Иоганн Себастьян Бах. Типичный случай

Среди несгораемых партитур классической музыки бесспорными лидерами во всем, что касается огнеупорности, жаропрочности и других добродетелей такого рода, уже давно признаны партитуры, подписанные именем Иоганна Себастьяна Баха. Он велик, могуч, бессмертен, и его подвижнический труд заслуживает всяческого восхищения. Это широко известный, практически бесспорный факт – так что не будем на нем зацикливаться.

При этом даже то, чего «великий и могучий» не сочинял, а просто обработал, чтобы самому сыграть, или – еще чаще – только переписал своей рукой (на память, в дневник, для профессионального роста, чтобы самому чему-то научиться), все равно вписано в каталоги его сочинений. С этих партитур – и более того, с каждой ноты, с каждого слова, с каждой запятой – уже лет двести регулярно сдувают пыль, все это тщательно сохраняют под стеклом, изучают, воспевают.

Проблемы особого рода возникают у тех, чьи ноты Бах переписывал, на чьих сочинениях учился. Например, скромный гамбургский органист родом из Нидерландов, проживший, кстати, ровно сто лет, Иоганн Адам Рейнкен или застенчивый итальянец по имени Алессандро Марчелло теперь с трудом могли бы доказать свои авторские права, хотя права эти бесспорны, – копии, снятые Бахом, считаются более авторитетными источниками, чем авторские оригиналы.

Если бы Баху сказали, что он сочиняет «несгораемую» музыку, он бы наверняка очень удивился, а скорее всего – просто бы не понял, о чем идет речь. Что значит: «работать для вечности»? Что значит: писать сочинения, которые станут классикой два или три века спустя?

В его времена вообще не было принято хранить музыку дольше, чем она была нужна, и не было такого жизненного явления, как «классика» – музыка, пережившая свое время. Бах жил своей профессией, зарабатывал тем, что сочинял музыку. И нот писал ровно столько, сколько нужно было, иногда, правда, чуть больше. Поэтому трудоустройство такого человека – не в вечности, а в реальной повседневной жизни. Это не забота великой матери-истории, не воля случая, не проблемы Господа Бога. Это проблемы, которые Бах решает по мере их поступления, и решает постоянно, упорно, настойчиво – потому что далеко не всегда удается найти работу, соответствующую его квалификации.

Последние двадцать-двадцать пять лет его жизни все, кому хоть что-то говорит имя Иоганн Себастьян Бах, знают его как кантора лейпцигской церкви Святого Фомы, говоря короче и по-немецки – Томаскирхе. Кантор – это «завмуз», ответственный за музыкальную часть, ничего романтичного в этой профессии нет. В его обязанности входит поставка ежегодного объема (причем очень значительного) церковной музыкальной продукции, разучивание кантат с музыкантами (состав музыкантов, естественно, все время меняется) и хором, где кроме взрослых певцов есть еще и вечно простуженные и сопливые мальчишки. Ну, само собой – игра на органе, это тоже его прямая обязанность, наряду с прочими. Бах регулярно пишет в магистрат склочные или, наоборот, заискивающие письма о том, что задерживают зарплату, много требуют от музыкантов, мало платят… И заметьте, он не получает на это никакого ответа. Очевидно, что, по должности Бах – далеко не «пуп земли». Сколько в Германии городов, сколько в них церквей? И в каждой кто-то тоже делает подобную работу.

Если бы кто-то завел Баху трудовую книжку, то предыдущие, долейпцигские, записи в ней – это капеллы очень мелких, провинциальных, даже «заштатных» германских князей. И там случаются перерывы в стаже, поскольку работодатели периодически отказываются от услуг Баха. Второе важное обстоятельство состоит в том, что, даже сидя на стабильном рабочем месте, Бах все время не оставляет попыток найти новую, более престижную работу, доказательство чему можно увидеть именно в списке его нетленных сочинений. И не одно…

Когда вы ищете работу, причем заранее уверены, что ищете ее не в первый и далеко не в последний раз, вы никогда не знаете, какие контакты и «завязки» вам для этого пригодятся.

В 1719 году Иоганн Себастьян Бах едет в командировку в Берлин. Это не рядовая, а особая, очень важная командировка, куда его снаряжали со всей серьезностью, поскольку он имеет от капеллы князя Анхальт-Кётенского Леопольда поручение – купить новый клавесин. Это был последний раз, когда в той, уже разваливающейся капелле выделялись деньги для расширения музыкального производства. Бах, естественно, со своим поручением справился. Новый хороший клавесин он проверил, обыграл и купил.

Этот маленький, на первый взгляд, незначительный сюжетный узелок, или «завязка», в принципе очень похож на то, как бывает в правильных советских фильмах: агроном периферийного колхоза встречается в столице с секретарем райкома, только не своего района, а соседнего, тоже периферийного. Кого же Бах встретил в Берлине? Среди многих – коллег, мастеров, посредников, партнеров – там был один важный персонаж, маркграф Бранденбургский Кристиан Людвиг. И через два года эта ниточка снова потянулась – в бранденбургскую маркграфскую капеллу, в марте 1721 года приходит пакет: ноты с сопроводительным письмом, которое изобилует всеми возможными верноподданническими, красивыми и скромными словами, причем составлен документ по-французски. А при нем шесть концертов для различных инструментов сочинения Иоганна Себастьяна Баха – то, что он обещал маркграфу в Берлине два года назад.

Это были Бранденбургские концерты – своеобразное «заявление о приеме на работу», которое не имело никаких последствий: маркграф, получив ноты, Баха на работу не принял. И только через два года Баху удастся найти сколько-нибудь приличную (хотя тоже далеко не идеальную) работу в Лейпциге – ту, по которой его теперь все знают. Однако и здесь необходимо сделать одно – последнее – уточнение. С назначением Баха на его лейпцигское место поиск работы не прекратился. Более того, процесс этот продолжался почти до самых последних лет баховской жизни и не зависел от того, какие результаты он давал.

А теперь отправимся во второй по величине и политической значимости город тогдашней (как, впрочем, и теперешней) Саксонии – тот самый Лейпциг.

Давно – и не нами – замечено, что строго соблюдает все ограничения и правила искусства только эпигон, а настоящий художник идет путем наименьшего сопротивления. А как звучит этот композиторский «путь наименьшего сопротивления»? Ответ имеется в баховских черновиках.

Состоя на уже упомянутой нами хлопотной службе в городе Лейпциге, Иоганн Себастьян Бах по мере сил старался опровергнуть общепринятое мнение о том, что музыка – скоропортящийся продукт и ее «первая свежесть» есть одновременно и последняя. Кроме нотной записи никаких других способов «консервации» звука тогда, разумеется, не существовало, поскольку ни пленки, ни фонографа еще не изобрели. А музыка действительно «портилась» значительно скорее, чем сейчас, чему пример – Кантата «Славь свое счастье, благословенная Саксония», единственный раз прозвучавшая в достославном городе Лейпциге 5 октября 1734 года, когда, будучи там проездом, саксонский курфюрст Август III попутно отмечал первую годовщину своего избрания на символическую должность короля Польши. Курфюрст – это князь с историческим, наследственным правом участвовать в выборах императора Священной Римской империи, которое тогда уже давно ничего не значило. Да и праздновать вообще-то было особенно нечего, поскольку обе страны на тот момент оказались до крайности разорены Тридцатилетней войной. Но искусство требует жертв. А власть – любви и ее ритуального подтверждения, причем не только в виде символических «выборов».

Кантата была обречена на однодневный успех (что еще может быть в присутствии коронованных особ и по их же адресу?), и – кроме скромного гонорара, обозначенного в ведомости расходов саксонского двора наряду с другими организационными расходами, – почти никаких бумажных свидетельств о ней вроде бы не осталось…

Автор текста – недавний выпускник Лейпцигского университета Иоганн Кристоф Клаудер с весьма бойким пером во всем, что касалось быстрого сочинения стихов высоким штилем. Из девяти частей Кантаты две крайние – большие хоры, а четыре речитатива перемежаются тремя ариями, где поляки – видимо, не вполне достойные чести находиться под скипетром столь великого государя – иносказательно называются «сарматами». Первый восьмиминутный хор поется на следующие слова:

 

Славь счастье свое, благословенная Саксония,

Ибо престол твоего короля укрепляет Господь!

Счастливая страна,

Благодари Небеса и целуй руку!

Ту, что денно и нощно растит твое благосостояние

И хранит безопасность твоих граждан.

 

И слова, и музыка на такой случай, по определению, не могут быть ничем иным, как «восхвалением начальства в доступной ему форме». В этом смысле Бах и Клаудер написали почти шедевр социалистического реализма – задолго до того, как сей бессмертный творческий метод формировался в головах художников XX века. Есть сведения, что, несмотря на изощренность полифонических хитросплетений и хоровых юбиляций, начальство в лице свиты «его дважды величества» Августа III реагировало на музыку благосклонно. Но шедевр получился… одноразового применения, поскольку никогда более по своему прямому назначению (для восхваления начальства) не использовался.

И что же теперь? Пропадать добру? Время потрачено, музыка исполнена, и теперь она отправляется в мусорную корзину? Нет, у Баха так дела не делались. Через шесть лет понадобилась музыка для большой католической мессы на латинский текст, и Бах вновь использовал тот же самый набросок.

Когда при сочинении будущей Высокой мессы потребовалась музыка для хора «Osanna in excelsis» – «Осанна в вышних Богу», выяснилось, что ритм и акценты короткой фразы на 3/4 «Ge-segnetes Sach-sen» очень подходят для скандирования слов «О-санна, о-санна!» Но переделки привели к тому, что черновик сократился, «сжался» по времени втрое и подвергся значительному упрощению. Бах совершенно избавился от развития исходной формулы, ограничившись несколькими ее повторениями, – в результате один интересный фрагмент из музыки выпал полностью, а другой стал не нужен и был заменен на простой буквальный повтор уже звучавшего раньше. То есть, как говорится – «басню» сократили капитально.

Некоторые специалисты относят эту «мягкую кастрацию» музыкального текста, добровольно выполненную самим Бахом, за счет весьма жестких ограничений, которые накладывались на сочинителя правилами церковной службы – она велась в Саксонии по лютеранскому обряду, но допускала в ряде случаев пение по-латыни (а не по-немецки), если слова были известны и понятны прихожанам. Бах мог перестраховаться на случай того, если кто-нибудь скажет, что он перемудрил со своей Осанной.

Однако есть другая – более вероятная и более жизненная – причина столь заметных расхождений между черновиком и чистовиком, причем не в пользу последнего. Кантата во славу курфюрста Августа III исполнялась на открытом воздухе и была приурочена к большому факельному шествию, в котором участвовали, по свидетельству очевидцев, не менее шестисот студентов Лейпцигского университета. Легко представить себе, какой чад и дым производят шестьсот горящих одновременно деревянных дубин, пропитанных смолой… И каково в такой атмосфере приходится людям, играющим на духовых инструментах. А особенно – на употреблявшихся в ХVIII веке натуральных трубах в высоком строе ре, с очень узким мундштуком, способных брать высокие ноты до шестнадцатого (а в кантате Баха – до восемнадцатого) натурального обертона включительно. Кроме хорошо поставленного «стайерского» дыхания – тут впору сравнить необходимую им физподготовку с нормами ГТО для пожарных! – от музыкантов такая работа требует еще и ювелирно точного владения мышцами губ и лица.

Первый трубач баховского оркестра, 67-летний Готфрид, после блестящего, как говорят, исполнения своей виртуозной партии в этой кантате упал в обморок (ему сделалось дурно, и он потерял сознание), а на следующий день (6 октября 1734 года) умер – скорее всего, от апоплексического удара.

После Готфрида Райхе в Лейпциге долгое время не было трубача подобной квалификации – ни один из его коллег не был в состоянии выдержать такую нагрузку, которая нужна для сносного исполнения партии первой трубы в восьмиминутном хоре в честь Августа III.

Таким образом, Бах вынужден был упростить самые блестящие и звучные места своей музыки – хотя бы для того, чтобы музыканты справились с ней. А что было делать? Он же ведь хороший хозяин и практичный человек. Он понимает, что часть меньше целого, поэтому частью придется поступиться, чтобы сохранить целое. И кроме того, он прекрасно знает, какой ослепительный и дорогой эффект производят трубы на воздушной подушке литавр. Тем не менее, история музыки распорядилась так, что и поныне высокие ответственные партии труб – как и в доброй половине его церковных кантат – остаются в этом черновике самым уязвимым местом.

К сожалению, Бах никак не смог приспособить для каких-либо нужд заключительный хор кантаты, где три трубы играют все время, почти без пауз… Никуда не пошли и речитативы, на которые он потратил довольно много времени, что явствует из тщательно прописанных в черновой партитуре оркестровых линий в партиях сопровождения. Ведь, как правило, речитативы писались быстро и были «сухими», то есть с аккомпанементом одного клавесина (так называемого «сквозного баса», или «континуо»), – здесь же все речитативы идут под оркестр, и среди них есть один образец особого мастерства трубача Готфрида Райхе, на которое Бах явно рассчитывал. Бас поет следующее, через каждые два такта перебиваемый оркестровыми «громами»:

 

В наше трудное время,

Когда все кругом пылает и взрывается,

Когда мощь французских супостатов,

(Коей многократно уж бывал дан доблестный отпор),

Все же угрожает нам с севера и с юга огнем и мечом,

Сей город находит в твоем лице,

О божественный хранитель наших лип,

И не только в твоем, но также в лице твоей славной Рати,

О Солнце земли нашей, великодушный наш спаситель,

Защиту и покой для твоих подданных.

 

(Любопытно, что везде, где в русской патриотической риторике фигурируют родные березы, в немецкой то же самое место занимают липы).

Все это так и осталось в черновиках – и пролежало без движения около двухсот пятидесяти лет, хотя регулярно включалось в перечни и даже в издания баховских сочинений. Но благодаря компромиссной переделке масштабного и верноподданного черновика в довольно обыкновенный церковный хор Осанна, музыку удалось сохранить если не для вечности, то для иного начальства, которое, возможно, несколько выше ценит хвалу в доступной ему форме. Если считать таким начальством Господа Бога, то черновик для него никак не подходил, а чистовик в результате вошел в одно из самых знаменитых за всю историю музыки духовных произведений – Высокую мессу.

Кстати, а почему потребовалась музыка для мессы? Баху сказали, что если он представит эту мессу дрезденскому двору, то у него повысятся шансы получить там место. Бах, естественно, откликнулся – и его великое «итоговое» сочинение тоже является не чем иным, как очередным «резюме» в отдел музыкальных проектов дрезденской придворной администрации… Не первым и не последним. Правда, ни Осанна, ни другие части будущей Высокой мессы, отосланные в Дрезден, Баху не помогли, а человека, получившего место капельмейстера в Дрездене после смерти во цвете лет тамошнего маэстро Иоганна Давида Хайнихена, звали… теперь уже никто не помнит как, но точно – не Бах. И поверьте, не он в этом виноват. Как сказал один из руководителей правоохранительных органов (неважно, в какой стране, в какую эпоху и по какому поводу): «…Если мы будем на ответственные участки назначать людей на том основании, что они хорошо работают, это ж мы до такого можем докатиться!»

В конце концов, Бог с ними, с ответственными участками – и Бах все это понимал не хуже нас с вами. Так или иначе, мы имеем один мелкий частный случай и два образца баховского мастерства. Музыка почти одна и та же, слова совершенно разные, причем на двух разных языках. И это далеко не предел – существуют десятки красноречивейших примеров такого рода. Кстати, на современных европейских языках переделка собственной нетленной партитуры до полной неузнаваемости, сопряженная с ее «переподтекстовкой», называется словом «пародия». Вот чем Бах на самом деле занимался по службе и, естественно, по суровой жизненной необходимости.

Понять великих, когда они не просто похожей, а идентичной музыкой озвучивают взаимоисключающие слова, можно. Такие вещи, как перегруженность работой, занятость, усталость, недостаток времени, вполне нормальны и очевидны. Это хорошо, когда есть работа, этому надо радоваться. А результат честно и с умом выполненной работы всегда говорит сам за себя и не всегда зависит от количества потраченных композитором часов и исписанных нотных страниц. Зато чем меньше человек забивает себе голову перспективами грядущего величия и мыслями о вечности, тем точнее и лучше он пишет – об этом тоже говорит практический опыт лейпцигского музыканта по фамилии Бах.