Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова

(Поэма; 1837)

Алена Дмитриевна – молодая жена купца Калашникова, «честно» (то есть соблюдая все патриархальные ограничения) живущая в купеческом Замоскворечье. В ее картине мира нет места любовным приключениям, изменам или хотя бы мечтам о чем-то запретном. Она хранит верность мужу, занята исключительно воспитанием детей, ведением хозяйства (на пару с помощницей) и хождением в церковь. Образ купеческой жены статичен, равно как образы всех остальных героев этой поэмы, стилизованной под фольклорное произведение.

Перед нами не живой индивидуальный характер, а олицетворение социальной роли: Алена Дмитриевна – представительница семейно-родового уклада, который вскоре будет разрушен опричниной. Не случайно она – единственная из ключевых персонажей – не упомянута в развернутом названии поэмы («Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»); ее роль в сюжете такая же подчиненная, как роль женщины в патриархальном обществе. И портрет ее предельно условен, составлен из общих мест. Описание внешности Алены Дмитриевны «передоверено» отрицательному герою, опричнику Кирибеевичу, но точно такими же клишированными словами могли описать ее и муж, и царь, и любой из братьев купца Калашникова:

 

На святой Руси, нашей матушке,

Не найти, не сыскать такой красавицы:

Ходит плавно – будто лебедушка,

Смотрит сладко – как голубушка,

Молвит слово – соловей поет,

Горят щеки ее румяные,

Как заря на небе божиим;

Косы русые, золотистые,

В ленты яркие заплетенные,

По плечам бегут, извиваются,

С грудью белою цалуются.

 

Опричник положил глаз на Алену Дмитриевну. Одним из центральных эпизодов лермонтовской поэмы становится его покушение на «честь» молодой жены купца Калашникова. Но что значит покушение на честь? Совсем не то, что может подумать современный читатель; опричник не «соблазнил» купеческую жену, а всего лишь стал прилюдно, на виду у соседей, целовать. Сорвал платок, «полосатую фату», расплел косы. Ни повода, ни тем более согласия она ему на это не давала; как только смогла – вырвалась из объятий опричника и тут же обо всем рассказала мужу.

 

Испугалась я пуще прежнего;

Закружилась моя бедная головушка.

И он стал меня цаловать-ласкать,

И цалуя всё приговаривал:

«Отвечай мне, чего тебе надобно,

Моя милая, драгоценная!

Хочешь золота али жемчугу?

Хочешь ярких камней аль цветной парчи?

Как царицу я наряжу тебя,

Станут все тебе завидовать,

Лишь не дай мне умереть смертью грешною:

Полюби меня, обними меня

Хоть единый раз на прощание.»

 

Мало того, что Алена Дмитриевна вырывается из объятий Кирибеевича и обо всем рассказывает мужу; она не скрывает от «хозяина» даже того, что ее «бедная головушка» закружилася, а окаянные разбойничьи «поцалуи» до сих пор в ней «живым пламенем разливаются». То есть ей и в мысли не приходит, что от мужа можно хоть что-то утаить. Она воплощает в себе все возможные патриархальные добродетели.

Тем не менее оскорбление нанесено. Ведь и косы, и платок, и фата – знаки принадлежности мужу; на глазах соседей символы замужества нарушены, и теперь за женщину должны вступиться либо родственники (которых у Алены Дмитриевны нет, она «сиротинушка»), либо сам муж. Она умоляет Степана Парамоновича о защите и мести, прекрасно сознавая, что на кон поставлена его смерть, а ее, Алену Дмитриевну, может ждать печальная участь вдовы с детьми-сиротами. (Заранее предсказать, что сюжет обернется «царской милостью», невозможно.) И все равно семья Калашниковых не может уклониться от страшного выбора, в противном случае позор навсегда останется на жене, а значит, и на муже.

Патриархальный мир, олицетворением которого в поэме служат Калашниковы, – Алена Дмитриевна, Степан Парамонович и его младшие братья, не стол лучезарен, как может показаться невнимательному читателю. Этот мир по-своему жесток, он слишком зависит от ритуализованного «общего мнения», а «народ», о котором так часто говорится в поэме, таит в себе и доброе, и злое начала. Другое дело, что в патриархальном обществе есть место благородству, бесстрашию, верности – всему, что исчезает в опричнине, для которой есть только одна правда, личная воля царя.

Гусляр (или гусляры) – обобщенный образ повествователя, которому доверен рассказ о событиях и нравственная оценка некоторых персонажей – далеко не всех. Безымянные гусляры («Ай, ребята, пойте – только гусли стройте!/ Ай, ребята, пейте – дело разумейте!») исполняют для царя «песню» о нем самом и его справедливом суде. С одной стороны, они строят свою песню «на старинный лад», то есть близки той патриархальной старине, которую олицетворяет Алена Дмитриевна и защищает купец Калашников, с другой – они услуживают власти («А боярин Матвей Ромодановский/ Нам чарку поднес меду пенного…»), с третьей – все-таки не отделяют себя от «народа христианского», говорят: «по закону нашему христианскому».

Иными словами, обобщенный рассказчик не имеет и не может иметь личной точки зрения на происходящее. Гусляры смотрят на патриархальный мир – патриархальным взглядом, на царский мир личного произвола – глазами своих слушателей, царских приближенных, они не осуждают никого, кроме Кирибеевича, который в одинаковой степени нарушил патриархальную традицию – и личную волю царя.

 

– Ох ты гой еси, царь Иван Васильевич,

Обманул тебя твой лукавый раб…

 

То, что автор резко отделил себя от образа рассказчика, «спрятал» свою точку зрения, свою оценку – не случайно. Хоть он, по свидетельству А. А. Краевского, и «набросал» свою поэму в 1837 году «от скуки, чтобы развлечься во время болезни, не позволяющей ему выходить из комнаты», но в действительности коллизия, изображенная в «Песне», была Лермонтову предельно близка. А сюжет – месть мужа за оскорбление, нанесенное его жене, в том числе при попустительстве царя – после смерти Пушкина постоянно волновал Лермонтова, отразился в целом ряде произведений (включая драму «Маскарад»), Эпическое самоустранение от любых оценок, маска фольклорного сказителя, позволяла поэту сосредоточиться на главном: на столкновении двух антагонистов, одинаково смелых, но по-разному понимающих законы чести.

Во время создания поэмы Лермонтов находился на Кавказе и не имел права публиковаться под своим именем. Только благодаря усилиям Жуковского, «Песнь про царя Ивана Васильевича…» вышла в свет, без имени автора, за подписью «-въ».

Иван Васильевич – стилизованный (как все без исключения фигуры «Песни») образ русского средневекового правителя, в котором проступают черты реального исторического персонажа, Ивана Васильевича Грозного, который с 1533 года был великим князем московским и всея Руси, а в 1547-м стал первым русским царем.

Грозный, каким он изображается в поэме, одновременно и зол и добр, самоуправен и справедлив, он разрушает патриархальный мир, вводя систему единоличной власти, но и стоит на страже традиции, и сам во многом следует ей. В первой же сцене царь позволяет опричнику Кирибеевичу посвататься к купеческой жене Алене Дмитриевне, не спросясь мнения «народа». Но дает разрешение не на «позор», а на брачный союз: «Как полюбишься – празднуй свадебку,/ Не полюбишься -не прогневайся». То, что Кирибеевич скрыл от царя замужество Алены Дмитриевны – подчеркнуто особо: «– Ох ты гой еси, царь Иван Васильевич,/ Обманул тебя твой лукавый раб…»

А в финальной сцене поэмы царь казнит купца, «вольной волею» убившего опричника, и в то же время беспрекословно выполняет его предсмертную просьбу, жалуя из казны вдову, а братьев казненного купца награждая торговыми привилегиями. Образ Ивана Васильевича в лермонтовской поэме воплощает в себе ни добро ни зло, ни мягкость ни жестокость; он стоит на страже правил. Другое дело, что до сих пор эти правила устанавливал и следил за их соблюдением «народ». А теперь их устанавливает и гарантирует единоличный правитель. То есть коллективный, безличный строй жизни уступил место произволу, по-своему справедливому и по-своему безжалостному. И Лермонтов так строит сюжет своей «песни», так организует систему точек зрения и моральных оценок, чтобы оправдать царя или осудить его было некому (см. статью «Гусляры»),

В какой мере опирался он на исторические источники и народные предания? Впервые о Грозном как тиране и об эпохе Ивана IV как кровавом эксцессе написал в 9 томе «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзин. Том этот был опубликован в 1821 году, за 16 лет до создания «Песни». Не затеняя выдающихся свершений царя, Карамзин в то же время беспощадно показал его жестокость; в основу «Истории» была положена концепция «двух Грозных», свершителя и разрушителя. Та часть 50-летнего правления (самого долгого в русской истории), которая была связана с учреждением опричнины, представала в темном свете. Настолько темном, что даже такой просвещенный читатель, как св. Филарет (Дроздов) сомневался, стоило ли показывать монарха в столь неприглядном виде. Но для Лермонтова – автора «Песни про царя Ивана Васильевича…» «История» Карамзина был важна не как моральный ориентир, поскольку, повторимся, все образы поэмы предельно условны, и перед нами не портрет реального царя, а его стилизованный образ. А как неиссякаемый источник исторических сюжетов. Среди прочего, в «Истории государства Российского» рассказан эпизод из жизни чиновника Мясоеда-Вислого и его жены, которую обесчестили опричники; возможно, приступая к созданию поэмы, Лермонтов помнил этот эпизод.

Иной образ Грозного сохранил русский фольклор, с некоторыми образцами которого Лермонтов был также хорошо знаком, в частности, с рукописным собранием славянофила Ивана Киреевского. В некоторых вариантах фольклорной песни о Мастрюке Темрюковиче упоминаются дети Кулашниковы, братьев Калашнички, Калашниковы. Критик Виссарион Белинский так пересказывал сюжет песни о Мастрюке: в ней «описывается кулачный бой царского шурина, Мастрюка, с двумя московскими удальцами. Грозный пировал по случаю женитьбы своей на Марье Темрюковне… На пиру все были веселы; не весел один Мастрюк Темрюкович, шурин царский: он еще нигде не нашел борца по себе… Узнав о причине его кручины-раздумья, царь велел боярину Никите Романовичу искать бойцов по Москве. Два братца родимые по базару похаживают… Царь велел боярину сказать им: «Кто бы Мастрюка поборол, царского шурина, платья бы с плеч снял, да нагого с круга спустил, а нагого как мать родила, а и мать на свет пустила». Прослышав борцов, «скачет прямо Мастрюк из места большого, угла переднего, через столы белодубовы, повалил он тридцать столов, да прибил триста гостей: живы – да негодны, на карачках ползают по палате белокаменной: то похвальба Мастрюку, Мастрюку Темрюковичу». Но эта похвала худо кончилась для Мастрюка: Мишка Борисович его с носка бросил о землю; похвалил его царь-государь: «Исполать тебе молодцу, что чисто борешься». …Мастрюк без памяти лежит… Говорил тут царь-государь: «Гой еси ты, царица во Москве, да ты Марья Темрюковна!  а не то у меня честь во Москве, что татары-те борются; то-то честь в Москве, что русак тешится; хотя бы ему голову сломил, до люби бы я пожаловал двух братцов родимыих, двух удалых Борисовичей».

Образ царя, созданный Лермонтовым, отличается и от карамзинского, и от фольклорного. Он сложнее, чем «народ» -и лучше, чем опричники; он символ произвола и он же гарант справедливости; он верный страж обычаев – и сокрушитель народной традиции.

Калашников Степан Парамонович, купец, воплощение патриархальных русских представлений о защитнике семьи, ее главе, один из двух главных героев-антагонистов лермонтовской поэмы. Само имя этого героя Лермонтов взял из народной песни о Мастрюке Темрюковиче (см. статью «Иван Васильевич»), но образ купца Калашникова ни к какому историческому или литературному источнику не восходит.

В том символическом «раскладе», который выстраивает Лермонтов для своей поэмы (по одну сторону новые принципы личной верности царю, по другой – следование народным «общинным» традициям) Степану Парамоновичу отведено крайне интересное место. Он торгует близ Кремля, то есть в «царской» зоне. А живет за Москвой-рекой, в крепком доме, согласно старым патриархальным правилам. Он опасно приближается к опричнине, но полностью принадлежит земщине, разделяет все ее принципы, ее стереотипы, ее безальтернативность. Как Кирибеевич становится в поэме беспримесным воплощением «нового», связанного с личной волей царя и больше ни с чем, так Степан Парамонович – символ «старого», которому нельзя соприкасаться с «новым», иначе трагедия неизбежна.

Его жизненный распорядок строго размерен; в одно и то же время он открывает и закрывает лавку, в одно и то же время возвращается домой, садится с женой за стол; он знает, когда жена в церкви и когда ей надлежит вернуться, так было и должно быть всегда, а когда окончится вместе с земной жизнью, место старшего поколения займет младшее, дети сменят родителей, и все опять повторится. Недаром почти все, что его окружает (лавка, дверь, стол, затвор) – «дубовое», то есть из твердого, несокрушимого дерева. Дубовой дверью он подпирает свою лавочку близ Кремля. Думает по пути, как сядет с женой за дубовый стол. Заподозрив неладное, грозит закрыть ее за дубовую дверь «окованную». Но обратим внимание: в самой первой сцене поэмы царь проламывает «железным» наконечником своего посоха «дубовый пол» на «полчетверти». Каким бы ни был крепким дуб, он не может устоять перед железным наконечником; какими бы ни были твердыми устои Степана Парамоновича, они бессильны перед натиском нового, произвольного времени. Герой обречен. Единственное, что ему дано – это сохранить свою верность принципам, погибнуть согласно старым представлениям о правде.

Слом ситуации происходит в тот самый момент, когда купец – впервые в жизни – сталкивается со сдвигом неподвижного распорядка жизни; он возвращается домой, а жена еще из церкви не вернулась.

 

Не встречает его молода жена,

Не накрыт дубовый стол белой скатертью,

А свеча перед образом еле теплится.

 

Еще ничего не произошло, но уже все случилось; в патриархальном купеческом мире поменяться что бы то ни было может только к худшему. Представить, что найдется кто-то дерзкий, не принадлежащий патриархальному миру, кто покусится на его устои, Степан Парамонович не может, мысль его движется по устойчивой траектории. Если что-то случилось, то виновата нарушившая правила благочестия жена:

 

Уж гуляла ты, пировала ты,

Чай, с сынками все боярскими…

 

Узнав, в чем дело, он принимает решение биться за честь жены. Открыто – и до смерти. Посовещавшись с младшими братьями, которые согласно моральному кодексу охранителя устоев обязаны поддержать решение старшего, купец отправляется на кулачный бой. Бой – потешный, часть развлекательного ритуала; в символическую битву эпох и нравов превращает его именно Степан Парамонович. Он поднимает этот бой на небывалую, практически религиозную высоту: «Поклонился прежде царю грозному,/ После белому Кремлю да святым церквам,/ А потом всему народу русскому».

Но обратим внимание на существенное противоречие того выбора, который делает для себя Калашников: он не идет с челобитной к царю, не передоверяет ему как верховному арбитру свою судьбу и восстановление оскорбленной чести своей жены; он хочет лично биться со своевольным Кирибеевичем. Не только потому, что царь перестал быть выразителем безличной общенародной истины, а превратился в самовольного стража справедливости, как он ее сам понимает. Но и потому, что Степан Парамонович тоже действует по собственному усмотрению, по своей личной воле. И не просто защищает жену, но и мстит за обиду. Чтобы защитить вековой закон, он его нарушает.

Вернуться в надежное прошлое не удастся; противостоять отныне будут не коллективная правда и своеволие, а индивидуальное представление о том, что есть добро и что есть зло.

Кирибеевич (Опричник), герой-антагонист, противостоящий главному герою поэмы, купцу Калашникову, разрушающий патриархальный мир его семьи и погибающий на кулачной «дуэли» с ним. То, что Кирибеевич опричник – особенно важно; с 1565 по 1572 год на Руси действовало введенное Иваном Грозным разделение государства на «опричнину», то есть личный удел царя, со своим отдельным войском, особым управлением и системой доходов, и «земщину» – основную территорию страны, управляемую боярской Думой. Вооруженные «опричники» получили право на насилие, что дало возможность множества злоупотреблений. В символической «разметке» поэмы принадлежность к миру опричников заранее выводит героя за пределы общенародной правды, патриархальной традиции; он зависит только от личной воли царя и ни от чего более.

То, что Кирибеевич враг любых устоев, ясно с первой сцены до последней. В первой он обращается к царю и только; впрочем, и того обманывает:

 

Не сказал… правды истинной,

Не поведал…, что красавица

В церкви Божией перевенчана,

Перевенчена с молодым купцом.

 

В срединной, приступив на улице к Алене Дмитриевне, позорит ее перед лицом соседей, простоволосит, срывает полосатую фату, расплетает косы, то есть покушается на символы замужества. Особенно дерзко и «антинародно» этот жест выглядит, если вспомнить, откуда возвращается купеческая жена – из церкви. А в последней, выходя на бой, кланяется только царю, в то время как Калашников – и царю, и Кремлю, и церквам, и народу.

Кирибеевич – единственный персонаж поэмы, по поводу которого обобщенный рассказчик выносит жесткое нравственное суждение, именуя его «лукавым рабом». И в то же время, нечто парадоксально общее между главным отрицательным и главным положительным героем есть; и Кирибеевич, и Калашников наделены мятежными характерами. Они своевольны, они действуют по собственным правилам. Один соотносит эти правила с народной традицией (хотя все равно от нее отступает), другой их осознанно разрушает, не гнушаясь даже обманом царя. И все же они могут существовать в художественном пространстве поэмы только в паре.

Имя героя восходит к татарскому «Кирибей». Однако, дав этому герою «татарское» по происхождению прозвище, Лермонтов воздержался от развития темы чужеродности, «пришлости» героя. Наоборот, Кирибеевич сам говорит царю о «злых татаровьях». Он – не «русский» или «татарин», он стоящий вне народа символ нового врмени, лукавый раб царя и собственных страстей.

Что почитать

В. Э. Вацуро. Стиль «Песни про купца Калашникова» // В. Э. Вацуро. О Лермонтове. М., 2008 / Есть электронная версия в открытом доступе: https://profilib.net/chtenie/70838/vadim-vatsuro-stil-pesni-pro-kuptsa-kalashnikova.php.

Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961.