса шестидесятых о сбывающихся надеждах «Если нужен герой, наберите „Г“». Все «Царство Небесное» – как музей: Росс под одной обложкой сохраняет для вечности трофеи и тотемы вселенной DC, с фотографической четкостью изображая осколки и обрывки своего детского чтения.

Герой Алекса Росса был одновременно монументален и раним, пронзительно смертен – как будто Лени Рифеншталь сняла своих гордых фашистских атлетов спустя десять лет после их олимпийских триумфов воли. Росс любил показывать героев с проплешинами, пузом, разными типами телосложения, и «Царство Небесное» – редкий шанс увидеть средний возраст DC. Росс нанимал моделей, чтобы у знаменитых героев были выразительные и реалистичные лица, но его модели старели, и у его супергероев ширились талии, обвисали подбородки. Невзирая на вагнеровские громы-молнии и мегалитические позы, эти слегка потерявшие форму, обыкновенные на вид мужчины и женщины в дурацких костюмах ближе всего подошли к тому, как могли бы выглядеть супергерои в «реальной жизни», и результат странным образом брал за душу. Зачастую создавалось впечатление, будто нас наделили способностью увидеть, как с возрастом морщинится и оплывает лицо Моны Лизы. После первого потрясения от новизны некоторые сочли, что Росс выбрал реализм, поступившись чудом. Нужно ли нам смотреть на запустивших себя супергероев с зачесами на лысинах? Может, и нужно. «Царство Небесное» показало, что в супергеройских комиксах, сочетающих в себе приключения, политическую сатиру и культурный комментарий, допустим ненавязчивый метатекст.

«Царство Небесное» достигает кульминации в драматической битве Супермена и Капитана Марвела, и исход этой битвы обращает 90 процентов сверхчеловеческого населения планеты в скелеты и пепел. В последний раз отказавшись от красно-синего костюма, постаревший и помудревший Супермен снова надевает очки Кларка Кента и возвращается к своим фермерским корням суперфермером, посвятившим свою жизнь восстановлению золотых полей канзасской пшеницы. История заканчивается тем, что он с Чудо-Женщиной объявляют о ее беременности, а стареющий Бэтмен соглашается стать крестным ребенка – и все это в штатском. То было прощание не с супергероями, но с костюмами и позерством, а также с бесконечным Временем Грез, в котором истории супергероев повторялись снова и снова без малейших надежд на долгосрочные перемены. Кларк Кент, Диана Принс и Брюс Уэйн освободились от своих торговых знаков, от печати своей божественности, но заплатили за это бессмертием. Возможно, подобно истерзанным богам Боуи из его песни «Супермены», все они хотели лишь меняться, и стареть, и умирать.

К концу девяностых я устал. Мой подход к Лиге Справедливости Америки, представлявшийся мне прогрессивным, породил волну ностальгических «папиных комиксов», как я их называл, и они вели захватывающую войну против времени, пытаясь возвратиться в период Джулиуса Шварца и Роя Томаса. Повсеместно распространилась слащавая тоска по «развлечениям» и нравственной простоте серебряного века.

В кино и музыке среди воспоминаний о шестидесятых усердно мародерствовали Джеймс Бонд и «Оазис» соответственно. Вот что получается, когда поколение панка дорастает до средних лет, берет в свои руки бразды правления культурой и воссоздает ее по розовощекому и цветущему образу и подобию детства. Новый андроидный идеал супердевушки олицетворяла Памела Андерсон, Брижит Бардо пластмассовой эпохи, усовершенствованная коллагеном и силиконовыми имплантами. Она была богиней «чикс», шаблоном фембота, с парнями всегда готовой, и возникла как ироническая реприза пинапа шестидесятых: взлохмаченная, пьяная и согласная на все. Круто было признаваться, что любишь порнографию, футбол и пошлые анекдоты, даже если ты их не любишь. Это было нормально. Более того – почти обязательно, особенно если ты девушка. Гомофобия, расизм и сексизм самца семидесятых вернулись, обзаведшись лукавой отстраненностью.

Я гадал, что будет дальше, и не сомневался: будет что-то совсем иное – не этот обмылок культуры танцев и экстази для восторженного идиота.

Затем я отыскал руководство, с которым мой дар предсказывать поп-культурные тренды превратился в боевое искусство.

Иэн Спенс опубликовал «Гипотезу Сехмет: сигналы зарождения новой личности» в 1995 году, но я наткнулся на его идеи лишь спустя два года, в его статье для журнала «Towards 2012». Я особенно люблю Гипотезу Сехмет – беспроигрышную тему для беседы на вечеринке – как наглядный способ посмотреть на знакомые вещи новым взглядом. Как обычно, не забывайте, пожалуйста, что это лишь точка отсчета – способ организации информации в осмысленные паттерны для целей неочевидного творческого мышления, если угодно. Возможно, вы наберете кучу примеров, опровергающих нижеизложенное, но имейте в виду, что я использовал эту предсказательную модель с огромным успехом и к немалой финансовой выгоде, и не сомневайтесь: я тут делюсь советом, а не системой верований. Если эта книга и говорит о чем-то внятно, я надеюсь, говорит она вот что: истинному не обязательно быть реальным. И наоборот.

Вскоре вы поймете, что многие рекламодатели и законодатели мод заметили эту теорию и, с тех пор как Спенс опубликовался, применяют ее к продакт-плейсменту, дизайну и сезонным флуктуациям продаж на рынке одежды. Чем больше народу знает о Гипотезе Сехмет и сопротивляется ей или ее предвосхищает, тем вероятнее, что влияние ее сойдет на нет или найдет другие способы выражения. Это, возможно, уже происходит в продуваемых всеми ветрами залах популярной культуры, хотя сейчас, в 2010-м, когда я это пишу, предсказания Спенса в общих чертах по-прежнему верны.

Солнечная активность вписана в двадцатидвухлетний цикл – она набирает силу, достигает высшей жгучей точки, известной как солнечный максимум, а затем спадает до солнечного минимума. Каждые одиннадцать лет у солнечного магнитного поля меняется полярность. Как громадный выключатель – включил-выключил – или регулятор уровня громкости на микшерном пульте – на одном конце очень громко, на другом беззвучно, – и у каждого периода есть свой номер. Цикл 23, например, достиг максимума в 1999 году.

Спенс постулирует, что эти регулярные перевороты магнитного поля Солнца, естественно, воздействуют на человеческую нервную систему, что отчетливо прослеживается по нашим культурным летописям – как будто пустынный ветер прокладывает себе путь среди дюн моды, искусства и музыки. Для упрощения понимания двух чередующихся максимумов Спенс предлагает считать, что один полюс обладает характером «панка», а его противоположность объявляется «хиппи».

В терминологии Спенса – ну, насколько я понимаю (загляните к нему на сайт – там он вам все объяснит, если я напутал) – максимумы панка характеризуются модой на короткие стрижки, обтягивающую одежду, краткие формы жесткой поп-музыки, агрессию, наркотики-стимуляторы и материализм. Хиппи, как вы наверняка уже догадались, связаны со знаками противоположного конца спектра – длинные волосы, свободная или мешковатая одежда, более длинные музыкальные формы, психоделики или расширяющие сознание вещества, мир и возрождение интереса к духовному и трансцендентному. Спенс особо рассматривает молодежные культурные тренды на том основании, что молодые нервные системы острее реагируют на перемены полярностей и транслируют их в изобразительное искусство и музыку, которые создают или потребляют. Ладно, пока полет нормальный.

В 1955 году, когда нашу планету бомбардировали солнечные магнитные волны цикла 19, молодежь на Западе откликнулась, как иголки в желобке пластинки, рок-н-роллом, тугими джинсами, короткими волосами, байкерской агрессией малолетнего правонарушителя, короткими быстрыми песнями и повсеместным распространением стимуляторов – спидов и кофе.

Воплощение комиксового панка серебряного века – Барри Аллен, стриженный ежиком и в скоростном костюме. «Химикаты и молния» – хорошее название для песни или группы. Типичны обтягивающие костюмы, истеблишмент и упор на науку и рациональность, как и реалистичные герои Стэна Ли – Фантастическая Четверка и Человек-Паук.

Спустя одиннадцать лет 20-й цикл перевернул полярность. К 1966 году волосы стали длиннее, одежда – свободнее и красочнее, музыка – погруженнее и изощреннее, а наркотики расширяли сознание – ЛСД, например.

В 1966 году комиксы накрыла космическая волна – она принесла богов (Тора), злодеев вроде Человека-Антиматерии и психоделические истории про Флэша авторства Джона Брума. Новые герои были «ненормальными», мутантами и выступали против истеблишмента.

1977 год вновь сдвинул мир к панку – Малькольм Макларен и Вивьен Вествуд, одежда и музыка в духе пятидесятых, бондаж и ограничения свободы, амфетамины и раздраженная политика конфронтации.

Комиксовый бум этого цикла подарил нам «Судью Дредда», трезвый нуар Фрэнка Миллера, жесткий логический реализм Алана Мура.

В 1984-м любимым наркотиком масс стал экстази, он же МДМА, а любимой музыкой – затяжные транс, эмбиент и техно, повсеместной одеждой стали манчестерские мешковатые штаны, распространились гранжевые бороды и вернулись длинные волосы. В комиксах это был период «Дедлайна», «Рокового патруля», «Мрака» и «Песочного Человека».

В журнальной статье до 1999 года Спенс не добрался, но предположил подъем «штурмового» поколения «имперской молодежи», как он выражался. Как выяснилось, прогнозы его более или менее оправдались. В 1999 году мы получили ню-метал, «Матрицу», обтягивающую одежду, короткие стрижки, антикорпоративные демонстрации «No Logo», всевозможный бондаж, андерграундные готы перетекли в мейнстрим, возродилась популярность кокаина и, что, пожалуй, важнее, дергано поднялись «Ред Булл», «Старбакс» и кофейное сообщество. Комиксы подарили нам проактивных супергероев и злодеев, меняющих мир во «Власти», в «Марвелбое» и «Особо опасен».

Эта книга выйдет в 2011-м, когда сложно будет закрыть глаза на плоды следующей волны. Сейчас, когда я это пишу, слово «психоделический» используют по телевизору и в журналах так часто, что уже почти и не смешно. Это течение иллюстрируют хипповские экогрезы «Аватара» о взаимосвязанном мире природы и массовая любовь к «Алисе в Стране чудес» (чья популярность неизменно взлетает в хипповские периоды), а также герои-вампиры, в массовом воображении занявшие место прерафаэлитских фей и эдвардианских денди, которых чтили в шестидесятые. В комиксах бум «реализма» потихоньку остался позади, точно вышедшие из моды брюки. Новые супергеройские книжки фантастичнее, живописнее и застенчиво «мифологичнее».

Ни статья Спенса, ни я не пытаемся отследить якобы влияние бесспорно реальных событий солнечного магнетизма на незападные культуры. Также Спенс не распространяет свои постулаты на более ранние годы и не высказывает предположения, будто популярные искусства 1944 года можно описать в терминах «хиппи» (впрочем, ЛСД синтезировали в 1945-м), а 1933-го – как «панк» (хотя, пожалуй, Веймарское декадентство и работы Георга Гросса стали бы неплохим аргументом). И так далее. Эти рассуждения я оставляю скептикам, которым желательно развенчать идею, или фанатикам, которым охота в нее поверить.

Если Теренс Маккенна со своей теорией «временной волны нуля» не попал в точку и 21 декабря 2012 года мы не исчезнем во вневременной сингулярности, 2021 год приведет цикл назад к «панку», и если вам представляется, что эти качели предсказуемы и монотонны до ужаса, уверяю вас, что для молодежи, которая черпает вдохновение из солнечных поветрий, все это будет ново и свежо.

Что до меня, я намеревался завершить свой период работы над «Лигой Справедливости Америки» вместе со столетием. «Невидимки» тоже планировалось закруглить в 2000-м, и я рассчитывал опять создать себя заново, в пандан переменам погоды. Мне было почти сорок, я был бодр как никогда и хотел подготовиться: я предчувствовал, что после победы лейбористов на выборах, смерти принцессы Дианы и начала 23-го цикла обстановка посуровеет.

Я также только что познакомился со своей будущей женой Кристан – потрясающей мозговитой блондинкой, которая, собираясь в паб, одевалась под Барбареллу, работала корпоративным страховым агентом и читала Филипа К. Дика. Мы снова встретимся и сможем быть вместе лишь спустя три года, но жребий уже был брошен.

Поехав в Венецию, я впервые в жизни купил себе настоящий костюм («Донна Каран»), и мне посоветовали взяться за ум. В 23-м цикле, по всей видимости, предпочтительны были элегантный пошив, рекламный жаргон и мотивационные речи, а не рубахи с фрактальными узорами и обдолбанная психоделия. Все равно в глубине души я всегда оставался скованным пресвитерианцем. Мне так и не удалось вернуться в сияющий мир, увиденный в Катманду, и я заподозрил, что причина проста – я уже там. Я почти не сомневался, что «проснусь» там в момент смерти, – так геймер отрывается от экрана, где его аватар истекает кровью на полу, и вдруг соображает, что он дома, в безопасности, и был дома всю дорогу.

«The drugs don’t work, they just make you worse», как пела группа Verve, и после восьми лет экспериментов, безжалостного самоанализа, раздувания эго и потери эго я вынужден был признать, что рокеры, пожалуй, попали не совсем в молоко. Поверхностный гедонистический дух девяностых был слишком хрупок и не перенес холода, когда на него упали исполинские тени-близнецы налетающей эпохи террора. Темнело, надвигались новые времена – они требовали ясности и строгости мышления.

Я попытался в общих чертах обозначить следующий тренд, выведя на страницах «Лиги» суперкоманду «Ультрамарины» на содержании у военных, которую Дядя Сэм сколотил, дабы держать под контролем Лигу Справедливости, в случае если их интернационализм поставит под угрозу военную безопасность США. К концу истории Ультрамарины откололись от своих казначеев и присоединились к группе единомышленников, героев DC, в парящей над землей штаб-квартире под названием Супербия, с город величиной, и там выпустили смелый новый манифест, призывавший к переменам:

Вышло так, что я почти в точности описал, каким станет следующий крупный поворот в развитии концепции супергероя.

Между тем я готовился встречать дух наступающего времени, по четвергам после Джона Пила слушая мрачный, великолепный, бэд-триповый Blue Jam на BBC Radio 1. Как ни странно, во всем, что некогда меня пугало, я теперь находил смешное. Назойливое око Большого Брата, старение, одиночество, неудача и смерть – просто соль анекдота. Снова и снова я переслушивал сцену смерти HAL 9000 с саундтрека «Космической одиссеи 2001 года», а когда Джарвис Кокер и Pulp выпустили свой шедевральный упаднический альбом «This Is Hardcore», его бесстрашное изображение среднего возраста, затхлых водяных постелей и дребезжащей музыки в холостяцкой квартире понудили меня пересмотреть собственный образ жизни.

Я достиг пределов своего отщепенства, но устал от секса на одну ночь, алкоголя, наркотиков и карусели свиданий.

Пора было посерьезнеть.