Часть I. Золотой век

Конечно, Кредо Американских Суперменов – не десять заповедей, но как свод нравственных принципов светских детей рациональной эпохи для начала сойдет. Это история о том, как сформировалась новая система верований – и как она завоевала мир. Удар молнии высек искру божественного вдохновения, от той искры запылала дешевая газетная бумага, и во взрыве цвета и действа родился супергерой. С первых дней прабожество и его темный собрат открыли нам мир, где наши лучшие и худшие порывы персонифицировались в эпической борьбе на гигантском двумерном полотне, которое наглядно живописало наши внешние и внутренние миры, наше настоящее и будущее. Они пришли, дабы спасти нас из экзистенциальной бездны, но первым делом им предстояло отыскать дорогу в наше коллективное воображение.

Первым из новых существ явился Супермен – его вызвали к жизни в печати в 1938 году, спустя девять лет после краха на Уолл-стрит, приведшего к катастрофической Великой депрессии. В Америке разорялись банки, люди теряли работу и дома, а в самых радикальных случаях переселялись в наспех сооруженный трущобный самострой. Из Европы тоже доносились зловещие раскаты: там честолюбивый рейхсканцлер Адольф Гитлер, триумфально пришедший к власти пятью годами раньше, провозгласил себя германским диктатором. На свет явился первый настоящий суперзлодей глобальных масштабов – сцена готова, воображению Свободного Мира надлежит откликнуться. Отклик поступил из среды изгоев: двое застенчивых очкастых выдумщиков, молодые поклонники фантастики из Кливленда, уже заправляли бумагу в пишущую машинку и запасались бристольским картоном, дабы привести в мир силу могущественнее бомб, придать форму идеалу, который с легкостью переживет и Гитлера, и его мечты о трехтысячелетнем рейхе.

Семь лет Джерри Сигел и Джозеф Шустер готовили идею Супермена к выходу на бой с этим миром. Их первая попытка была фантастическим рассказом с иллюстрациями, антиутопией про злого деспота-телепата. Со второго захода получился большой и сильный, однако же человек – герой, боровшийся со злом на злых улицах. Искра оригинальности, на которую могли бы клюнуть издатели, пока еще не вспыхнула. Спустя четыре года, после многих бесплодных попыток продать комикс-стрип про Супермена в какую-нибудь газету, Сигел и Шустер наконец придумали, как адаптировать темп и композицию своих историй под комиксы, и внезапно этот зарождающийся формат наполнился идеально подходящим для него содержанием.

Супермен, явленный на обложке первого номера «Action Comics», был всего лишь полубогом – еще не поп-божеством. Модель 1938 года умела «ПРЫЖКОМ ПРЕОДОЛЕВАТЬ 1/8 МИЛИ; ПЕРЕСКАКИВАТЬ ДВАДЦАТИЭТАЖНЫЙ ДОМ… ПОДНИМАТЬ НЕВЕРОЯТНЫЕ ТЯЖЕСТИ… БЕГАТЬ БЫСТРЕЕ ЛОКОМОТИВА… ЕГО КОЖУ ПРОБЬЕТ РАЗВЕ ЧТО РАЗРЫВНОЙ СНАРЯД!». И хотя этот Супермен уже обладал «ИНТЕЛЛЕКТОМ ГЕНИЯ. СИЛОЙ ГЕРАКЛА» и был «ГРОЗОЙ ПРЕСТУПНИКОВ», летать он еще не умел и передвигался гигантскими скачками. Он пока не носился по орбите вокруг Земли со скоростью света и не останавливал время. Это все придет позже. В юности он был почти правдоподобен. А его приключения Сигел и Шустер предусмотрительно вписали в условия современного города, сильно напоминающего Нью-Йорк и находящегося в мире пусть и вымышленном, но изобилующем очень знакомой несправедливостью мира реального.

Обложка, которая представила миру этого замечательного персонажа, была прекрасна своей неповторимостью: она изображала то, чего еще никто никогда не видел. Она была как пещерный рисунок на стене метро, который откроют лишь спустя десять тысяч лет, – яркий, одновременно футуристический и примитивный образ охотника, забивающего дикий автомобиль.

Судя по ослепительно-желтому фону с зубчатым красным венцом (цвета́ Супермена), небо расцвечивает некий мощный взрыв безудержной силы. Помимо решительного росчерка логотипа «Action Comics», под ар-деко, даты (июнь 1938 года), номера выпуска (№ 1) и цены (10 центов), на обложке нет ничего – в том числе ни единого упоминания Супермена. Какие-то еще слова были бы излишни. Посыл лаконичен: здесь важен экшн. То, что герой делает, стократ важнее того, что он говорит, и с первой же панели Супермен ни на миг не останавливался.

Итак, обложка: взгляните, как этот черноволосый человек в сине-красном обтягивающем костюме и развевающемся плаще движется слева направо по экватору рисунка. На груди у него щит с буквой «S» (червленью на золотом поле, как выражаются геральдики). Герой пойман в движении, замер на цыпочках, отталкивается левой ногой, почти взлетая, вздымая над головой как будто невесомый зеленый автомобиль. Обеими руками человек бьет его о скалу, как раз случившуюся вблизи, посреди пустынного, похоже, пейзажа. В левом нижнем углу другой человек, в синем деловом костюме, убегает с картинки, хватаясь за голову, точно крикун с картины Эдварда Мунка, и на лице его – мультяшная экзистенциальная паника; судя по всему, от увиденного человек на всех парах вылетел далеко за пределы Города Здравого Рассудка. Прямо над ним еще один человек, в строгом коричневом костюме, убегает влево. И еще один, тоже насмерть перепуганный, без пиджака, с разинутым ртом стоит на карачках у ног сверхчеловеческого вандала. В смиренной позе – жалобная покорность пред абсолютным альфа-самцом. Других людей нет: в правом углу вместо четвертой фигуры – слетевшее с оси колесо с белой покрышкой. Как и эти злодеи с выкаченными зенками, колесо изо всех сил старается убраться подальше от мускулистого разрушителя.

«Action Comics» № 1, обложка Джо Шустера. © DC Comics

Если б не Супермен, зеленый автомобиль на этой вводной обложке гордо заявлял бы о техническом превосходстве Америки и чудесах массового производства. Вообразите слащавую рекламу «На роскошных белых ободьях – как на взбитых сливках» и черно-белые машины из кинохроник, что ошеломительной процессией скатываются с конвейеров «Форда». Однако на дворе август 1938-го. Во всем развитом мире поточные линии вытесняют труд рабочих, и горький шедевр Чарли Чаплина «Новые времена» пантомимой и беззвучным криком призывает за неумолчным заводским гулом не забывать о маленьком человеке – подлинном человеке.

Супермен выражал свою позицию внятно: он – народный герой. Оригинальный Супермен был смелым откликом гуманистов на страх эпохи Великой депрессии перед вышедшей из-под контроля наукой и бездушным индустриализмом. Мы увидим, как эта первая версия супергероя останавливает гигантские поезда, опрокидывает танки и поднимает строительные краны, точно штанги в спортзале. Супермен вписал счастливый финал в историю отважного и безнадежного соперничества народного героя Джона Генри с паровым молотом. Супермен вытащил из затекста фантазии о силе и могуществе, что снова и снова гнали маленького человека на закат и к затемнению. Супермен был чаплинским Бродягой – в нем тоже горела ненависть к несправедливости и задиристому хулиганью, но вместо хитроумия и обаяния супергерой обладал силой пятидесяти человек и был неуязвим. Кошмарные антиутопические видения пророчили дегуманизированный, механизированный мир, а Супермен предлагал альтернативу: отчаянно человеческое завтра, в котором индивидуализм одерживал победу над суровыми силами индустриального угнетения. Неудивительно, что угнетенные полюбили его беззаветно. Как любой спаситель, рожденный в хлеву, Супермен был совершенно непретенциозен и выступал за бедных.

Вернемся к обложке. Обратите внимание: композиция строится вокруг еле-еле замаскированного икса – он задает структуру и графическую стройность. Этот неочевидный икс – намек на нечто интригующее и неведомое, и именно таким был Супермен, когда вышел первый номер «Action Comics», – загадкой в глазу поп-культурной бури. Он стоит в центре компаса – он властитель четырех стихий и четырех сторон света. В гаитянском вуду перекресток – врата лоа (духа) Папы Легбы, местного воплощения «бога», известного также как Меркурий, Тот, Ганеша, Один или Огма. Подобно им всем, Легба – привратник, он охраняет границу, где встречаются миры людей и божеств. Вполне логично, что Супермен обитает там же.

«Икс» как композиционная основа позволил Шустеру придать некоторым элементам вращательный импульс, который подчеркивает центральную фигуру. На обложке есть и люди с разными выражениями лиц, и обломки автомобиля, и очень яркие цвета, но при наложении на жесткую конструкцию икса все они складываются в дополнительную спиральную композицию, которая ведет взгляд вверх и по кругу, по зрительному колесу обозрения, и, затягивая наш разум движением, порождает лихорадочные вопросы:

Почему так испугался убегающий человек?

Зачем подняли машину?

Зачем ею колошматят о скалу?

На что смотрит человек, стоящий на карачках?

Зная все, что мы знаем о Супермене сегодня, можно предположить, что убегающие перепуганные люди – какие-то гангстеры. Но читатели 1938 года понятия не имели, что происходит на обложке. Несомненно, предполагался какой-то экшн, но первое явление Супермена подчеркнуто не отвечало ни на какие вопросы. Люди, которых мы по умолчанию принимаем за улепетывающих гангстеров, вполне могли оказаться обычными прохожими, что разбегались от гримасничающего бандита, выряженного, как танцор русского балета. Нигде нет мешков, откуда сыплется похищенное добро, ни у кого на щеках не пробивается вечерняя щетина, не видно ни дешевых костюмов, ни даже оружия; убегающих людей можно принять разве что за невинных зевак. Если судить только по наружности, разноцветный здоровяк мог оказаться и другом, и врагом, и был лишь один способ разобраться – читать дальше.

Но тут есть и другое новшество – другая хитроумная приманка. На обложке мы видим кульминацию истории, которой еще не знаем. Мир наконец-то нагнал Супермена – а тот уже завершает свое приключение. Мы всё пропустили! И, лишь прочтя историю, мы сможем вписать обложку в контекст.

Это первое, еще лишенное названия приключение Супермена открывалось взрывом лихорадочного действа в застывшем кадре. Сигел отказался от привычной экспозиции и сразу перешел к делу на первой же бравурной панели, которая удивительным образом перекроила традиции построения сюжетной арки в приключенческих историях. Текст гласил: «КТО-ТО НЕУСТАННО МЧИТСЯ СКВОЗЬ НОЧЬ. КАЖДЫЙ МИГ НА СЧЕТУ… ЕСЛИ ОПОЗДАТЬ, ПОСТРАДАЕТ НЕВИННАЯ ЖИЗНЬ», а на панели Джо Шустер изобразил Супермена в прыжке, с блондинкой под мышкой – блондинка связана, и во рту у нее кляп. Иллюстрация уверенна, мускулиста и благоухает угрозой, как сам Супермен.

На второй панели мы попадаем в «поместье губернатора»: Супермен уже несется по лужайке, через плечо окликая связанную блондинку на переднем плане, которую он бросил под деревом: «УСТРАИВАЙСЯ ПОУДОБНЕЕ! МНЕ НЕКОГДА!» Мы не знаем, кто эта девушка: судя по неприветливости Супермена, барышня непутевая, либо, как намекала нам обложка, герой комикса все-таки злодей.

Повествование уже затягивает нас с суперменской скоростью, заставляет фокусироваться на самых значимых, самых ярких деталях каждой сцены – у нас как будто проявились суперчувства. Нас подхватывает спутная струя развевающегося плаща Супермена, и нам остается лишь задыхаясь мчаться за ним по пятам.

Когда дворецкий в ночном халате отказывается впустить в губернаторский дом хорошо сложенного незнакомца в трико, Супермен сносит дверь, взлетает по лестнице, неся вопящего дворецкого над головой, затем срывает с петель другую запертую дверь, стальную, и достает перепуганного (и явно недовольного уровнем обеспечения безопасности) чиновника. Дворецкий тем временем оклемался и хватается за пистолет. «УБЕРИ ИГРУШКУ», – предостерегает его Супермен, надвигаясь со сжатым кулаком. Дворецкий стреляет, и тут выясняется, что мускулистый герой неуязвим для пуль – они рикошетят от широченной груди с монограммой, не причиняя ему ни малейшего вреда.

Одна эта виртуозная вихревая увертюра уже стоила десяти центов из кармана любого изголодавшегося по фантазиям читателя времен Депрессии. Но Сигел и Шустер пока не закончили. У них еще припасен мастерский ход. Когда нам чудится, будто мы, узрев непомерную силу и решимость Человека из Стали, разгадали концепцию этого невероятного Супермена, нам предъявляют Кларка Кента, который скрывается за буквой «S», – человека, у которого есть работа, босс и проблемы с девушкой. Задохлика Кларка, очкастого тюфяка, робкую оборотную сторону самоуверенного Человека из Стали. Парни открыли нетронутую золотую жилу.

Геракл всегда оставался Гераклом. Агамемнон и Персей были героями с той минуты, когда поутру спрыгивали с постели, и до последнего мига долгого дня жестоких сражений. А Супермен втайне был кем-то другим. Кларк – душа, трансцендентный элемент в уравнении Супермена. Благодаря Кларку Кенту Супермен никогда не сдавался. Сигел создал идеальную фигуру, с которой мог отождествляться читатель: непонятого, затюканного газетчика из метрополисской «Дейли плэнет», которого никто не уважает, несмотря на его явные репортерские таланты. Увы, и Сигел, и Шустер уже успели узнать, что некоторые девушки предпочитают прыгучих героических воинов тощим паренькам, которые пишут или рисуют красивые картинки. Но Кларк Кент был не просто абсолютной фантазией ботаника: с ним мог идентифицироваться каждый. Все мы раз-другой в жизни (а то и чаще) чувствовали себя неловкими и непонятыми. Все мы подозреваем, что внутри нас кроется Супермен – ангельское совершенное «я», олицетворение только лучших наших настроений и поступков; но вдобавок в каждом из нас есть и Кларк.

На странице 4 мы знакомимся с репортером «Дейли плэнет» Кентом – он направляется в редакцию, куда поступает телефонное сообщение о человеке, избивающем жену. На помощь мчится Кент, но на место прибывает Супермен. Он видит громилу, который угрожает жертве, намотав ремень на мясистый кулак. Супермен впечатывает скота в стену (отчего разлетается штукатурка) и кричит: «ЭТО ТЕБЕ НЕ С ЖЕНЩИНОЙ ДРАТЬСЯ!», после чего громила лишается чувств, а Супермен к прибытию полиции успевает вновь стать Кентом.

В фундамент суперменского шаблона оставалось заложить последний камень. Мы уже на странице 6, где на удивление ненавязчивая панель вводит ключевую фигуру увлекательного ménage à trois, который заворожит читателей на многие десятилетия. Вернувшись в редакцию, Кент знакомит нас с хладнокровной и надменной Лоис Лейн, своей соперницей на журналистском поприще, обращаясь к ней так: «ЧТО СКАЖЕШЬ, ЛОИС, М-МОЖЕТ… Э-Э… СХОДИМ КУДА-НИБУДЬ ВЕЧЕРОМ?» Первая реплика Лоис сформировала ее образ на века: «НУ, ПОЖАЛУЙ, Я ТЕБЯ ПОЖАЛЕЮ… ДЛЯ РАЗНООБРАЗИЯ». На свидании Кенту удается неуклюже довести танец до середины, но вскоре и Кларку, и Лоис уже угрожает гориллоподобный бандит Бутч Мэтсон. Кларк трясется и трепещет, однако Лоис, не растерявшись, закатывает Мэтсону оплеуху и советует убираться подобру-поздорову. А когда ее такси отъезжает, она окатывает презрением кроткого, ни в чем не повинного Кента, стоящего на тротуаре: «ТЫ ВОТ СПРАШИВАЛ, ПОЧЕМУ Я ТЕБЯ ИЗБЕГАЮ. А Я СКАЖУ: ПОТОМУ ЧТО ТЫ НЕВОЗМОЖНЫЙ БЕСХРЕБЕТНЫЙ ТРУС».

Если учесть, что Кларк, репортер-ас, пишет о криминальных происшествиях в почтенную газету и живет в хорошей городской квартире, сложно поверить, что Лоис презирает его до такой степени, однако чем дальше, тем сложнее с нею не соглашаться: скрывая свою подлинную личность, Кент вертится ужом и изобретает все новые отговорки. Всякий раз, чутким ухом уловив полицейскую сирену, всякий раз, когда нужен Супермен, Кларк жалуется на тошноту или головные боли. Оправдывая эти ухищрения, он то и дело мрачно поминает преступных недругов, которые, прознав, кто он такой, достанут его через его любимых. Он идеально замаскировался – он создал личность, противоположную своему подлинному суперменскому «я», она собьет с толку любого, кто сунет нос, и даст Супермену вкусить нормальной жизни.

К финалу первой истории – спустя тринадцать страниц после захватывающей первой сцены – наш герой успел задержать не менее пяти нарушителей закона и заодно с корнем вырвать коррупцию в американском сенате. С каждым откровением эта конкретная история и концепция в целом становились все увлекательнее. В комиксы явился новый, сугубо комиксовый персонаж. В мир пришел первый супергерой. Всего тринадцать страниц – а врагам угнетенных уже крупно не повезло.

Публику супергеройская концепция захватила немедленно. «Клуб поклонников Супермена» вскоре насчитывал сотни тысяч членов, точно какой-то благонамеренный гитлерюгенд или фантастическое скаутское движение. К 1941 году супергерой был звездой «Action Comics»; получил собственную серию «Супермен»; прописался в «World’s Finest Comics»; периодически мелькал в серии «All Star Comics». И вдобавок гигантским прыжком переместился в другие средства массовой информации – его слава ширилась, он обрел полнокровную жизнь вне комиксовых страниц. Концепция Супермена внедрилась в сознание всей страны – и всего мира: он был на радио, в синдицированных стрипах юмористических разделов всех крупнейших газет США; на марках, открытках, вкладышах к жевательной резинке, в раскрасках, настольных играх и на военных облигациях.

Первые комиксы печатали в четыре краски: при печати весь спектр создавался сочетанием алхимических основных цветов – красного, желтого, синего и черного. Разумеется, Супермен первым использовал новую технологию на всю катушку, и эти фундаментальные элементы комиксовой вселенной придали супергеройским комиксам нереальное ослепительное свечение, какого в общедоступном формате не бывало еще никогда. Надо думать, читателям, привычным к черно-белым кинокадрам, газетным фотографиям и иллюстрациям в дешевых книжках, комиксы виделись галлюцинациями ярче грез. Из кино и кинохроник Сигел с коллегами позаимствовали густой налет натурализма, и с ним откровенная сюрреалистичность супергеройских комиксов была еще притягательнее. Они стали народным искусством неугомонного нового века, подлинным американским магическим реализмом за сорок лет до того, как этот термин воспламенил литературные круги.

Новаторский «монтаж» Сигела и Шустера вдохнул в комиксы новую жизнь и скорость. Кадры сменялись стремительно, пространство между загородным особняком и городским кварталом исчезало в белом гаттере между панелями. За один прыжок Супермена целые мили схлопывались в ничто. Мчась за героем по панелям, читатель переживал смещение времени, намекавшее одновременно на сверхчеловеческое восприятие и невероятную быстроту. В отличие от стройных и жестко организованных газетных стрипов, единственных соперников комикса как художественного цветного развлекательного материала, ранние супергеройские комиксы несли читателя вперед, слева направо, и эту форму задали молодые первопроходцы жанра. Как анимация, но замедленная до череды замерших кадров; пустоты между картинками читатель заполнял сам.

Рисунок у Шустера был незатейливым. Жирные и четкие линии ранних комиксов нужны были для того, чтобы ничего не терялось в примитивном процессе печати. Любые тонкие детали, тени, нюансы на бумаге попросту бы исчезли. Рисунки выглаживались до условности – надо же было как-то успевать к неумолимым срокам сдачи в типографию.

И все равно в рисунках Шустера открываются бездны. В этих самопальных фантазиях я невольно различаю трогательные плоды молодых умов, грезящих о лучшем завтра. В самой неуверенной линии проступает глубина активного созерцания, внимания, без которого не написать и не нарисовать даже самый незамысловатый комикс. Эти страницы – результат многих часов человеческого труда; восторг и смятение – осознанное бытие здесь и сейчас, на легком приходе от кофе и колес, на часах четыре утра, а к обеду материал надо сдать – сияют между строк даже самых скромных восьмистраничных историй.

После стольких лет, после мучительных фальстартов и бесчисленных отказов Сигел и Шустер наткнулись-таки на дивный кладезь. Естественно, первое, что в этой ситуации приходит в голову, – продать права издательству National Comics (которое впоследствии станет DC) за 130 долларов. Да-да. Остановитесь на минуточку и вдумайтесь: что это за деньги в свете золотых гор, которые Супермен с тех пор принес своим корпоративным хозяевам.

Если прислушаться к правильным голосам, вы услышите то, что слышал я, поверите тому, чему верил я, пока рос в этом бизнесе, и довольно скоро пред вами развернется мрачная недобрая сказка – зловещая поучительная притча о двух невинных семнадцатилетних мальчиках, которых искушали раздвоенные языки карикатурных привилегированных капиталистов и упырей в цилиндрах. В этой голливудской трагедии Джерри Сигел и Джо Шустер изображаются наивными инженю в мире хищников с бритвенно-острыми зубами.

Истина, как водится, не столь эффектна. Сделку заключили в 1938-м – Супермен тогда еще не прогремел. Когда Сигел и Шустер продали права на Супермена, обоим было по двадцать три года. Они уже несколько лет работали вместе в жестоком мире дешевой периодики и, как и многие художники, музыканты и прочие творцы, создавали продукт на продажу. Супермен был для них шансом занять плацдарм, надеждой стать востребованными крупными авторами, генерирующими поп-контент. Они принесли Супермена в жертву богам коммерческого успеха. Сам я – если я верно понимаю, как мыслит творческий человек, и мое мнение что-то значит, – подозреваю, что и Сигел, и Шустер воображали, будто смогут создать других персонажей, еще лучше.

Но к 1946 году стало ясно, сколько денег приносит их творение. Они подали на National в суд – ничего не вышло, – а затем попытались повторить успех Супермена с несимпатичным и недолговечным «Фаннименом» – клоуном, который боролся с преступностью. Сигел также в ответе за кошмарно мстительного суперпризрака Спектра и героя-киборга Роботмена. Он даже писал сценарии для типичнейшего британского супергеройского комикса «Паук», однако относительная безвестность этих вполне удачных персонажей говорит сама за себя. Джерри Сигел так и не смог создать ничего сопоставимого с первичным эффектом Супермена, но он и Джо Шустер совершили нечто блистательное – задали правила и возвели фундамент, на котором можно было строить новые вселенные.

(В 1975 году, всерьез опасаясь за свою репутацию, Warner Brothers, материнская компания DC, наконец согласилась выплачивать Сигелу и Шустеру по 20 000 долларов в год и пообещала отныне указывать создателей во всех комиксах, телесериалах, кинофильмах и играх по «Супермену». Я не сомневаюсь, что это облегчило долю Сигела и Шустера, но надо понимать, как далеко ушел этот бизнес: сейчас плодовитый и популярный автор комиксов может столько заработать за неделю. Судебные баталии между наследниками Сигела и DC из-за прав на Супермена не стихают по сей день.)

И конечно, едва были проданы права и Супермен взялся завоевывать всевозможные СМИ, Сигел и Шустер перестали быть единственными властителями судьбы своего творения. Радиосценаристы добавили к мифу о Супермене новые важные элементы – например, смертоносный космический минерал криптонит. А в топку комикса горючее теперь забрасывала целая команда авторов. Чтобы удовлетворить спрос на невероятные подвиги, Супермену требовалась сила десяти человек, а то и больше. Освободившись от своих создателей, следующие семьдесят лет он будет постоянно и радикально меняться, чтобы успевать за сейсмическими сдвигами в моде, политике и демографии читательской аудитории – а порой их предугадывать. Супермену пришлось стать гибким; он обучился метаморфозам, которые обеспечат ему выживание. Спустя сорок лет, в 1978 году, в преддверии выхода высокобюджетного фильма про Супермена, Сигел работал обычным конторским клерком, а полуслепой Шустер жил в калифорнийском доме престарелых. Супермен же не состарился ни на день. То, что создали эти парни, было обречено на долголетие: оно было сильнее, быстрее, здоровее и долговечнее любого человеческого существа.

Если вдуматься, он как будто реальнее нас. Мы, писатели, приходим и уходим, поколения художников интерпретируют его заново, и однако, что-то всегда остается, – так или иначе, он всегда Супермен. Вступая в его мир, мы вынуждены приспосабливаться к его правилам. Его нельзя менять слишком сильно, не то он утратит свою суть. Существует неотъемлемый набор характеристик Супермена, формировавшийся разными творческими голосами в течение десятилетий, и эта сущностная, неотделимая от него «суперменность», сохранявшаяся во всех воплощениях, есть божественность, как ее ни называй.

Вы скажете: ладно, это все ерунда; едва речь заходит о Супермене, всем не терпится задать лишь один вопрос: если он весь из себя настолько супер, чего ж он трусы-то поверх трико надел?

Я на комиксах про Супермена вырос и его костюм воспринимал просто как элемент образа. На иллюстрациях в бульварных книжках развитые расы сплошь и рядом носили плащи, трико и трусы снаружи, точно главнейшим естественным итогом безмятежных тысячелетий прогресса и власти общемирового правительства станет мода на мужские сапоги до колена. Прозрение пришло гораздо позже, когда я наткнулся на фотографии цирковых силачей 1930-х. Там на сельских ярмарках, среди разноцветных фургонов и тугих оттяжек цирковых шатров обнаружились знакомые, отчасти сомнительные трусы с ремнем – на мужчинах с закрученными усами, тягавших гантели в мясистых кулаках и вызывающе смотревших в камеру. Картинка наконец сложилась. Решение вековой загадки уникального облика Супермена таилось в скучном старом прошлом, куда никто и не подумал заглянуть. Трусы поверх трико в 1938 году означали сверхмужественную силу и выносливость. Плащ, а также артистические сапоги, ремень и трико брали начало в цирковой костюмерной и тоже подчеркивали зрелищный, сродни даже параду уродов, аспект приключений Супермена. Поднимать мосты, голыми руками останавливать поезда, бороться со слонами – все это подвиги суперсилача, и карнавальность трико это подчеркивала. Шустер нарядил первого супергероя, равняясь на самый выдающийся идеал силача в своей культуре, ненароком сделав его предметом десяти тысяч шуточек.

С самой очевидной деталью мы разобрались, однако ею привлекательность суперменского наряда не ограничивается. С рождения Супермен был узнаваем, как Микки-Маус, Чарли Чаплин или Санта-Клаус. Он мгновенно заинтриговывал, мгновенно продавался. Прежде не бывало случаев, чтобы главного героя агрессивно брендировали персональным инициалом, – то был мастерский маркетинговый ход. Супермен носил собственный логотип. Он был сам себе футболка. Его эмблема – флаг его личной страны, и его, как Красный Крест, везде принимали с распростертыми объятьями.

Контраст красного и синего придавал персонажу патриотический оттенок звездно-полосатой американы, а поскольку в комиксах масштаб деятельности Супермена выгодно подчеркивался панорамными общими планами, основные цвета его неутомимо подвижной фигуры помогали опознавать героя, даже если герой – всего лишь далекая точка на фоне силуэта Метрополиса. Развевающийся плащ тоже пригождался – он создавал иллюзию движения и скорости на статичных иллюстрациях, – а довершала дело резкая, прогрессивная манера, в которой Сигел и Шустер «монтировали» свое повествование.

Но вернемся к эмблеме на груди. Супермен – такой бесстыже особенный, такой абсолютный индивидуалист, что носит собственный инициал вместо нагрудного знака, – провозглашал человеческое достоинство, глядя в будущее, в иные времена. Шустер и Сигел придумали грядущее, где все мы станем гордо носить наши личные эмблемы откровенного и признанного величия, где технологии будут лишь инструментом выражения творческого начала и связи всех со всеми – и на все это восхитительные супер-мы получим право по рождению.

В «Супермене» высочайшие устремления нашего биологического вида, кубарем скатившись с ясных небес воображения, столкнулись с самой низменной формой развлечений, и от этого союза родилось нечто мощное и звучное, хоть и выряженное в нижнее белье. Супермен был храбр. Он был умен. Он никогда не сдавался и никогда не обманывал ничьих ожиданий. Он защищал слабых и умел отвадить всевозможных громил. Злодеи, как ни старались, не могли ни ранить его, ни убить. Он не болел. Он был беззаветно предан друзьям и своему приемному миру. Он был Аполлоном, богом Солнца, непобедимым высшим «я», личным величием, на которое, как мы знаем, способен каждый из нас. Он был праведным внутренним авторитетом и почитателем справедливости, что пылает под накрахмаленной манишкой иерархического конформизма.

Иными словами, в Супермене возродилась самая древняя наша идея: Супермен был богом. Его трон стоял на вершине разрастающегося олимпа комиксовых стоек в десятицентовых лавках, и, подобно Зевсу, он прикидывался смертным, дабы разгуливать меж обычных людей и не терять из виду их драмы и страсти. Параллели этим не исчерпывались: его «S» – стилизованная молния, оружие Зевса, стимулирующий удар суровой власти и справедливого возмездия. И, как намекал вводный текст в истории происхождения Супермена 1939 года («КОГДА ДАЛЕКАЯ ПЛАНЕТА ПОГИБАЛА ПОД ГНЕТОМ ЛЕТ, ОДИН УЧЕНЫЙ ПОСАДИЛ СВОЕГО МАЛЕНЬКОГО СЫНА В НАСПЕХ СООРУЖЕННЫЙ КОСМИЧЕСКИЙ КОРАБЛЬ И ОТПРАВИЛ НА ЗЕМЛЮ»), он был, точно младенцы Моисей или Карна, пущен в «корзине» дрейфовать по реке судьбы. А больше всего он напоминал западное божество: Супермен был Христом, неубиваемым защитником, которого отец небесный (Джор-Эл) послал искупить наши грехи собственным примером и научить нас решать проблемы, не убивая друг друга. В своем бесстыдном техниколорном фантазийном костюме был он и поп-звездой, мессией века машин, научно-фантастическим спасителем. Он будто нарочно придуман так, чтобы жать на все кнопки, какие только у вас найдутся.

Но центральная тема истории Иисуса такова: если бог решит сойти на Землю, ему придется кое-чем пожертвовать. Дабы родиться, Супермену пришлось отказаться от некоторых своих принципов. За возможность воплотиться сын Джор-Эла с Криптона уплатил, заключив ужасную сделку с прихотливыми и коварными силами нашего материального мира. Эта «S» – равно и змей, и она таит проклятие.

Наша жизнь тайно плетется из космического «сырья» парадокса, и парадокс с самого начала держал совершенного человека на мушке. Случилось так, что наш социалистический, утопический, гуманистический герой постепенно превратился в маркетинговый инструмент, в патриотическую куклу, и хуже того – предал собственных создателей. Бросив своих отцов на далекой обреченной планете под названием Нищета, Супермен, которому не терпелось стать настоящим, бросался в объятия любому, кто мог себе позволить его нанять.

Образ, имя, значение Супермена со скоростью газетного шрифта, со скоростью радиоволн разбегались кругами все шире и шире. Он умудрился воткнуть штандарт Криптона в землю Канзаса и Метрополиса. Сильный, элегантный, красивый пришелец явился на Землю, чтобы создать прецедент, отзывающийся в сердцах аудитории. Но откуда возьмется следующий звездный супергерой? Как развить Супермена, не копируя его (что пытались делать многие) и не подставляясь под судебные преследования? Теперь-то ответ кажется очевидным. Перевернуть полярность. Супермен был героем дня, ярким, разноцветным и бесконечно оптимистичным. А где же герой ночи?

И тут входит Бэтмен.

Все началось в 1938 году, темной грозовой ночью в центре Нью-Йорка, когда редактору «Detective Comics» Вину Салливану начальство велело заделать нового героя по шаблону Супермена – использовать моду на «персонажей в кальсонах», как теперь называли супергероев. Логично было предположить, что мускулистой экстраверсии Супермена найдется подходящий аналог в интроверсии детективного жанра. «Экшн» в «Action Comics» оказался идеальным трамплином для Супермена, а этот новый персонаж дополнит репертуар «Detective Comics», где публиковались детективы, триллеры и хорроры.

В 1939-м, когда дебютировал Бэтмен, Бобу Кейну, урожденному Роберту Кану, было двадцать три года. Над новым комикс-стрипом вместе с ним работал Билл Фингер, двумя годами старше Кейна. Фингера называли лучшим автором комиксов в своем поколении, его неизменно описывали как штатного фантазера команды. А у художника Кейна был, наоборот, талант к бизнесу. Легко догадаться, какой финал уготован этой мелодраме, и понятно, отчего в связи с абсолютно любым продуктом, касающимся Бэтмена, вы видели имя Боба Кейна, но не видели имени Билла Фингера.

Холодный деловой ум Кейна вцепился в Бэтмена с первых дней. Супермен казался удачным итогом проб, ошибок и терпеливого совершенствования, а вот Бэтмен – явный результат мастерства, ловко, но поспешно собранный из всевозможного поп-культурного сора, и этот конструкт превосходил сумму своих слагаемых. Облик Бэтмена базировался на нескольких источниках, в том числе на главном герое немого фильма 1930 года «Шепот Летучей Мыши» (сходство поверхностное, но идея звериного альтер эго присутствует); набросках Леонардо да Винчи с летающей машиной – орнитоптером, чья конструкция создана по мотивам крыльев летучей мыши; и на «Знаке Зорро» 1920 года с Дугласом Фэрбенксом. Билл Фингер считал, что Бэтмен должен сочетать атлетизм д’Артаньяна с дедуктивными талантами Шерлока Холмса. Но в стрипе неоспоримо и влияние героя бульварных детективов 1934 года по имени Летучая Мышь – борца с преступностью, который скрывал лицо и парализовывал злодеев газовым пистолетом: как и Бэтмен, он остановился на такой личине, потому что во время особо напряженных судьбоносных размышлений в окно к нему влетела летучая мышь. Почти тотчас появился и другой подобный персонаж, Черная Летучая Мышь в перепончатом плаще и черной маске – окружной прокурор, пострадавший от кислоты. Эти двое сосуществовали до начала 1950-х: Черная Летучая Мышь – в хиреющих бульварных журналах, Бэтмен – в комиксах. Почти все черты Бэтмена отсылают к какому-нибудь недавнему его предшественнику, но вдобавок Бэтмен обладал душой и рассчитывал задержаться надолго.

Его злодейские противники, множившиеся по ходу развития стрипа, были, скажем прямо, еще менее оригинальны. В первом выпуске отдельной серии «Бэтмен» весной 1940 года появился Джокер – копия Конрада Фейдта в фильме 1928 года «Человек, который смеется»; глядя на знаменитые портреты Фейдта в этой роли, недоумеваешь, как создателям Бэтмена не досталось по башке. Также на Джокера повлияли символ Кони-Айленда и, разумеется, игральная карта. Появившийся в 1942 году Двуликий, которому пол-лица разъела кислота (где-то мы уже это слышали, да?), буквализировал символический образ конфликтующих личностей с киноафиши «Доктора Джекила и мистера Хайда» (1941), где оскароносная физиономия Спенсера Трейси распадалась на две половины – одна красивая, другая изуродованная и демоническая.

В визуальном отношении Боб Кейн и его студия тяготели к тяжелой готической гравюрности, к чудны́м манером искаженной анатомии и, добиваясь в сцене того или иного эффекта, увлеченно выдумывали невозможные деформации человеческого тела. Кейн повторял одни и те же любимые позы из комикса в комикс, отчего Бэтмен у него выходил каким-то неловким позером, и зачастую плащ у героя был словно вырезан из цельного куска древесины. Обстановка изображалась формально – кабинет комиссара полиции обозначался двумя стульями, телефоном и уродской настольной лампой, – но для простой мечты о мести молодому и незрелому Брюсу Уэйну других декораций и не требовалось. Лучшие из художников-призраков Кейна (например, одаренный Джерри Робинсон, нарисовавший первую историю о Джокере) наполняли мир Бэтмена – мир особняков, обшитых деревянными панелями, городских закоулков и безлюдных химзаводов – сумеречной атмосферой страха и таинственности, и это отличало «Бэтмена» от конкурентов.

Первое появление Бэтмена на обложке «Detective Comics» № 27 в мае 1939 года было ортодоксальнее, чем дебют Супермена. Круглый пузырь обещал «64 страницы экшна!», а подзаголовок гласил: «С ЭТОГО НОМЕРА: УДИВИТЕЛЬНЫЕ И УНИКАЛЬНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ БЭТМЕНА!» Слово «приключения» по крайней мере подразумевало положительного героя и сглаживало зловещий вампиризм Бэтменова облика.

Картинка, выполненная еще грубее, чем обложка «Action Comics» Шустера, изображает двоих людей в шляпах, на крыше с видом на город; оба вытаращились на сверхъестественное действо, разворачивающееся в воздухе. У одного в руке женский пистолетик: очевидно, этот человек – какой-то застенчивый воришка. Бэтмен прилетает справа, бэт-трос уходит в верхний правый угол, в пустоту. Герой – эффектная фигура с распростертыми перепончатыми крыльями гигантской летучей мыши. Он стискивает в захвате третьего человека, и несчастная жертва болтает ногами в вышине над домами и улицами. Предполагается, что дело происходит ночью, однако небо жгучее, кислотно-желтое, – возможно, в низких облаках ярко отражается бурлящий город. Как на картинах Магритта, где невероятным образом соседствуют день и ночь.

В целом обложка силой композиции недотягивает до дебютной обложки Супермена. Кейн как художник уступал Шустеру, и это видно, однако глубинная жуть геройской натуры передана недвусмысленно. Самая первая шестистраничная история открывается тем же самым выразительным шипастым силуэтом, на сей раз на фоне полной луны, встающей над городом. Пусть Бобу Кейну и недоставало художественного мастерства, его громоздкие печатные строки компенсировали изъян атмосферой и стилем, который неуловимо отсылал к фильмам европейских экспрессионистов.

«Detective Comics» № 27, обложка Боба Кейна. © DC Comics

Супермен ломал принятые правила построения сюжета и диктовал собственные, катапультируя читателей в самую гущу действия, а вот Бэтмен осторожничал, и вводный текст сообщал читателю все, что необходимо было знать:

От руки нарисованный логотип гласил: «Бэт-Мен», а в красном прямоугольнике стояла подпись «Боб Кейн». Билла Фингера не упомянули, хотя именно он написал эту историю, «Дело химического синдиката», а также сотни других лучших историй про Бэтмена – последняя вышла в 1964 году.

На первой панели мы оказываемся в доме комиссара полиции Гордона – тот как раз принимает в гостях «МОЛОДОГО ДРУГА, СВЕТСКОГО ЛЬВА БРЮСА УЭЙНА», который со скучающим видом героически раскуривает трубку, спрашивая между тем: «НУ ЧТО, КОМИССАР, ПРОИСХОДИТ ЧТО-НИБУДЬ ЗАНЯТНОЕ?» Немолодой комиссар полиции, тоже заядлый курильщик, поджигает сигару, которая пыхает грибом дыма.

«ДА НЕ-ЕТ… – неуверенно начинает Гордон. А потом, этак запоздало, вводит самый интригующий элемент истории: – ВОТ ТОЛЬКО ЭТОТ „БЭТ-МЕН“ – КАКАЯ-ТО ЗАГАДКА». Когда Гордона вызывают на место кровавого преступления в особняк поблизости, Уэйн увязывается с ним, словно так и надо, что любопытствующее гражданское лицо едет поглазеть на смертельно серьезное полицейское расследование.

Бэт-Мен появляется на третьей странице – в лунном свете стоит на крыше. Во всей позе непоколебимость, руки скрещены на груди; он бесстрашен почти по-спартански. Преступники узнают его, тем самым сообщая читателям, что нынешнее приключение – не первая ночная вылазка нашего героя. Как и с Суперменом, мы опоздали к началу истории и теперь ощупью отыскиваем свои кресла в темноте. А Бэтмен почти тотчас обрушивает свою ярость на преступников в стремительной череде экшн-панелей.

В этой первой истории Бэтмен подорвал до нелепости хитроумные козни химического синдиката; не обошлось без нескольких убийств, всплыли кое-какие деньги. Комикс не блещет, и, сколько я его ни перечитывал, суть от меня слегка ускользает, но облик героя уж больно выразителен, и потому история незабываема. Кроме того, она задала важную тенденцию ранних сюжетов про Бэтмена. С самого начала ему то и дело приходилось разбираться с преступлениями, которые касаются химикатов и психов, а за многие годы он одолел бесчисленных злодеев, вооруженных смертоносным Веселящим Газом, контролирующей сознание губной помадой, Порошком Страха, токсичными аэрозолями и таблетками, вызывающими «искусственные фобии». Собственно говоря, его карьера едва началась, а он уже героически вдыхал бесконечные химические составы, один другого бредовее, и все состряпаны безумными алхимиками на черном рынке. Супермену, конечно, тоже досталась своя доля психических атак, но Бэтмен, хоть и всякий раз против воли, регулярно тащился по мощнейшим психотропам. Бэтмен знал, что такое ловить глюки, не съезжая крышей сверх меры, и эта искушенность усугубляла его беззаконную сексапильность и манящую ауру декаданса и богатства.

В «Detective Comics» № 29 (июль 1939 года) Бэтмен столкнулся еще с одним химиком-злодеем в «Бэтмен встречается с Доктором Смерть». Доктор Смерть – это Карл Хеллферн, очень недовольный жизнью немолодой ученый и откровенно лживый негодяй, о чем нам сигнализирует наличие монокля. Доктор Смерть сильно лысеет – поскольку, очевидно, не может состряпать даже простейший состав для восстановления волосяного покрова, – однако располагает дьявольской козлиной бородкой и заостренными ушами (вероятно, наследственный признак, хотя кто его знает). В этом приключении в Бэтмена стреляют, он ранен, и мы понимаем, что, в отличие от Супермена, Бэтмен смертен, как и все мы, просто он гораздо упрямее нас.

В финале нащупан новый градус истерии, которая впредь станет оживлять лучшие приключения Бэтмена: запертый в лаборатории Доктор Смерть отбивается и ненароком поджигает все вокруг. Сообразив, что натворил, и уже охваченный огнем, доктор начисто теряет рассудок и орет: «ХА! ХА! О-О… ХА-ХА-ХА… АХ ТЫ… АХ ТЫ, ГЛУПЕЦ!» На что Бэтмен, задержавшись посмотреть на разверзшийся ад, сурово ответствует: «ЭТО ТЫ ГЛУПЕЦ, БЕДНЯГА! ОН СОШЕЛ С УМА! СМЕРТЬ… ДОКТОРУ СМЕРТЬ!»

Концепцию тайного альтер эго, в числе других блестящих идей так щедро подаренную миру посреди первого «Супермена», приберегли на финал первой истории про Бэтмена, в русле детективной загадочности всего стрипа. На последних двух панелях мы видим, как открывается любознательно приотворенная дверь и затем появляется фигура «Бэт-Мена» при полном параде. Что-то поистине странное брезжит в этом сказочном финале, в этом таинственном выходе из шкафа в полумрак. Казалось чудом, что Уэйн, не расстающийся с курительной трубкой, способен хотя бы, сипя и хрипя, выползти из чулана и преодолеть коридор, не говоря уж о том, чтобы скакать и скользить по крышам Готэма, но необычайный облик Бэтмена завораживал взгляд, проникал до самого нутра, и персонаж завоевал сердца публики так же быстро, как и Супермен.

«Супермен» воплощал современность во всем, от образа героя до стремительно смонтированного нарратива, будто нарезанного из передовиц; «Бэтмен» же пропитан трешевой эстетикой бульварных детективов и грошовых ужастиков. На его театре военных действий царили преступность, безумие и сверхъестественное, и это позволяло ему разрабатывать богатую жилу гомерических сенсаций, отсылающих на пару столетий назад, к готическим произведениям Горация Уолпола и Монаха Льюиса. Собственно, зловещая атмосферная история одного из первых сверхъестественных противников Бэтмена, вампирического Монаха, – как будто прямая аллюзия на готическую классику, а «Затерянные горы Катхалы на берегу бурной реки Десс» походят на репродукцию из «Путеводителя по готической Румынии». На обложке крупная сгорбленная фигура Бэтмена вырисовывалась на горизонте над замком, венчавшим вершину романтической горы, позаимствованной с картины Каспара Давида Фридриха. То был Бэтмен-Дракула, вампир-герой, что охотится на ночных тварей еще более неприглядного сорта.

Принято считать, что приключения Бэтмена тем лучше, чем более укоренены в реалистичном, по сути дела, мире неприкрашенного преступного насилия и уличных разборок, однако с первых дней карьеры Бэтмен то и дело попадал в безумные истории о потустороннем, жутком и необъяснимом. Он же все-таки обитал на территории сумрачного подсознания, и Фингер не боялся встраивать Бэтмена в любые сюжеты с элементами гротеска. К примеру, действие другой истории, многим обязанной декадентам и символистам конца девятнадцатого века, происходило в Париже, и в ней присутствовал персонаж, чье лицо было стерто начисто – по причинам, которых нам так толком и не объяснили. «СПРОСИ ЧАРЛЬЗА, – на грани обморока молит Брюса Уэйна героиня. – ТОГО, У КОГО НЕТ ЛИЦА. ОН ТЕБЕ СКАЖЕТ. ОН НЕ БОИТСЯ СМЕРТИ». Чарльз, хоть и лишен рта, как-то умудряется объясниться и быстро распознает в источнике своих несусветных бед некоего герцога Д’Ортерра, который словно сбежал из книги маркиза де Сада или графа Лотреамона.

Столкновение с демоническим герцогом завершается тем, что Бэтмена вышвыривает с гигантского вращающегося колеса в потолочный люк, и он приземляется этажом выше, в саду, где у гигантских цветов в сердцевинах меж лепестками – женские лица в натуральную величину и при полном макияже. В ходе краткой деловой беседы с головой блондинки на огромном зеленом стебле Бэтмена просят «освободить» девушек. Этот непостижимый эпизод больше не всплывает и никак не разрешается, а финал не поясняет явление болтливых цветов ни словом. Что же до злого герцога Д’Ортерра, он неочевидно погибает, так и не раскрыв многообещающего секрета генетического сплайсинга гигантских крокусов с парижскими танцовщицами.

Супермен в Готэме смотрелся бы напыщенным и несуразным; Бэтмен же с ловкостью альфа-хищника первым освоил – и присвоил – территорию сумрака. Крутой нуар, мистика, хай-тек, супербогачи, фетишизм – все это слилось в Бэтмене. Если Супермен – Битлы, то Бэтмен – «Стоунз»; если Супермен – Blur, то Бэтмен – Oasis. Мгновенно, без вопросов, без малейшей конкуренции Бэтмен стал самым клевым из всех супергероев.

В историях про Супермена борьба с несправедливостью и продажными политиками происходила на залитой солнцем сцене, где люди работают, газеты пишут, а власти правят, но Бэтмен увел сражение в тень: в закопченные ветхие пакгаузы и дешевые кабаки, где вершила свои дела преступная мразь, недосягаемая для полиции, но уязвимая перед бэтарангом или кулаком в кожаной перчатке. Бэтмен, в хрустящей черной коже, тусовался по ночным клубам и сражался с почти потусторонними злодеями, с обезумевшими от химии, архетипическими сказочными кошмарами бэд-трипа, которые ни за что не появились бы в мире Супермена.

Всем известно, что самый верный, удобный и культовый заклятый враг Бэтмена – это Джокер. Предвестник Дэвида Боуи, Мадонны и Леди Гаги, он, как и Бэтмен, обладал хамелеонским талантом адаптировать свою программу к меняющимся вкусам публики. При первом своем появлении («Batman» № 1, 1940) «Жестокий Шутник» был кровожадным маньяком с кислой рожей и оставлял полиции леденящие кровь улики. Спустя десять лет он превратился в усмешливого преступного клоуна и грабил банки, разъезжая на джокермобиле. В восьмидесятых он стал серийным убийцей неопределенного гендера, а Хит Леджер в фильме 2008 года изобразил его припанкованным агентом хаоса, вдохновленного искусством перформанса. Изуродованная физиономия Джокера – лицо, что является с нашим последним вздохом: поплывший грим на посмертной маске фон Ашенбаха в «Смерти в Венеции» Висконти, усмехающийся череп, густо оштукатуренный косметикой. Порочный и нездоровый протопанк-протогот, Джокер тощ, бледен, сутул и полный психопат. Джокер – Джонни Роттен, Стирпайк, обдолбанный Боуи в Берлине или Джоэл Грей в «Кабаре». Джокер – идеальный ответ беспутной Европы на американскую деловитую целеустремленность, физическую подтянутость и возмутительное богатство Бэтмена. Пока Бэтмен рассекал по грязным улицам и прыгал по небоскребам, Джокер вынужден был ежиться под голыми лампочками, точно героинщик, что ядовитыми остротами и кладбищенским юмором встречает надвигающийся кошмар отходняка. Он одет как игрок в пароходном казино, его лицо намекает на некий порочный союз шоу-бизнеса, трансвестизма и искусства похоронного гримера. Бэтмен был клевый – но Джокер был клевее. Эти двое составляли идеальную симметрию, как Иисус и дьявол, Холмс и Мориарти, Том и Джерри.

Билл Фингер писал Джокера с наслаждением; как и с Бэтменом, находил свежие и неизменно оригинальные способы снова и снова представлять злодея публике. Всякий раз, когда на сцену выходил Клоун-Принц Преступного Мира, повествование приобретало восхитительно леденящий тон:

В остальном картотека Бэтмена наглядно иллюстрировала разнообразные психиатрические нарушения. Двуликий – шизофрения. Женщина-Кошка – клептомания. Пугало – всевозможные фобии. Возможно, подвергая недругов кулачному психоанализу, Бэтмен надеялся сам избежать проницательного взгляда аналитика – но вотще. В конце концов, им тоже двигало некое глубинное безумие. Супермен понятен, если смотреть на него через призму оптимизма и фантастики: сирота-доброхот, пришелец из другого мира, решил воспользоваться особыми инопланетными способностями, дабы помочь жителям своей новой планеты достичь величия. Несколько сложнее проглотить решение богатого, но в остальном беспомощного Брюса Уэйна бороться с преступностью, вырядившись летучей мышью. Юный Брюс стал свидетелем бессмысленного убийства своих родителей (история, проясненная в «Бэтмене» № 1); после такого вполне простительно растранжирить наследство на бухло, наркоту, шлюх и психотерапию, однако он предпочел на своих отчасти нетрадиционных условиях сражаться с преступностью. Безумие преследовало Бэтмена с первых же дней.

А еще ведь были дамы. В целом моногамный Супермен ни за что не посмел бы сойтись с противницами вроде Женщины-Кошки (первое появление – тоже «Бэтмен» № 1), Ядовитого Плюща (с 1966-го) или Талии (дебют – в истории «Дочь демона» 1971 года; впоследствии мать Дэмиена, сына Бэтмена), но именно такие душевно искалеченные прелестницы регулярно попадали в мир плейбоя Брюса Уэйна, где дозволено все. Каждая плохая девочка в «Бэтмене» – чокнутая мечта фетишиста, и каждая чрезвычайно любит и ненавидит героя в одинаковой степени. Все они – крутые шикарные дамы, и если губная гипнопомада не помогла, они всегда готовы где-нибудь на крыше вступить в контактный бой не на жизнь, а на смерть с величайшим в мире специалистом по боевым искусствам.

Итак, Бэтмен – конструкт, однако безупречный конструкт: точность, рассчитанная на долговечность. Бэтмен родился из осознанной перелицовки всех аспектов суперменской динамики. Супермен – пришелец с невероятными умениями, Бэтмен – человек без малейших сверхчеловеческих способностей. У Супермена яркий разноцветный костюм, у Бэтмена – ахроматический, мрачный, с насмешливыми высверками желтого. Кларк Кент, тайное альтер эго Супермена, – трудолюбивый фермерский сын, выросший в канзасском захолустье; Бэтмен в облике Брюса Уэйна наслаждается жизнью богатого повесы, утонченного наследника старых денег с Восточного побережья. У Кларка есть начальник, у Брюса – дворецкий. Кларк вздыхает по Лоис, Брюс меняет дебютанток и примадонн как перчатки. Супермен работает один, у Бэтмена есть мальчик-помощник Робин в зеленых штанишках, черной маске и желтом плаще. Супермен принадлежит дню, Бэтмен – ночи и теням. Супермен – рациональный и аполлонический, Бэтмен – дионисийский. Миссия Супермена – выдача справедливости строго поровну; миссия Бэтмена – эмоциональная кулачная вендетта, а все вопросы потом.

Супермен родился социалистом; Бэтмен же был идеальным капиталистическим героем, что, пожалуй, объясняет нынешний интерес к Темному Рыцарю и относительное падение популярности Человека из Стали. Бэтмен – и непристойно богатый Брюс Уэйн, и его дерзкое альтер эго – олицетворяет осуществление грез. Бэтмен – миллионер, который вымещает детский гнев на преступных элементах самого низкого пошиба. Бэтмен – защитник привилегий и иерархии. В мире, где богатство и слава – мерила успеха, неудивительно, что два самых популярных ныне супергероя, Бэтмен и Железный Человек, – красивые магнаты. Супермен и Бэтмен, социалист и светский лев, сходились только в одном: убивать – это плохо.

Пленительный новый герой был рогат, как дьявол, и лучше всего чувствовал себя в темноте – устрашающая демоническая сила, выступавшая на стороне ангелов. По тем или иным причинам эти расчетливые конфликты и противоречия обеспечили Бэтмену цикличное возрождение популярности, а вот привлекательность Супермена, чей яростный гуманизм перекроили в ностальгический самообман, со временем размылась до пошлости. По сути, оптимистичный подход Супермена к решению проблем обрел свое циничное отражение в одержимых и обреченных попытках Бэтмена забивать преступность до полного вымирания по одному гаду за раз.

Невзирая на кардинальные различия, Супермен и Бэтмен со временем подружатся. Их будущая встреча возвестит зарю общей вселенной DC Comics – необъятной виртуальной реальности, что населена вымышленными персонажами, охватывает десятилетия и сотни тысяч страниц, со своими правилами, физическими законами и альтернативными формами времени. Новорожденная комиксовая вселенная началась с каббалистической, герметической симметрии этого великого разобщения света и тьмы, да и нет, того и этого, верха и низа. Первый свет отбросил первую тень.

Творилась некая алхимия.