Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
(впервые опубл. как цикл 1842)
(1833–1835)
Пирогов – поручик, «прозаический» спутник романтического художника Пискарева в ночной прогулке по Невскому проспекту.
Поиск любовного развлечения для «мечтателя» Пискарева завершается смертью. А для трезвого, «обычного» Пирогова, лишенного возвышенной «мечты», а потому не знающего и разлада с «действительностью», по существу, ничем. Так, он сразу понимает, к какому «классу» принадлежит красавица, в которую возвышенно влюбляется наивный Пискарев. И, увязавшись за блондинкой («легонькое, довольно интересное созданьице»), надолго выпадает из поля зрения автора. Возвращается он в пространство повести лишь после того, как подведена трагическая черта под судьбой его приятеля-художника. Выясняется, что Пирогов дошел до Мещанской улицы, взобрался вслед за блондинкой по темной лестнице и застал в квартирке ее мужа Шиллера (это «не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер»), Шиллер и его приятель Гофман («не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы») пьяны.
Наутро Пирогов является к Шиллеру и сначала заказывает ему шпоры по немыслимой цене – 15 рублей, затем ножны для кинжала, чтобы иметь повод видеть хорошенькую и глупенькую немку («плутовочку»). Выяснив, когда ее мужа не бывает дома, Пирогов приходит в воскресенье в гости. Вернувшись раньше обычного, муж застает их танцующими. Вместе с Гофманом и ремесленником Кунцем устраивает поручику порку. Разгневанный П. собирается отомстить ремесленникам Сибирью и плетью, но, зайдя утром в хорошую кондитерскую и почитав «Северную пчелу» Ф. В. Булгарина (в стиле нравоописательных очерков которого повесть «Невский проспект начинается), приходит в хорошее настроение и отправляется в гости.
История Пирогова, начавшись в духе романтической новеллы, продолжившись в духе немецкой мещанской идиллии (в стилистике этого жанра выдержано описание жилища Шиллера), разрешается в анекдот, наподобие того, какой любит рассказывать сам Пирогов (пушка сама по себе, а единорог сам по себе). Она принципиально не имеет финала, потому что Пирогов не самостоятельное лицо, а типаж. Мало что отличает его от представителей «среднего класса общества», составленного из незначительных офицеров, умеющих насмешить хладнокровных петербургских девиц, потолковать о литературе, похвалить Булгарина, Пушкина и Греча и по достижении полковничьего чина «обреченных» жениться на купеческой дочери с приданым. Разве что в отличие от них Пирогов умеет декламировать монологи из трагедии Озерова «Димитрий Донской» и «Горя от ума» Грибоедова.
Пирогов – никто, а потому для него Невский проспект, этот символ демонически-двоящегося мира, не страшен. Безраздельно принадлежа «посюстороннему» миру, он как бы защищен этой принадлежностью и одновременно полностью стерт ею. А значит – тоже уничтожен, хотя и принципиально иным образом, чем художник Пискарев.
Пискарев – петербургский живописец, кончающий жизнь самоубийством. Один из двух зеркально противоположных персонажей повести, пародийно восходящих к очерку Н. М. Карамзина «Чувствительный и холодный». Пискарев и Пирогов вместе выходят на вечерний Невский проспект, эту «всеобщую коммуникацию Петербурга», в поисках любовного приключения. «Прозаический» поручик Пирогов устремляется за глупенькой «блондиночкой», «мечтательный» Пискарев следует за прекрасной, воздушной незнакомкой с темными волосами, сверкающими очами, свежим румянцем и устами, «замкнутыми целым роем прелестных грез». Пискаревым руководит не страсть, а возвышенное чувство «божественной» красоты; он жаждет одного – рыцарски служить неведомой избраннице. Но вместо «святилища» он попадает в «пучину», вместо небесного взгляда красавицы его встречает наглый взор содержательницы притона, в котором состоит его незнакомка. Голосом «арфы» семнадцатилетняя избранница Пискарева изрекает пошлость.
Потрясенный, Пискарев убегает; дома ему снится великолепный бал, на котором царствует она. Красавица уверяет художника, что не может принадлежать к классу «презренных» созданий. Отныне сон становится «единственным <…> богатством» Пискарева. Пообещав персиянину-торговцу, что напишет тому портрет восточной красавицы («чтоб хорошая была красавица! чтобы брови были черные и очи большие, как маслины; а я сама чтобы лежала возле нее и курила трубку»), Пискарев получает опиум. В наркотическом видении ему является оно, сначала возле деревенского светлого домика, затем в его мастерской, где все дышит раем. Воодушевленный видением, Пискарев возвращается в притон, чтобы жениться на «падшей» красавице и возвратить миру «лучшее его украшение». Но пасторальный идеал («станем трудиться вместе») возмущает его избранницу, уже привыкшую к пороку: «Я не прачка и не швея».
Пискарев морально убит; возвратившись наутро на свою квартиру «бледный, с ужасным видом, с растрепанными волосами, с признаками безумия на лице» (формулы, совпадающие с описанием обезумевшего Евгения в «Медном всаднике» А. С. Пушкина, к тому времени не опубликованном), он запирается. Через четыре дня его находят с перерезанным горлом и следами долгого предсмертного мучения. «Тихо, даже без обрядов религии», как самоубийцу, его отвозят на Охту; никто не приходит проводить его в последний путь, даже приятель Пирогова. И лишь солдат-сторож, выпив лишний штоф водки, оплакивает покойника.
«Профессия» Пирогова, «призвание» петербургского художника, играет в его судьбе роковую роль. Петербург с его неверным, фантасмагорическим Невским проспектом, пятикратно меняющим свой облик в течение дня, с его колеблющимся ночным освещением, похож на некий подводный город («пучину»), в котором все перевернуто, «все происходит наоборот», «все обман, все мечта, все не то, чем кажется». Фамилия героя, Пискарев, не только указывает на его слабость, бессильность перед властью обстоятельств, но и непосредственно связана с ощущением Петербурга как подводного царства. Художник, устремленный к идеалу, как бы предназначенный для жизни в упоительно-прекрасной Италии, не должен соприкасаться с обманчивой реальностью Петербурга, этого северного подобия Рима, Рима «наоборот». Хватит и того, что он обречен быть живописцем «в земле снегов», создавать зимние пейзажи, в которых вывернут наизнанку идеальный образ природы, место солнца занимает фонарь, место голубого неба – хмарь, место ярких красок – смертельная белизна снега. Он должен писать «чахоточные» портреты бесчувственных петербургских старух.
Подходя с «идеальной» меркой Рима ко всему, и особенно к женской красоте, чье неземное величие в мире Гоголя почти всегда соприкасается с демоническим началом, – художник рискует заблудиться в двоящемся Петербурге, потерять грань между сном и явью. И погибнуть. Путь Пискарева к гибели начинается в тот момент, когда он принимает петербургскую проститутку за «Перуджинову Бианку». То есть – за образ Мадонны с фрески «Поклонение волхвов». Как художник, он прав, открывая в «падшем» существе божественное, «райское» начало. («Боже, какие божественные черты»; «ее святилище».) Беда в том, что Петербург требует либо «пошлого», пироговского отношения к себе, либо двойного взгляда, одновременно и возвышенного, и трезвого. Иначе внезапное осознание того, что женщина, венец творения, «волею адского духа» превращена в «двусмысленное существо», – может свести с ума. Угадав в юной проститутке черты Мадонны, Пискарев не замечает в ней черт русалки, «петербургской нимфы», которая своим сладким пением заманивает его тело в смерть, а душу – в ад.
Пискарев начинает видеть сны, в каждом из которых образ «падшей возлюбленной» предстает в обрамлении новых «жанровых черт»: светский портрет, идиллический ландшафт, портрет жены художника в интерьере мастерской. Уже в первом из его сновидений ощутимо присутствует демоническое, бесовское начало. «Карета остановилась перед ярко освещенным подъездом и его разом поразили: ряд экипажей, говор кучеров, ярко освещенные окна и звуки музыки. Лакей в богатой ливрее высадил его из кареты и почтительно проводил в сени с мраморными колоннами, с облитым золотом швейцаром, с разбросанными плащами и шубами, с яркою лампою. Воздушная лестница с блестящими перилами, надушенная ароматами, неслась вверх. Он уже был на ней, уже взошел в первую залу, испугавшись и попятившись с первым шагом от ужасного многолюдства. Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе».
Обманчива воздушная «лестница», несущаяся «вверх»; обманчива «эфирность» прекрасных дам; сомнителен пожилой мужчина, говорящий на незнакомом языке и куда-то уводящий красавицу.
Финальная сцена карточной игры с «тузами за вистом», хранящими мертвое молчание, не оставляет никаких сомнений: душа Пискарева, которая стремилась к небу, при жизни попала в ад, где уже обретается душа его «избранницы». В двух других «снах» адский подтекст не столь очевиден, но именно эти сны толкают героя на гибельный шаг, он, художник, чье призвание изображать мир сквозь призму идеала – и только, решает стать спасителем («я возвращу миру лучшее его украшение!»). Он хочет восстановить естественный облик вещей, исправить «неверный» Петербург, как бы сделать его Римом. Именно провал этой затеи ставит точку в судьбе Пискарева
Петербург не для таких людей, как он. Трезвые и пустые петербуржцы, вроде Пирогова или персиянина, который заказывает П. пошлое изображение красавицы, могут ничего не опасаться. Но позиция автора, ужасающегося трагедии Пискарева, скорее близка позиции несчастного героя. Поэтому в финальном описании ночного Невского проспекта («мириады карет валятся с мостов <…>, сам демон зажигает лампы») почти полностью повторен городской пейзаж, который в начале повести потрясает Пискарева
(1832–1835, опубл. 1836)
Майор Ковалев Платон Козьмич – герой социальной фантасмагории, который однажды утром обнаруживает, что его нос исчез с лица и вместо носа, «недурного и умеренного», – «преглупое, ровное и гладкое место».
Ринувшись на поиски «беглеца», майор Ковалев по пути к обер-полицеймейстеру встречает свой собственный нос в мундире статского советника. Герой следует за своим носом в Казанский собор, пытается объясниться («Милостивый государь, мне кажется, вы должны знать свое место»), но получает строгий ответ: судя по пуговицам, мы служим по разным ведомствам. Попытка дать платное объявление в Газетной экспедиции о пропаже носа ни к чему не приводит: экспедитор отказывается принять объявление и лишь советует обратиться в булгаринскую «Северную пчелу», где опытный журналист может вывести из происшествия что-нибудь полезное юношеству. Тот же результат дает визит к частному приставу («у порядочного человека не отдерут носа»).
Не найдя нос, майор Ковалев пробует найти хотя бы причину его исчезновения: не происки ли это офицерши Подточиной (которую в одном месте повести зовут Пелагеей, а в другом – Александрой Григорьевной), желающей женить майора на своей дочери? Неожиданно является «полицейский чиновник красивой наружности» и приносит пропажу. Нос был перехвачен по дороге в Ригу, куда он направлялся по паспорту какого-то чиновника. Однако никакая сила не может вернуть нос на место; доктор со смолистыми бакенбардами и холеными зубами даже предлагает нос заспиртовать. И лишь в некое прекрасное утро, спустя ровно 14 дней после исчезновения, нос обнаруживается на прежнем месте.
Сюжет подчеркнуто-невероятен, как в большинстве «носологических» (о чем писал лингвист и литературовед В. В. Виноградов) повестей, печатавшихся в русских журналах 1830-х гг. Все сколько-нибудь рациональные (при всей их заведомой условности) мотивировки устранены. Тем же утром, когда майор Ковалев замечает отсутствие носа, цырюльник Иван Яковлевич, бреющий его, находит этот нос запеченным в хлебе. Иван Яковлевич пьяница, он вполне мог срезать нос и не заметить. Но в том-то и дело, что он бреет майора Ковалева по воскресеньям и средам, а дело происходит в пятницу, и весь «четверток» (четверг) нос восседал на лице героя, чьи бакенбарды идут ровно посередине щеки и сходятся «прямехонько к носу».
Почему через 2 недели нос «пожелал» вернуться на прежнее место, тоже неизвестно. Абсурдностью ситуации резко оттенен социальный смысл сюжетной коллизии и образ героя.
Майор Ковалев – не вполне полноценный «майор». Согласно табели о рангах, коллежский асессор, т. е. гражданский чин 8-го класса, соответствовал майорскому званию, но на практике ценился ниже. Причем чин коллежского асессора выслужен на Кавказе, а не в столичном департаменте, что по неписанным правилам XIX века имеет еще меньшую социальную цену. Майор Ковалев – коллежский асессор «второй свежести». Приказывая именовать себя майором, он сознательно преувеличивает свой бюрократический статус, ибо все его помыслы направлены на то, чтобы занять в служебной иерархии место повыше (он прибывает в Петербург из провинции в надежде стать вице-губернатором или на худой конец экзекутором – то есть чиновником, который ведает хозяйственными делами канцелярии).
Личностное начало замещено в нем должностным, имя и отчество практически никогда не употребляются, стерты, утрачены, вместо них – словесная конструкция, в которой чин (майор) неотделим от фамилии (Ковалев) и раз навсегда поставлен перед нею. В майоре Ковалеве все бюрократизировано, вплоть до «чиновной» аккуратности. Он, по существу, не человек, а бюрократическая функция; часть, вытеснившая целое. И нос майора Ковалева, самовольно покинувший лицо, чтобы сделаться статским советником, лишь гротескно продолжает «жизненный путь» своего обладателя. Часть тела, ставшая целым, символизирует абсурдность чиновного мироустройства, где человек, прежде чем стать «кем-то», теряет лицо.
Но узкосоциальный смысл повести разомкнут в необъятный религиозно-общечеловеческий контекст. Майор Ковалев обнаруживает пропажу носа 25 марта, т. е. в день Благовещения, один из главных («двунадесятых») праздников православия. Цырюльник Иван Яковлевич (чье «священнодействие» над свежеиспеченным хлебом пародийно повторяет элементы литургии) живет на Вознесенском проспекте, а объясняясь с собственным носом, майор Ковалев поминает торговку апельсинами с Воскресенского моста. Между тем Воскресение и Вознесение – это также «двунадесятые» праздники. Но собственно религиозный смысл этих праздников как бы утрачен, названия городских объектов расстались со своими значениями, как разлучилась с этими «значениями» сама окружающая жизнь. Несмотря на Благовещение, в одном из главных соборов столицы, куда майор Ковалев следует за своим сбежавшим носом, малолюдно; церковь тоже стала одной из бюрократических фикций, «присутственным» (или, скорее, «отсутственным») местом. Лишь исчезновение носа способно сокрушить сердце формального христианина, каким, подобно большинству, изображен герой; потому в минуту отчаяния он невольно повторяет крестные слова своего (по существу, забытого) Бога; «Боже мой! Боже мой! за что это такое несчастие?» («Боже мой! Боже мой! для чего Ты меня оставил?» Мф. 27, 46.) Тот же самый прием будет использован Гоголем и при создании образа Городничего Сквозник-Дмухановского в «Ревизоре». Так майор Ковалев встраивается в целую галерею гоголевских персонажей, вместе с собственным лицом утративших Бога и не заметивших этой утраты.
В. Г. Белинский, на долгие десятилетия определивший толкование повести, в своей рецензии на ее первопубликацию в пушкинском «Современнике» указывал прежде всего на типичность образа М. К. («есть не майор Ковалев, а майоры Ковалевы»),
(1835 – 1-я ред., 1842 – 2-я ред.)
Ростовщик (старик, азиатец, портрет) – демонический персонаж, «частично воплощенный» антихрист, сказочно богатый заимодавец из бедного петербургского пригорода Коломны, живший в эпоху Екатерины II. По гоголевской хронологии, эта эпоха – своеобразный рубеж между «эпическим» и «прозаическим» периодами человеческой истории, когда «сказочное», метафизическое зло не приобрело еще того незаметно-обыденного облика, в котором оно предстает сейчас, незаметно и поэтому особенно успешно овладевая человечеством.
Биографию Ростовщика во второй части повести рассказывает участникам современного (1830-х гг.) аукциона сын коломенского художника, некогда написавшего страшный портрет азиатца. К этому моменту читатель знает, что Ростовщик продлил существование в своем изображении, что его глаза не случайно смотрят с портрета «как живые». По ночам он может выходить из рам и пересчитывать свои червонцы; портрет губит души владельцев картины, способствует развитию их дурных наклонностей.
Обосновывая свое право приобрести опасный портрет (чтобы уничтожить его), сын портретиста напоминает, что никто не знал истинного происхождения Ростовщика, обладавшего «непостижимо страшным» цветом лица. В точности не известно, был ли он индийцем, греком или персиянином. Деньги, которые он давал, казалось бы, на выгодных условиях, обладали способностью восходить до непомерных процентов; кроме того, Ростовщик подчас предлагал клиентам некие тайные условия, от которых у должников волосы «вставали дыбом». Всякий, кто занимал у него – даже на благие цели, – кончал плохо. Блестящий юноша-аристократ, расстроивший дела на меценатстве, заняв у Ростовщика деньги, превратился в гонителя ума и таланта, а после Французской революции начал писать доносы чуть ли не на себя самого, – так что «великая государыня» даже вынуждена была запретить ему преследовать поэтов и художников, которые служат перлами и бриллиантами в императорской короне. Красавица, соединившая в себе сияние Севера и роскошь Юга (ее рассказчик также сравнивает с бриллиантом), выйдя замуж за князя, который ради женитьбы на ней занял деньги у Ростовщика, вместо райского блаженства получила адские муки; муж, заслышав о разводе, покончил с собой.
Отец рассказчика («одно из тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только одна Русь») не занимался светской живописью, писал исключительно для церкви. Поэтому именно к нему незадолго до своей смерти (которая не случайно приходится на самый конец «легендарной» екатерининской эпохи, перед тем как зло должно сменить свой облик) обратился Ростовщик. («Дьявол! совершенный дьявол!»). Церковный художник не просто копирует реальность, но изображает святость, действующую через это изображение на мир; зло, изображенное таким художником, тоже сможет действовать в мире, покинутом физически, и при этом сумеет сохранить свой прежний «мощный» образ, не измельчать и не «опошлиться».
Художник, в свою очередь, поначалу рад заказу, поскольку задумал написать дьявола (т. е., очевидно, сцену Страшного суда, которую в повести «Ночь перед Рождеством», также на исходе екатерининских времен, «малевал» и кузнец Вакула). Он видит в Ростовщике идеальную модель и не придает значения словам заказчика, исполненным метафизического смысла и пародирующим «Памятник» Пушкина: «Я не хочу умереть совершенно, я хочу жить». Естественно, в процессе работы духовно чуткий художник ощущает ужас, отказывается от затеи, но поздно: глаза Ростовщика уже переданы им, как живые.
Невольно послужив злу, художник расплачивается за это неведомым прежде «демоническим чувством» зависти к собственному ученику, получившему выгодный заказ для богатой церкви (ср. эпизод из истории художника Чарткова, купившего портрет). Лишь избавившись от портрета, он переживает некоторое облегчение. Но узнав, что его творение, переходя из рук в руки, несет с собою зло, что картина по-прежнему ломает судьбы людей, пережив смерти жены, дочери, младшего сына, художник уходит в монастырь, чтобы после многолетнего искуса создать животворный образ добра, который оказался бы сильнее запечатленного им зла. (В описании созданной отцом рассказчика картины «Рождество Иисуса» прямо повторены формулы пушкинской «Мадонны».)
Перед отъездом сына в Италию седовласый, «почти божественный старец» (в системе гоголевских персонажей есть тип старца-схимника, «защищенного» молитвой от сил зла; здесь этот тип связан с образом святого старца-художника у Вакенродера) завещает тому разыскать злополучный портрет и «истребить» его, прекратив тем самым «посмертное существование» Ростовщика. Однако тем временем портрет, воплотивший Ростовщика, незаметно украден с аукциона. Страшное зло снова затеряно в мире.
С образом Ростовщика неразрывно связаны три темы, особо волновавшие Гоголя во время работы над циклом «петербургских повестей». Это власть золота над душой человека. Это искусство, которое призвано быть «намеком о божественном», но может становиться и орудием зла. И это стремление дьявольских сил ценой золота подчинить себе «божественное» искусство. Именно поэтому портрет Ростовщика, оказавшись в XIX веке у молодого и талантливого художника, сначала толкает того на гибельный путь модного живописца, а затем, загубив дар, который мог бы послужить Богу и правде, разжигает в душе Чарткова темный огонь зависти к гениям. Обменяв свой Талант на золото, падший художник тратит все это золото на покупку и уничтожение великих шедевров.
В первом варианте повести художник, написавший страшный портрет, прямо называл Ростовщика Антихристом. Согласно гоголевской эсхатологии, тот не может прийти в мир до конца времен, когда ослабеют законы естества, сотворенного Богом, но может воплощаться как бы отчасти. Ростовщик и есть такое «пробное» воплощение Антихриста, который стремится продлить свои земные дни посредством искусства. С этим замыслом связано было имя, которое Ростовщик носил в 1-й редакции: Петромихали. В имени Петромихали «проступал» псевдоним Петра I, которого народные поверья отождествляли с Антихристом – Петр Михайлов. Во 2-й редакции повести образ Ростовщика очищен от прямой параллели с Антихристом (а ее следы юмористически снижены; так, квартальный надзиратель сравнивает старика, изображенного на портрете, с Громобоем, «сатанинским» персонажем баллады В. А. Жуковского «Двенадцать спящих дев»). Зато усилено впечатление демонической непобедимости Ростовщика: в отличие от 1-й редакции, портрет не теряет своей силы через 50 лет. Монашеский подвиг, предпринятый художником, написавшим картину, позволяет ему создать равное по силе «благое» творение, но не способствует победе над злом.
Чартков Андрей Петрович – молодой петербургский художник, центральный персонаж первой части повести. Образ Чарткова (в чьей фамилии звучит явственный намек на «чертовщину» и дьявольский соблазн) восходит к типовой фигуре художника из русских романтических повестей 1830-х гг. в духе Э.-Т.-А. Гофмана и А Тика. В то же время его несчастная судьба иллюстрирует гоголевскую философию искусства: небесное призвание притягивает к себе демонические силы, а власть золота противостоит власти творчества. Художник, поддавшийся бытовому соблазну мира, не просто губит свой талант, но и становится врагом истинного искусства. А значит – слугой «темных сил».
Чартков покупает на последний двугривенный в картинной лавке на Щукином дворе старинный портрет «в больших, когда-то великолепных рамах». На полотне изображен старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым, но наделенным «не северной силой». Особенно страшны живые глаза, глядящие прямо в душу и как бы силящиеся высосать ее из тела. Вернувшись к себе в бедную мастерскую на 15-ю линию Васильевского острова и заснув с мыслью о деньгах, Чартков видит сон. В мертвенном холодном сиянии месяца из рам портрета выходит старик ростовщик; он пересчитывает свои червонцы. Чарткову трижды снится, что он просыпается; впечатление кошмара от того усиливается. Лишь перекрестившись, Чартков одолевает дьявольское наваждение. Но утром следующего дня, когда к нему являются хозяин квартиры и надзиратель, требуя платы, Чартков обнаруживает сверток с 1000 червонцев.
Душа его словно раздваивается. В нем спорят истинный художник, мечтающий о трех годах спокойной и самоотверженной работы, и двадцатилетний юноша, любящий кутнуть и склонный к модной бойкости красок (от чего предостерегает его старый наставник-профессор). «Бытовое» начало побеждает в нем (как в поручике Пирогове из «Невского проспекта», который своей пошлой нормальностью оттеняет вдохновенного Пискарева). В конце концов, он избирает погибельную участь богача-живописца.
Переход Чарткова в новое социальное качество изображен Гоголем как предательство, измена, религиозное падение. После переезда в роскошные апартаменты на «дьявольском» Невском проспекте и выхода в свет заказной хвалебной статьи «О необыкновенных талантах г. Чарткова» он пишет первый «модный» портрет. Этот эпизод аллегорически изображает «переделку» и продажу души Чарткова. После нескольких сеансов, все дальше уходя от верности оригиналу (таково требование матери заказчицы), он переносит приукрашенные черты юной Lise, уже познавшей страсть к балам, на свой старый эскиз Психеи.
Тут заключена двойная метафора «отступничества». Во-первых, имя портретируемой девушки отсылает читателя к давней литературной традиции, которая на русской почве восходит к «Бедной Лизе» H. М. Карамзина, оно ассоциативно связано с идеей погибающей естественности, с образом трагической утраты невинности. Во-вторых, «записывая» портретом Lise Психею, художник как бы подкладывает свою собственную душу под заказной, лживый портрет.
Восхищенный рассказ заказчицы-матери о модном живописце с говорящим именем мсье Ноль заранее указывает на отрицательный предел художнической судьбы Чарткова. Символически мсье Ноль, то есть ничто, связан с дьяволом-разрушителем, которому служит теперь Чартков, попавший под власть таинственного портрета. Чем выше его положение в свете, тем ниже падает его душа. Порицая в «модных» разговорах Михель-Анджело, он не замечает, что сам превратился в падшего ангела, стал одним из «движущихся каменных гробов с мертвецом вместо сердца».
Третий ключевой эпизод повести (после кошмарного сновидения, и портрета «Психеи-Lise») раскрывает герою всю бездну его нравственного падения, а значит – и профессиональной гибели. Бывший соученик Чарткова, избравший прямо противоположный путь в искусстве и жизни, в отличие от него смиренно сознает, что XIX век не имеет творческих преимуществ перед гомеровской античностью и итальянским Возрождением. Долгие годы он провел в Италии и теперь выставляет в Академии художеств «итоговую» свою картину, «плод налетевшей с небес на художника мысли». Гоголь принципиально уклоняется от описания «сюжета» картины; ему важно сосредоточить все внимание читателя на параллели: Чартков, подменивший душу золотом, – и «соученик», заключивший весь мир в своей душе. Будучи «достойным» членом Академии, Чартков должен вынести вердикт, но остатки художественного чутья не дают ему высокомерно «уничтожить» соперника. Как безумный, выбегает он из зала, запирается в мастерской и пытается создать образ Падшего Ангела – автопортрет Психеи, души. Но даже техника им утрачена – он попросту разучился рисовать.
И тогда Чартков, утративший власть над кистью, соединивший в себе черты Сальери и Барона из «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина, себя самого превращает в «портрет». В портрет – зла. Хула на мир звучит в чертах его лица; он уподобляется еще одному пушкинскому персонажу, Демону. Эго последняя подмена (живописного полотна – человеческой личностью), на которую суждено пойти Чарткову. Из творца, наделенного небесным даром, он превращается в сатанинского истребителя шедевров: все золото, полученное как бы в обмен на проданный талант, Чартков тратит на скупку величайших творений европейского гения – и уничтожает их. Смерть «врага Гармонии» Чарткова ужасна. У него горячка, сумасшествие (все люди кажутся ему портретами); на труп его страшно смотреть.
Из второй части повести становится известно, что портрет написан на излете екатерининской эпохи ростовщика-азиатца, пожелавшего продлить свое существование в мире через посредство «дьявольски-чудотворного» изображения. Купив демоническую картину, Чартков обречен разделить несчастную судьбу всех ее владельцев, однако финал его мог быть иным. Зло повсеместно, но не всесильно. Это доказывается историей художника, создавшего портрет ростовщика, которую во второй части рассказывает сын портретиста (подробнее см. ст. «Ростовщик»), Эта история выстраивается в сюжетную параллель с «жизнеописанием» Чарткова. И Чартков, и художник-портретист живут на бедной окраине Петербурга (соответственно на 15-й линии Васильевского острова и в Коломне). Оба, под влиянием зла, воплощенного в портрете Ростовщика, испытывают «дьявольское чувство» зависти. Чартков – к бывшему соученику, вернувшемуся из Италии с «небесной» картиной, а портретист – к ученику, получившему заказ для богатой церкви. Но в отличие от Чарткова портретист работает не для света, а для церкви, и потому духовно более защищен. (Мотив, постоянный у Гоголя.) Поэтому в конце концов портретист находит единственно возможное укрытие от зла – монастырь, где сам создает картину «Рождество Иисуса». Зло одолеть не удается; портрет продолжает свое страшное шествие по миру. Но личная судьба портретиста, его душа спасены – хотя бы и ценой разрыва с миром. Чартков гибнет в пучинах этого самого мира; пускай не по своей воле, но по своей вине. Он не просто жертва безличного зла, вторгшегося в его судьбу, но и служитель духа тьмы.
(1839–1841, опубл. 1842)
Башмачкин Акакий Акакиевич – центральный персонаж повести о пропавшей шинели, «вечный титулярный советник». Титулярный советник – статский чиновник 9-го класса, не имеющий права на приобретение личного дворянства – если он не родился дворянином. В военной службе этому чину соответствует звание капитана, что в какой-то степени роднит несчастного Башмачкина с несчастным капитаном Копейкиным из «Мертвых душ». «Маленький человечек с лысинкой на лбу», чуть более пятидесяти лет, он служит переписчиком бумаг «в одном департаменте».
В основу сюжета положен полностью переосмысленный анекдот о чиновнике, который долго копил на ружье, потерял его во время первой же охоты, слег и умер бы, если бы сослуживцы не собрали по подписке деньги на новое ружье. Образ Акакия Акакиевича связан с социальным типом «маленького человека», занимавшим русских писателей 1830-1840-х гг. Вспомним Самсона Вырина из «Повестей Белкина», бедного Евгения из «Медного всадника» А. С. Пушкина; героев многочисленных журнальных повестей о «бедных чиновниках»). Связан он и с литературным типом нищего мечтателя-неудач-ника немецкой и французской прозы той эпохи (переписывающий арабские манускрипты Ансельм из «Золотого горшка» Э.-Т.-А. Гофмана; папаша Горио О. де Бальзака, его же полковник Шабер, выбравшийся из могилы в одной «шинелишке» и пытающийся отстоять свои права в этом несправедливо устроенном мире.
Акакий Акакиевич живет в обезличенном обществе, поэтому вся повесть о нем строится на формулах типа «один день», «один чиновник», «одно значительное лицо». В обществе этом утрачена иерархия ценностей, поэтому речь рассказчика, который почти ни в чем не совпадает с автором, синтаксически нелогична; обеднена; изобилует словечками типа «даже» (встречается, по подсчетам исследователей, 73 раза). Однако «даже» косноязычие рассказчика не идет ни в какое сравнение с косноязычием героя: Башмачкин изъясняется практически одними предлогами и наречиями.
Всю жизнь он служит на одном и том же месте, в одной и той же должности; жалованье у него мизерное – 400 рублей в год, вицмундир давно уже не зеленого, а рыжевато-мучного цвета. Выношенную до дыр шинель сослуживцы, которые постоянно издеваются над Акакием Акакиевичем, называют капотом.
Сюжет (принципиально ослабленный, растворенный в социально-психологическом анализе) завязывается в момент, когда Башмачкин, измученный северным морозом Петербурга, является к одноглазому портному Петровичу с просьбой в очередной раз подлатать ветхую ткань и получает решительный отказ: нужно шить новую, старая починке не подлежит. Второй визит к «беспощадному» Петровичу (который, словно бы не замечая ужаса клиента, грозит разорительной суммой в 150, а то и 200 рублей) не помогает. Приняв двугривенный на опохмел, тот повторяет вчерашний «диагноз»: починить нельзя, нужно шить новую. Расчислив все свои доходы и расходы, Акакий Акакиевич решается на приобретение новой шинели. Имев привычку от каждого потраченного рубля оставлять по грошу, он уже накопил 40 рублей; сколько-то удается собрать за счет отказа от вечернего чая и свечей; наконец, департаментские «деньги к празднику», вопреки ожиданию, выплачивают в размере 60 рублей – вместо обычных 40. Акакий Акакиевич воодушевлен «вечной идеей будущей шинели». Несмотря на всю свою робость, он допускает даже порой «дерзкие и отважные мысли»: а не положить ли куницу на воротник?
Через 2–3 месяца суровой аскезы минимально необходимые 80 рублей собраны; шинель – с крашеной кошкой вместо куницы – сшита; тихий Акакий Акакиевич по дороге в департамент несколько раз усмехается – чего с ним прежде никогда не случалось. Сослуживцы предлагают «вспрыснуть» обнову; вечер назначен у помощника столоначальника, живущего в лучшей части города, куда Башмачкин едва ли не впервые отправляется со своей окраины. Благодаря шинели, словно какая-то пелена спадает с его глаз; он удивленно разглядывает модные лавки, столичное освещение и проч. В гостях – опять же едва ли не впервые в жизни – он задерживается до 12 ночи, выпивает шампанского и на возвратном пути из светлого центра к темной окраине лишается шинели, которую успел ощутить «подругой жизни». Некие люди с усами окружают его, и один из них, произнеся: «А ведь шинель-то моя!», показывает кулак величиною с чиновничью голову.
Первый круг житейского ада пройден; день величайшего торжества завершился ночью величайшей утраты. Сюжет повести идет на второй заход. Акакию Акакиевичу предстоит новый круг ада – на сей раз бюрократического. Явившись рано поутру к частному приставу, он слышит ответ – еще спит; в 10 утра – еще спит; в 11 – его уже нет дома. Прорвавшись в обеденное время к недовольному приставу, Башмачкин ничего не добивается. Вместо того чтобы начать поиск похищенной шинели, частный выговаривает потерпевшему: «Да почему он так поздно возвращался, да не был ли в беспорядочном доме».
Не найдя поддержки внизу иерархической лестницы, А. А. решается искать защиты «наверху» – у «одного значительного лица», лишь недавно получившего генеральский чин. Само по себе это «значительное лицо» вовсе не злобно, однако чин и сознание высоты собственного положения совершенно сбивают его с толку. Человеческое начало подавлено в нем бюрократическим гонором. Просьба несчастного Акакия Акакиевича «списаться как-нибудь с г. обер-полицеймейстером» вызывает в генерале приступ чиновного негодования (надо было через секретаря), а невинное замечание («секретари того… ненадежный народ») приводит в такое неистовство, что робкого Башмачкина канцеляристы должны подхватить и вывести под руки в полуобморочном состоянии.
Потрясенный, в дырявой шинели, с открытым от изумления ртом, он возвращается домой. По дороге вьюга надувает ему горловую жабу, доктор выносит приговор: неизбежная смерть не позднее полутора суток. Так и не очнувшись (в бреду ему видится шинель с западнями для воров), «скверно-хульничая» на Его Превосходительство, Акакий Акакиевич умирает. Подобно бедному Евгению из пушкинского «Медного всадника», оказавшись за гранью разума и на волосок от смерти, он бессильно бунтует против безличного «властелина судьбы». («Фальконетов монумент» Медного всадника как бы случайно упомянут в повести. Нужно помнить, что в цензурном варианте поэмы Пушкина монолог Евгения «Ужо тебе!» был выпущен, однако даже если Гоголь не был знаком с рукописным текстом, в статье В. Г. Белинского о поэме была высказана догадка о недостающем фрагменте.)
Башмачкин покидает пределы этой омертвевшей жизни, где даже о кончине человека узнают лишь на четвертый день после похорон (на дом к Акакию Акакиевичу является посыльный из департамента, чтобы узнать, почему того нет в присутствии) и тут же заменяют «выбывшего» новым исполнителем функции. Сюжет совершает третий «заход», характер повествования резко меняется.
Рассказ о «посмертном существовании» Акакия Акакиевича в равной мере исполнен ужаса и комизма, фантастического правдоподобия и насмешливо поданной неправдоподобности. Выйдя из подчинения законам мира сего, Башмачкин из социальной жертвы превращается в мистического мстителя. В мертвенной тишине петербургской ночи он срывает шинели с чиновников, не признавая бюрократической разницы в чинах и действуя как за Калинкиным мостом (т. е в бедной части столицы), так и в богатой части города. Лишь настигнув непосредственного виновника своей смерти, «одно значительное лицо», которое после дружеской начальственной вечеринки направляется к «одной знакомой даме Каролине Ивановне», и сорвав с него генеральскую шинель, «дух» мертвого Акакия Акакиевича успокаивается и пропадает с петербургских площадей и улиц. Видимо, «генеральская шинель пришлась ему совершенно по плечу».
Таков итог жизни социально ничтожной личности, превращенной в функцию. У Башмачкина не было никаких пристрастий и стремлений, кроме страсти к бессмысленному переписыванию департаментских бумаг, кроме любви к мертвым буквам: ни семьи, ни отдыха, ни развлечений. Но социальное ничтожество неумолимо ведет к ничтожеству самого человека. Акакий Акакиевич, по существу, лишен каких бы то ни было качеств. Единственное положительное содержание его личности определяется отрицательным понятием: он незлобив. Он не отвечает на постоянные насмешки чиновников-сослуживцев, лишь изредка умоляя их в стиле Поприщина, героя «Записок сумасшедшего»: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?»
Само имя «Акакий» в переводе с греческого и означает – «незлобивый». Однако этимологический смысл имени без остатка скрыт за его «неприличным» звучанием, фекальные ассоциации усилены «списком» столь же неприлично звучащих имен, которые предоставили на выбор матушке Акакия Акакиевича перед крещением младенца: Мокий, Соссий, Хоздадат, Трифиллий, Дула, Варахисий, Павсикакий. Любой читатель Гоголя должен был понять, что с помощью литературного приема подбора имен, якобы «по святцам» писатель обессмысливает весь список, рифмует «недостойное» звучание имен с ничтожеством героя. Бессмысленна и его фамилия, которая, как иронически замечает рассказчик, произошла от башмака, хотя все предки Башмачкина и «даже» шурин (притом что герой – не женат) ходили в сапогах.
Но незлобивость Акакия Акакиевича обладает определенной духовной силой. В повесть недаром введен «боковой» эпизод с «одним молодым человеком», который внезапно услышал в жалостливых словах обиженного Башмачкина «библейский» возглас «Я брат твой» и переменил всю свою жизнь. Так социальные мотивы, связанные с Акакием Акакиевичем как социальным типом, связываются с религиозным содержанием его образа. Вся печальная история о шинели строится на взаимопроникновении, взаимопереходе социального начала в религиозное, и наоборот.
Пристрастие Акакия Акакиевича к буквам «обличает» безличность бюрократического мироустройства, в котором содержание подменено формой. Наряду с этим оно пародирует сакральное, мистическое отношение к священной Букве, Знаку, за которым скрыт таинственный смысл. Описание ледяного зимнего ветра, который мучит петербургских чиновников и в конце концов убивает Башмачкина, связано с темой бедности и униженности «маленького человека». И в то же самое время, как давно замечено, время в «Шинели» расчислено по особому календарю; естественная хронология грубо нарушена, чтобы действие начиналось зимой, зимой продолжилось и зимой завершилось. Петербургская зима в изображении Гоголя приобретает метафизические черты вечного, адского, обезбоженного холода, в который вморожены души людей – и душа Акакия Акакиевича прежде всего.
Далее, образ начинающего генерала, у которого лицо как бы подменено безличной значительностью звания («одно значительное лицо»), тоже показывает безличие бюрократии. Однако и он встроен в религиозно-символический план повествования. Он словно сходит с табакерки портного Петровича, на которой изображен генерал со стершимся лицом, заклеенным бумажкой. Он, как демон, вершит высший суд над социальной душой Акакия Акакиевича («что за буйство такое распространилось между молодыми людьми против начальников высших»).
Сам Башмачкин поминает в предсмертном бреду «его превосходительство». Это бунт «маленького человека» против унизившего его начальства, и одновременно это своеобразное социальное богоборчество. Ибо «значительное лицо» и впрямь замещает в чиновном сознании Акакия Акакиевича идею Бога. Слова «сквернохульничать» в русском языке нет и быть не может; это тавтология. Но оно замещает слово «богохульничать» (потому хозяйка и крестится в ужасе, вслушиваясь в предсмертный бред Акакия Акакиевича).
Наконец, само отношение Башмачкина к вожделенной шинели – и социально, и эротично («подруга жизни»), и религиозно. Мечта о новой шинели питает его духовно, превращается для него в «вечную идею будущей шинели», в идеальный образ вещи, существующий, в полном согласии с философом Платоном, до и помимо нее. День, когда Петрович приносит обнову, становится для Башмачкина «самым торжественнейшим в жизни» – неправильная стилистическая конструкция (либо «самый», либо «торжественнейший») уподобляет этот день Пасхе, «торжеству из торжеств». Прощаясь с умершим героем, автор замечает: перед концом жизни мелькнул ему светлый гость в виде шинели, но светлым гостем принято было именовать ангела. Жизненная катастрофа героя предопределена столько же бюрократически-обезли-ченным, равнодушным мироустройством, сколько и религиозной пустотой действительности, которой принадлежит Акакиевича, и пустотой самого Башмачкина. Что здесь причина, что следствие – определить невозможно. Социальная подоплека смерти несчастного героя насквозь метафизична; посмертное, «загробное» воздаяние, о котором автор сообщает то предельно всерьез, то предельно иронически, – насквозь социально.
Однако читатели XIX в. рассматривали образ Акакия Акакиевича прежде всего в социальном контексте. Бесчисленные проекции этого образа (начиная с Макара Девушкина в «Бедных людях» Ф. М. Достоевского до героев А. П. Чехова) направлены в морально-общественную плоскость, сведены к теме безвинно и безнадежно страдающего человека. Однако религиозно-философская энергия, заключенная в образе Башмачкина, в конце концов пробьется сквозь сугубо социальные наслоения – и отзовется в поздней прозе того же Ф. М. Достоевского (персонажи романа «Униженные и оскорбленные», Соня Мармеладова и Катерина Ивановна «Преступлении и наказании», Хромоножка в «Бесах» и др.).
(1835, опубл. 1836)
Чертокуцкий Пифагор Пифагорович – центральный персонаж анекдотической повести, помещик, «один из главных аристократов» южного города и уезда Б***, в котором останавливается *** кавалерийский полк.
Прототипом Чертокуцкого стал беспредельно забывчивый граф М С. Виельгорский, анекдот из жизни которого (сохранившийся в записи В. А. Соллогуба) положен в основу сюжета повести: «однажды, пригласив к себе на огромный обед весь находившийся в то время в Петербурге дипломатический корпус, он совершенно позабыл об этом и отправился обедать в клуб; возвратясь, по обыкновению, очень поздно домой, он узнал о своей оплошности и на другой день отправился, разумеется, извиняться перед своими озадаченными гостями, которые накануне, в звездах и лентах, явились в назначенный час и никого не застали дома». Но никакой социальной или психологической общности между Чертокуцким и Виельгорским нет и быть не может.
Чертокуцкий в прошлом – кавалерийский офицер, вынужденный выйти в отставку из-за «неприятной истории» и продолжающий носить шпоры при фраке. Его «аристократизм» и даже «дендизм» комически срифмован с убогостью смертельно скучной жизни города, главную достопримечательность которого составляют свиньи. Главное занятие Чертокуцкого – обмен; капитал, взятый им за хорошенькой женой, тотчас употреблен на шестерку лошадей, вызолоченные замки к дверям, ручную обезьяну и француза-дворецкого. Во время обеда, который дает бригадный генерал местному обществу, Чертокуцкий предлагает тому купить у него коляску «венской работы», выигранную у приятеля в карты; особо подчеркнуто, что она «вместительна». «Вместительность» этой коляски герою предстоит оценить самому – уже наутро.
Он приглашает всех офицеров к себе обедать, но, вернувшись в 3 часа мертвецки пьяным, не отдает никаких распоряжений насчет обеда и просыпается лишь тогда, когда экипажи гостей уже видны на горизонте. Чертокуцкий велит объявить прибывшим, что его нет дома, а сам прячется в багажном отделении коляски, где его, конечно же, обнаруживают офицеры, пожелавшие «взамен» обеда посмотреть «творение» венского мастера.
Повесть (как все произведения такого типа; ближайший литературный аналог – поэмы Пушкина «Граф Нулин» и особенно «Домик в Коломне») завершается как бы ничем: «А, вы здесь! <…> – сказал изумившийся генерал. <…> тут же захлопнул дверцы, закрыл опять Чертокуцкого фартуком и уехал вместе с господами офицерами». Нарочитая «пустота» повести оказывается производной от пустоты самого героя, а его никчемность – производной от ничтожества самой окружающей жизни, которая проходит мимо своего собственного смысла.
(1834, опубл. 1835)
Поприщин Аксентий Иванович – сорокадвухлетний дворянин, титулярный советник (статский чин 9-го класса); центральный и, по существу, единственный персонаж «петербургской повести». Судя по первоначальному названию – «Записки сумасшедшего музыканта», в центре сюжета должен был находиться типичный герой романтической прозы 1830-х гг., безумный гений. Одновременно замысел повести связан с работой над подчеркнуто «бытовой» (и оставшейся незавершенной) комедией Гоголя «Владимир Третьей Степени». Так романтическая фантастика совместилась с социальным бытописанием. И в точке их пересечения оказался образ Поприщина – отнюдь не гения, но совершенно ничтожного столичного чиновника.
Во всем совпадая с героем другой «петербургской повести», «Шинель», Акакием Акакиевичем Башмачкиным (от чина и «служебного положения» до старой шинели), Поприщин принципиально отличается и от него, и от большинства персонажей журнальных повестей 1830-х гг. о «бедном чиновнике». Башмачкин – «потомственный разночинец», Поприщин (подобно бедному Евгению из «Медного всадника» А. С. Пушкина) – дворянин. Но ничего дворянского в нем не осталось; ничтожная департаментская служба (Поприщин очинивает перья) восхищает его «благородством», начальники вызывают у него восторг и трепет величием положения, обхождением, «ученостью» – знанием «иностранных языков». Поприщин выпал из дворянской культуры – он читает «мещанскую» булгаринскую газету «Северная пчела», приписывает Пушкину сентиментальные вирши Н. П. Николева, ходит в театр на представление «купеческой» комедии П. И. Григорьева-первого про русского дурака Филатку и проч. Сама фамилия Поприщин словно колеблется между взаимоисключающими ассоциациями – с духовным поприщем, социальной попранностью и – прыщом. Именно поэтому Поприщин оказывается героем сюжета, трагически пародирующего традиционную историю о героях-любовниках, которые принадлежат к разным классам общества. Как, например, в «Бедной Лизе» Карамзина; карамзинская стилистика насмешливо цитируется в повести Гоголя. В конце концов этот сюжет аккуратно подменяется столь же традиционным сюжетом о безумном герое.
Поприщин не сознает противоречия между своим сословным статусом и чиновным положением. До тех самых пор, пока не влюбляется в дочку директора, Софи, и не обнаруживает, что между ними лежит бюрократическая пропасть. Само по себе помешательство Поприщина отнюдь не следствие этого печального открытия: он начинает понимать «собачий язык» и вслушиваться в разговор директорской собачки Межи с Фиделькой, как только влюбляется в Софи. (Еще одна сюжетная пародия – на куртуазный мотив «любовного сумасшествия» благородного дворянина). Но, узнав из «выкраденной» им переписки собачек (которые в свою очередь тоже делят своих возлюбленных по сословиям хозяев), что Софи выходит замуж за камер-юнкера, Поприщин впервые в жизни задумывается: «отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? <…> Может быть я сам не знаю, кто я таков?»
Поврежденный (уже поврежденный) разум Поприщина не в состоянии найти ответ – «отчего». И, подобно еретику-простолюдину, дворянин Поприщин вдруг задумывается о «царственном», «божественном» призвании всякого человека. Он становится самозванцем.
Обнаружив (запись от 5 декабря), что в Испании упразднен престол и предстоит избрание преемника, Поприщин делает важнейшее открытие: он и есть испанский король, инкогнито живущий в Петербурге. Все противоречия социального мироустройства, казалось бы, разрешены, начинается новый отсчет времени – «Год 2000 апреля 43 числа», «Мартобря 86 числа между днем и ночью», «никоторого числа», «Февруарий 30-й», 2чи 34 сю Мц гдао 349» и др. Если любой «нормальный» чиновник должен возмущаться всяким отступлением от общепринятого «нумерологического» порядка («дело подчас так спутаешь, что сам сатана не разберет <…>, не выставишь ни числа, ни №»), то теперь, став королем испанским Фердинандом VIII, Поприщин упраздняет испорченный земной счет. Время в окружающем мире убито дьявольски-мертвенной упорядоченностью бюрократии; только разорвав эту преграду, можно будет преодолеть и земное пространство, ставшее тюрьмой для человека. «Мне подайте человека! Я хочу видеть человека!» – восклицает Поприщин в первой же записи без числа, задолго до того, как просыпается испанским королем.
Поэтому дорогу в медицинской карете к сумасшедшему дому Поприщин воспринимает как свидетельство своей победы над временем и над пространством: «Мы ехали так шибко, что через полчаса достигли испанских границ» (запись «Мадрид. Февруарий тридцатый»). Одновременно это и торжество над бюрократической иерархией: несчастья Поприщина начались в ту минуту, когда он увидел Софи, выходящую из директорской кареты, его несчастья должны завершиться в тот момент, когда он садится в свою «королевскую» карету с санитарами, которых Поприщин считает испанскими депутатами.
Но «Мадрид» – сумасшедший дом – оказывается гротескной, перевернутой копией департамента, а значит – тюрьмой. На место грозного Директора встает не менее грозный Надзиратель, бьющий Поприщина палкой. (Поприщин убежден, что Надзиратель – это сам великий инквизитор, притворившийся канцлером). Царская порфира не освобождает от власти «сильных мира сего», не защищает от боли и унижения.
Лишь ценой страшной «лечебной пытки» (холодные капли на бритый затылок) несчастный Поприщин на мгновение вырывается за пределы «мира сего»: «Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней <…>, несите меня с этого света!» В своем космическом озарении он видит всю землю сразу («сизый туман под ногою, с одной стороны море, с другой Италия, вон и русские избы виднеются»). Это не та земля, на которой устроены департаменты; это та земля, где он был маленьким и «матушка» нянчила его.
Поприщин надрывно, молитвенно взывает к матери, как бы прозревая в ней черты Небесной Матери, Богородицы: «Матушка, спаси твоего бедного сына!., ему нет места на свете!» То есть – забери его к себе, в рай. Пока Поприщин оставался на страшной «свободе» бюрократического мира, он – как все – не вспоминал о Боге, мысли о рае, «какого и на небесах нет», навевала ему лишь девическая спальня Софи. Лишь пройдя через ад сумасшедшего дома, он вспоминает о своем вечном Доме и даже видит его, пусть в образе, искаженном безумием. В этот момент ничтожный чиновник ничем не уступает безумному гению из первоначальных планов повести.
Но даже такое ужасающе иллюзорное освобождение даруется ему на краткий миг. Финальная фраза «Записок»: «<…> А знаете ли, что у Алжирского дея под носом шишка?» – сколь смешна, столь и страшна. Герой с «седьмого неба» вновь сброшен в свое безумие. Видение Небесного Дома приходит к нему в Желтом Доме, а Желтый Дом неотличим от Дома – Казенного.
Образ Поприщина, рассмотренный современниками прежде всего сквозь призму социальных проблем, отозвался во множестве персонажей русской литературы – вплоть до героев «Палаты № 6» А. П. Чехова.
(отрывок, 1842)
Молодой князь – безымянный герой отделанного отрывка из незавершенного романа «Аннунциата» из итальянской жизни 1820-х гг., над которым Гоголь работал в 1838–1839 гг.
Отпрыск древней фамилии римских вельмож, князь воспитан аббатом, любившим больше есть, чем читать. В 25 лет отправлен в Лукку, в университет, после 6 лет пребывания в котором направляется в «настоящую Европу», в Париж. (Рим в гоголевской символике – идеальный прообраз мрачного Петербурга; Париж – вечный прообраз бестолковой Москвы.) Легкость, роскошь и пустота Парижа пленяют молодого князя, но через четыре года он разочаровывается в парижском безделье и возвращается через восхитившую его Геную в Рим. Здесь его ждет известие о смерти отца, который за две недели до кончины принял «твердое намерение» жениться, но не успел осуществить намерение.
Молодому князю ничего не остается, как приступить к изучению своего Отечества, которого он совершенно не знает и которое потрясает его естественным соединением античного и первохристианского начал. С этим величием неприятно контрастирует «модный» торговый, пошлый облик современных торговых улиц. Вопрос, который мучит князя, ставшего патриотом: неужели никогда не воскреснет былая слава Италии? Надежда – на римский народ, который не был еще в центре итальянской истории; изучение народа становится главным занятием героя.
Естественно, «изучает» он и великолепных итальянок; на общенародном празднестве молодой князь обращает внимание на совершенную античную красоту альбанки (уроженки городка Альбано под Римом) Аннунциаты: «и верующий и неверующий упали бы перед ней». Князь влюблен; влюбленность его сродни религиозному чувству. Он должен во что бы то ни стало отыскать Аннунциату и собирается просить о помощи пройдоху Пеппе. Но, бросив случайный взгляд на ночной Рим, молодой князь забывает все – и Пеппе, и красавицу, и «таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете». Финальный образ прекрасного ночного Рима значимо противостоит образу страшного ночного Петербурга в повести «Невский проспект», открывающей цикл.
С. Г. Бочаров Загадка «Носа» и тайна лица // Он же. О художественных мирах. М., 1985.
В. В. Виноградов. Натуралистический гротеск: (Сюжет и композиция повести «Нос») // Он же. Избр. труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.
Л. Гроссман. Бальзак в России // Лит. наследство. Т. 31–32. М„1937.
Б. М. Эйхенбаум Как сделана «Шинель» Гоголя // Он же. О прозе. Л, 1969.
Л. О. Соболев. «Шинель» Гоголя: маленький человек в большом городе // https://interneturok.ru/literatura/8-klass/biz-literatury-xix-vb/shinel-gogolya-malenkiy-chelovek-vbolshom-gorode.
Войти с помощью соц. сетей: