Лекция 3
От нуля до текста

Ю.М. Лотман, как и Вяч. Вс. Иванов, и Другие представители тартуско-московской семиотики, настаивали на двуязычии или даже многоязычии системы как необходимой предпосылки семиозиса. Лотман даже приводил анекдот о том, как иностранец был опознан в городе по тому, что слишком хорошо говорил на местном языке: решив быть одноязычным, слиться с жителями города, он оказался многоязычным, причем его «иностранность» оказалась для него языком притворства, а для окружающих – языком непритворного поведения.

Это противоречит первоначальному догмату тартуско-московской семиотики о естественном языке (причем обработанном наукой лингвистикой) как метаязыке, который позволяет непротиворечиво описывать Другие, искусственные языки, например, языки программирования или языки разных искусств, языки быта, религии или философии, а сам не может быть описан этими искусственными языками. Впрочем, идея «вторичной моделирующей системы» уже подразумевала, что описывать можно либо функционирование этих систем, либо процесс моделирования в них, но не то и другое вместе, а значит, невольно придется признать это производство поведения, а не только производство смыслов. Попутно замечу, что в жизни, по множеству свидетельств, от участников семиотического круга требовалось особое поведение, прежде всего, включающее способность к ведению длительных дискуссий, к доверительному принятию правил и рефлексии над этими правилами.

Близкие наблюдения высказал еще в 1968 г. Умберто Эко в книге «Отсутствующая структура», а потом – в своей литературной критике вроде «Шести прогулок в литературных лесах» (1994). Он обратил внимание на несколько вещей, которые семиотики поначалу не замечали. Во-первых, очень многие знаки указывают не только на денотат и референт, но и на сами условия их восприятия: скажем, иконические знаки требуют иного чувства и иной вдумчивости размышлений, чем индексы или символы. Далее, способность знака указывать на предмет семиотика прежде мыслила как само собой разумеющуюся, но при этом не уточнялось, идет ли речь о «видимом» в объекте или «известном»? Вспомним пример из первой лекции о мужской и женской обуви: нужно знать, какую обувь какой пол носит, чтобы считать этот знак, но для этого нужен другой язык считывания. Как раз отсутствие знаний, невежество как причина неправильного считывания знаков стало предметом всех романов Умберто Эко: в «Имени Розы» неясна инстанция, которая устанавливает правила считывания знаний как вида знаков, в романах от «Маятника Фуко» до «Пражского кладбища» невежественная конспирология возникает как из-за отсутствия некоторых кодов и языков считывания знаний, языков, приносящих нам язык, так и из-за наличия разного рода паразитических языков, вроде бытовой или публицистической речи. Различие между Лотманом и Эко лишь в том, что Лотман верил в возможность непритворного поведения, тогда как в романах Эко все ведут себя притворно, просто потому что отождествляют свои речевые установки с теми знаниями, которые только еще предстоит извлечь из действительности – это образует их характеры, но блокирует семиозис истины.

Наконец, Эко оспаривает простую модель кода, построенную по образцу кибернетических операций на ранних компьютерах или системы дорожных знаков, на что обычно и ссылались семиотики. Ведь внутри каждого кода тоже есть код: так, если мы считаем погоны и петлицы кодом воинских званий, то, например, уже внутри этого кода есть ветеранский мундир и мундир действующей армии. Поэтому, даже если мы отличаем генеральский мундир как действительный символ военной власти и генеральский мундир как часть театральной постановки, нам нужно проделать не только операцию декодировки, но и ту операцию «анализа и синтеза» кода, которая позволяет узнать код внутри кода. Ранний Лотман просто исходил из того, что код декодируется на фоне каких-то совершенно далеких от него ситуаций: например, костюм в бане радикально неуместен, а костюм на светском рауте столь же радикально уместен. Но влияние западной семиотики Ролана Барта и Умберто Эко потребовало ввести понятие «текст в тексте», имея в виду механизм как раз анализа и синтеза, контроля над собственными эмоциями и когнитивными привычками, сопровождающего декодировку. Этим занимался в тартуско-московской школе, например, математик Юрий Иосифович Левин (1935–2010), впервые в СССР занявшийся такими авторами, как Борхес и Набоков, и писавший доклады и статьи, каким-то чудом проходившие советскую цензуру (некоторые доклады так и остались частью квартирных семинаров). Например, он изучал как универсумы (метаязыки, ложно претендующие на описание всей окружающей действительности) советскую матерную брань и советские лозунги и показал, что их декодировка включает в себя анализ и синтез, бытовой и географический: понять мат можно только исходя из советской структуры власти, а лозунги – из советского зонирования городов при размещении официальных и промышленных сооружений. Такая дистанция по отношению к привычному открыла перспективы и взаимодействия научных языков, как мы увидим сейчас, также управляемые резкими сближениями явлений и тут же резкой критикой самой мысли об универсальности.

Так, пример взаимодействия научных метаязыков в тартуско-московской школе – вышедшие посмертно в 2012 г. книги В.Н. Топорова «Пиндар и Ригведа» и М.Л. Гаспарова «Двойной венец» с переводами эпоса и драмы латинского Средневековья. В.Н. Топоров с большим удовольствием цитирует предисловие Гаспарова к Пиндару, а Гаспаров явно учитывает подход Топорова, умение исследовать, как смысл приходит к своему воплощению, сначала оспаривая собственное многоязычие, а потом и доверяя ему. Топоров хвалит Гаспарова за то, что в своем переводе он добавил слово «мера» там, где в оригинале оно отсутствует: тем самым, раскрыв поэтику Пиндара как поэтику ощутимой меры, торжественной выдержки, наполненной мифологической образностью, и одновременно спортивного состязания, где отмерена дистанция. Но сразу зададим вопрос: ведь идея меры может содержаться не только в общей поэтике текста, но и в предлогах. Скажем, русское «по мере развития» показывает тяготение меры скорее к предлогу, а «пока» в значении предлога можно понять, только имея в уме идею меры. Топоров это чувствует, когда, например, говорит не «однокоренные» слова, а «подобные», тем самым переводя вопрос от лингвистического анализа к умозрительной идее подобия. Но далее он просто пишет, что во времена Пиндара мир постоянно менялся и поэтому нужна была «некая мера» – в этом «некая» вся соль замечания: не просто мятущееся сознание находит себе действительное или мнимое твердое основание, но неопределенность мира, где поэту Пиндару еще нужно изобрести терминологию для конных состязаний, избегая омонимии, но вписывая триумфальность не только в приход к финишу, но и в соблюдении меры на всех этапах состязания. Напомню, что в античных состязаниях не было понятия рекорда, а было представление, что на данных состязаниях данный избранник богов пришел к финишу первым. Поэту трудно воспевать просто данность, но он может воспеть способность избранника богов возвыситься не только над соперниками, но и над самим путем – тем самым невольно желая превратить путь и меру в самостоятельный предмет, в самостоятельное «поведение», как мы говорили. Интересно, что такое понимание меры и самостоятельности не раз было предвосхищено антикизирующим русским символизмом: например, Федор Сологуб считал, что как древние греки на основе мифов создавали трагедии, так и современные писатели могут создавать повести на основе романов Ф.М. Достоевского, тем самым превращая состоявшееся языковое выражение в меру жизненности и жизнетворчества художественных форм (что потом спародировано в комических судьбах героев «Козлиной песни» К. Вагинова). Или в наши дни, например, исполнение симфонической музыки в виде «флешмобов» явно больше воздействует на публику и культуру вообще, чем исполнение в обжитом симфоническом зале, каким бы прекрасным ни было выступление в последнем случае.

В отличие от современного сознания, для которого мера – лишь условие, которое надо выполнить и забыть о нем, для античного сознания – это основание искусства преодоления опасностей, это сама субстанция искусства. Поэтому Пиндар, замечает Топоров, всякий раз упоминает меру, где идет речь о множестве дел; иначе говоря, об умении искусства, в том числе, искусства жизни, порождать множество вещей. Но ту же меру привнес и Гаспаров в свои переводы: например, он перевел слова оригинала «Берите и ешьте как пожелаете» как «В самую меру готов обед». Но Гаспарову важно передать классическое понимание желания не как импульса, ничтожного в сравнении с желанным предметом (или, наоборот, в европейском либертинаже, дискредитирующего желанный предмет, превращая его в объект манипуляций и насилия, как в случае, скажем маркиза де Сада), но как той начальной меры искусства, которая и позволяет ему состояться, несмотря на все риски повара или участника состязаний. Так получается, что многоязычие оборачивается еще и учением о желании.

Раз мы уже говорили о богах у Пиндара, колесницы которого Топоров и сравнил с колесницами Ригведы, то отступим в сторону того, как в Античности сложился материал для этого семиотического исследования многоязычия. Уже у Гомера есть указания на то, что язык богов отличается от языка людей прежде всего набором названий: боги называют Ксанфом ту реку, которую люди зовут Скамандром. Имя Ксанф означает «рыжий, желтый», и получается, что расхождение между языком богов и языком людей не столько в наборе слов, сколько в способе их употребления: боги говорят о реке как о приятеле, знакомом, которому можно дать прозвище, тогда как люди утверждают просто «извилистость» реки, на которую указывает слово Скамандр. Не только слова людей и богов, но и меры людей и богов различаются. Здесь уже можно увидеть зачаток мысли Платона и Аристотеля о способности дружить как божественном качестве свободного человека. Интересно, что оратор римского времени, Дион Златоуст, хвалит в «Олимпийской речи» Гомера как «поэта слов», а не только поэта стихов, который мог брать даже варварские слова, если они казались ему «сладкими и меткими», – тем самым двуязычие отождествляется с божественной привилегией поэта, понятой уже не просто как создание форм (для Диона эту привилегию присвоил себе ритор), но как создание того, что существует независимо от них.

Такая ситуация присвоения привилегий несколько раз повторялась в культуре, скажем, если в ранней Византии армейские команды и некоторые названия должностей оставались латинскими, то испанский гуманист Х.-Л. Вивес говорил об уродстве латинизмов в греческом языке: хотя казалось бы, какое ему дело до греков и их языка, если он писал только по-латыни. Но ему было важно, что греческий язык столь же техничен, сколь и латинский, столько же несет на себе следов божественной привилегии искусства; и если он менее востребован, то лишь в силу исторических обстоятельств, а не его собственного содержания. Можно сравнить это с многочисленными перекодировками Византии на Западе начиная от времени символизма до наших дней: отождествление византизма то с претенциозной изысканностью, то с растянувшимся упадком, то со сказочным Востоком, то с не очень понятным соседом – тем самым Запад сохранял свою привилегию на поэтическое изобретение «исторических обстоятельств».

История нашей культуры знает и взаимопроникновение языков, и их принципиальную изоляцию друг от друга. Например, в раннем христианстве для обозначения любви утвердилось греческое агапе, означавшее первоначально восторг, но по созвучию с еврейским и сирийским словом для любви приобретшее новое значение. С другой стороны, суеверное чтение Библии не давало произнести хулы, даже если она принадлежит героям, поэтому жена Иова советует: «Благослови Бога и умри» вместо «похули» – подстановка слова должна была исключить власть языка над тем, кто повторяет эту формулу. Но и взаимное проникновение, и изоляция исходят из того, что языковая способность – продолжение природы, и дав этой природе вполне проявиться в соблюдении всех правил коммуникации, мы тогда и только тогда дадим сработать содержанию. Так на практике и создавалась первая семиотика многоязычия: многоязычие не нарушает правила и не создает их, но позволяет проконтролировать, соблюдены ли все правила, и одновременно разрешает содержанию заявить о своей действительной мере. Только развитие романного жанра позволило героям сообщать свои содержания независимо от того, как структурировано развертывание природы, просто потому что они выговаривают ту природу, которая задумана в них – именно таково понимание романа, предложенное М.М. Бахтиным как своеобразной лавки уцененных жанровых форм, благодаря уценке которых и возможен семиозис отдельного человека как переизобретающего всем на радость свою природу.

Сам Бахтин, вероятно, под гнетом наступающей на него советской «народности», рассматривал становление романа с точки зрения народного юмора, преломившегося в сложно устроенном, но просто считываемом романе Рабле. Но был и другой источник сложения романа, а именно, переводческая культура Европы.

В основу этой культуры легло искусство памяти: умение запоминать большие тексты, опираясь на прямо не связанные с текстом намеки. Мы знаем это искусство по узелкам на память, хотя они совершенно не сходны с упоминаемыми ими событиями, или по календарным зарубкам на необитаемом острове или стене тюрьмы, по которым возможно не только высчитать дату, но и вспомнить сам ход важнейших событий. Античность научилась искусственно создавать эти ситуации запоминания, которые в приведенных выше примерах как будто естественны, ведь естественно оставлять след, но неестественно планировать саму структуру памяти. В Античности объясняли, как можно на прогулке запоминать речь, а после ее воспроизводить, или как можно, глядя в разные концы наполненного публикой зала, вспоминать разные идеи. Афанасий Кирхер, наш уже Друг, считал, что египетская архитектура вся из искусства памяти, что там все было организовано так, чтобы быть учебником – чуть не сказал «учебником для неграмотных», но ведь, по Кирхеру, египтяне были совершенно грамотные, архитектура им передала все знания. Потом эта идея архитектурной книги появилась в романе Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831), бестселлере, благодаря которому этот собор и достроили, где как раз история архитектуры описывается как создание таких книг опыта и созерцания, и в том же 1831 г. Н.В. Гоголь написал статью «Об архитектуре нынешнего времени» (вероятно, Гюго и Гоголя равно вдохновил Вальтер Скотт), где потребовал прямо превратить город в такую полку каменных книг:

Гоголь, как видите, считает, что причудливые архитектурные формы достаточно идеальны, чтобы вписаться в любой пейзаж, и поэтому позволяют приобрести не только узко практические, но и какие-то идеальные знания, в которых нуждается весь современный мир.

Такое создание модели искусственной памяти имело огромные последствия для европейской культуры: от регулярных парков (моделей одновременно Эдема и ренессансных математически распланированных войн в открытом поле, предвестие «виртуальной реальности») до анатомических театров – все они не могли бы быть созданы простым любопытством или любовью к природе, но зато созданы пространственной реорганизацией запоминания, из которой вытекает применение технологий в пространстве. Главное, что в этой модели возможно было не только дополнение разными новыми событиями, как в узелках на память, но и вычеркивание событий, которые тебе не нужны: скажем, заучивая речь, ты разделил театр на 20 секторов, но для твоей речи тебе нужно только 10 идей, значит, ты должен мысленно вычеркнуть часть секторов. С тех пор искусство литературной работы становится искусством вычеркивания (что предвосхищено слухами о том, что якобы Платон сжег труды Демокрита, а Лютер – Фомы Аквинского).

Эстетический смысл вычеркивания тартуско-московская семиотика очень хорошо разработала в концепции «городского текста» В.Н. Топорова, прежде всего, «петербургского текста» – в Петербурге (когда Топоров писал свои труды, это был еще Ленинград) любое здание и даже любая деталь значима, потому что попала в литературу, но именно связность литературного повествования делает мир достижений и утрат Петербурга таким эмоционально значимым. Есть даже концепции, в которых такое «вычеркивание» доходит до того, что остается один автор с одним воспоминанием: Топоров к этому подходит в работах о малоизвестных поэтах и писателях, а очень хороший пример я недавно встретил такой – Светлана Александровна Макуренкова, моя добрая знакомая, написала о «Золотом Петушке» Пушкина, что на самом деле здесь пушкинская тема конфликта Поэта и Царя – это не конфликт Звездочета и Царя, как обычно думают, но Петушка и Царя, и золотой нужно понимать метафорически, исходя из рисунков Пушкина, где от петушка никакого сияния не идет – как лучший. Тогда Петушок является настоящим «памятником нерукотворным» и знаком, который свое значение реализует не только как полноценное напоминание, но и как полноценную поэзию, которой не выдерживает прозаическая власть. До Макуренковой о статуях у Пушкина, в частности, Петушке, писал Р.О. Якобсон, но для него были скорее важны способы обхода Пушкиным цензуры и способ запустить этих механических кукол назло ей. Но мы видим в культуре, что субверсивная аффирмация, превращение обзывания в самоименование, много раз осуществлялась в контексте более широком, чем деятельность цензуры: христиане, галлы, гёзы, импрессионисты – все это оскорбительные называния, ставшие самоназванием. Тут уже перевод точно совпадал с самореализацей.

Были в истории европейской культуры целые проекты, в которых любой перевод должен был стать самореализацией науки. Таковы переводы на латынь греческой философии, которые осуществил в кваттрочентистской Флоренции Марсилио Фичино, ученый священник, умеренный маг, любивший платонизм за умение созерцать не только причины, но и общее движение всех причин к какой-то цели, созерцать, как сказал русский поэт, «тяжелый некий шар, на нежном волоске висящий», вроде Звезды смерти в «Звездных войнах». Поэтому в своей переводческой программе он не различал то, что мы бы назвали оригинальными произведениями, от того, что мы бы назвали вариациями, комментариями или дополнительными материалами, тем самым за много веков до Ролана Барта осуществив его завет «От произведения – к тексту». Он переводил «Диалоги» Платона и рядом – трактат византийца Михаила Пселла «О демонах», и тут же «Сивиллины оракулы», в принципе непонятные без комментариев, и Плотина, который понимается как мистик, сам себя таинственно объясняющий. Тут «Сновидения» Синесия Киренского, христианского епископа, ученика убитой чернью Гипатии, и тут же геометрические построения Прокла, первого полноценного неоплатоника-диалектика, и Ямвлиха, первого феноменолога действия. Фактически Фичино создавал догматику той «древнейшей теологии», которая и существовала в древности.

Это желание создать догматику для того, что было уже давно, приводит к пониманию перевода не как средства передачи смыслов, но как средства их исправления, чтобы опыт истории предстал перед нами правильным и правленным. Поэтому вместо «исполнять» переводчик легко пишет «исправлять», «живое существо» оказывается «живым телом», а «входит в совершенный Ум» заменяется на «приходит к совершенному уму», чтобы было инструктивнее, чем в безыскусно-впечатляющем оригинале. Даже знаменитый тезис Плотина «Что есть философия? Самое ценное (почтенное)» переведен как «…Самое выдающееся без всякого сомнения», чтобы уже мы доверились риторическому искусству, которое тоже умеет помочь философии направлять в нужную сторону нашу мысль. До Фичино так действовал Николай Мефонский в средней Византии: желая доказать, что христианский неоплатонизм лучше языческого, хотя вроде бы первый вторичен по отношению к последнему, он обращал внимание на наличие определенных и неопределенных артиклей и делал из этого вывод, что языческие неоплатоники сами не знают, что говорят, тогда как христианские – еще как знают. Только вот в латыни артиклей нет, поэтому Фичино доказывал ту же возможность христианского неоплатонизма просто его сознательным эклектизмом: если он может включить в себя несовместимые учения древних философов, значит, он знает, что с ними нужно делать. Мнимого Дионисия Ареопагита Фичино тоже переводил, в основном ради идеи богоизбранности, подтверждаемой правильно организованными библейскими видениями, так что можно этим оправдать и упорядочение созерцательной философии, – только в широкий оборот его перевод не вошел.

В 1970 году Вяч. Вс. Иванов сделал доклад о значении идей М.М. Бахтина для семиотики, еще при жизни героя доклада: в этом докладе впервые Бахтину были атрибутированы книги, выпущенные под именем его ближайших друзей В.Н. Волошинова и П.Н. Медведева (в начале 1920-х все трое преподавали в одной литературной студии и осуществили тот идеал, о котором мечтали вместе Флоренский и Андрей Белый – писать по итогам бесед друг с другом так, чтобы было не важно, кто написал, а важно, что написано). В этом большом докладе, поместив Бахтина в контекст формализма и авангардного кинематографа, Иванов увидел главную его заслугу в переосмыслении отношений между знаком и высказыванием: высказывание оказывается не просто употреблением знака, а определенным жестом, обращенным к нему, ко всему грузу его жанровой памяти, ради правильной организации не только смысла внутри знака, но и смысловых законов того явного или скрытого диалога, в котором любые смыслы только и могут до конца заявить о себе. Получается, что Бахтин сделал в теории примерно то же, что Фичино в переводе: перекодировал разные стратегии интерпретации текстов или действительности как разные жанры, чтобы потом показать приоритет философского диалога, который всегда здесь и сейчас, над жанровой неопределенностью между текстом и действительностью.

В последующие эпохи, конечно, на перевод уже не возлагается тяжесть всей предшествующей интеллектуальной истории: переводчик сам волен выбирать, как ему обходиться с историей. Например, два великих греческих поэта XX века, Иоргос Сеферис и Одиссеас Элитис, оба нобелиаты, перевели на современный греческий язык написанное на не вполне правильном греческом койне Откровение Иоанна Богослова. При этом если Сеферис руководствовался принципом композиции, то Элитис – принципом, который он сам называл «рекомпозицией», пересборкой из фрагментарно воспринимаемого того, что складывается в связное повествование. Сеферис связывает вещь и действие, а Элитис – действие и другое действие. Например, «стоящих лицом к престолу Его» Сеферис перевел просто «пред престолом Его», а Элитис – «охраняющих престол Его»; или «кто блюдет до конца дела Мои» Сеферис – «кто пребывает посвящен в дела Мои», Элитис – «кто верен и посвящен в дела Мои». Сеферису важно поскорее обратить действие к предмету, чтобы оно стало прямым и непосредственным к нему отношением, – а Элитис не хочет, чтобы действию было так неуютно, и одно действие оказывается родным домом для другого действия: бытие – для охранения, верность – для посвященности, они добрососедствуют, а предмет просто любуется этим добрососедством.

Но в случае перевода мы имеем дело пока что с двуязычием, даже если при этом наравне с привычным нам языком переводимого или переведенного текста возникает язык добрососедства или какой-то еще. Город, согласно Лотману, треязычен: у него есть имя и связанные с ним мифы и образы; у него есть пространство; у него есть время. Обратимся умом к Петербургу. Его имя «Петербург», «Петрополь», «Петроград», «Северная Венеция» и т. д. (все первые три имени есть в «Медном Всаднике» Пушкина, а четвертое подразумевается его сюжетом). Это язык, на котором Россия объясняется с Западом и с собой. У него есть пространство – край, приморье, крайность, заброшенность и причудливость: на этом языке уже объясняется с собой и другими русская культура с ее порой «крайностями» и необычными достижениями. Как сказала Елена Шварц о родном городе: «Простудный, чудный, нудный, судный, Как алхимический сосуд». Наконец, время – это время прибытия кораблей, время строительства, время наводнения – на этом языке уже объясняется русская история, в которой немало разрушений и созиданий, непредсказуемых событий и прекрасных примеров сотрудничества. Как только история проникает в культуру или культура в политику, начинается такой перевод с языка на язык: например, «приморский» начинает вообще значить «торжественный», а «пышный» – «привлекательный», а не только поражающий воображение.

Исходя из этого, можно истолковать «Медный Всадник» не как историю конфликта между частным лицом и авторитарным государством, а сложнее. Евгений, как и все маленькие люди, люди своего времени, хочет возвышаться над стихиями, быть малым Наполеоном, пусть даже формулирует это в мещанских словах, а царю хочется отдохнуть от штормов и бурь большой политики. Но если можно договориться о новом распределении полномочий между властью и людьми в центре, то на краю – нет. Там должен был бы быть поэт как третий член треугольника, но таким поэтом может быть либо Петр I, как преобразователь, либо сам Пушкин. Но Петр I преследует как призрак маленького человека из-за того, что вместо равновесного треугольника у нас неустойчивое противостояние, тогда как Пушкин пытается быть летописцем и тем самым дать совет царю, но показывает невольно, что этот совет не может быть дан: город царей для него привлекателен, но для всех остальных он только пышен даже в самом разрушительном наводнении, они заворожены разгулом стихии, как царь, так и Евгений, как были заворожены его красотой. Так перевод трех языков не складывается, и край пространства срывается в крайность катастрофического времени.

Треязычие Петербурга очень напоминает ряд учений литературоведов и лингвистов, например, учение только недавно умершего Жерара Женетта, ученика и союзника Ролана Барта, о трех «фокализациях», иначе говоря, фокусировках в организации повествования. Нулевая или всезнающая фокализация происходит от первого лица, но такого, которое обладает всезнанием (тогда как эмпирическое первое лицо, как мы выясняли, даже не может сказать многие фразы, по выводам Бенвениста). По сути, всезнание такого повествователя происходит из того, что он всякий раз себя представляет в качестве повествователя, предъявляет документ со своим именем, из которого следует, что сейчас он может повествовать так, а не иначе. Вторая, внутренняя фокализация, речь в произведении от лица героя, то, что мы в нашей традиции называем «сказом» (хотя сказ включает в себя и внешнюю фокализацию, западная наука только начала осваивать этот термин, например в «Антологии сказа» Даниэлы Джонс), соответствует второму лицу и пространственному опыту: герой знает, как выстроено его пространство, и говорит только тогда, когда спотыкается о собственное пространство существования. Наконец, третья, внешняя фокализация, соответствует третьему лицу и опыту времени, когда каждое событие равно непредсказуемо, и только равномерность объективирующего повествования может с этой непредсказуемостью хоть как-то разобраться.

Получается, что в «Медном Всаднике» все построено на смещении: слово поэта тяготеет к внутренней фокализации, к стилизации высказывания, а слово главного героя – к внешней фокализации, к саморазоблачительным характеристикам себя и саморазо-блачительному поведению. В пушкинском «Домике в Коломне» смещение идет в обратную сторону: рассказывание анекдота (или как сказал бы Женетт, «повествовательной метафоры») склоняется к обсуждению разных возможностей стиха по реорганизации пространственного опыта, а любые реплики оказываются лишь репликами всезнающего и при этом пародийно данного автора, добровольно надевающего и добровольно снимающего с себя маску. Также мы не будем сводить пожелание домику сгореть, вслед за Якобсоном, к прорыву подсознания, но лучше вслед за Женеттом будем считать его таким же переходом от судьбы героев к личному высказыванию, как бывает переход от непредсказуемого развития событий в историческом бытии к закономерному их изложению как закономерных в историческом повествовании.

Незаметно для себя мы уже пришли к семиотической поэтике, дисциплине, которая для наших краев еще только разрабатывается. Нужно заметить, что слово «Поэтика», от серии книг формалистов до «Поэтики ранневизантийской литературы» С.С. Аверинцева, употреблялось расширительно: не просто правила построения художественного текста, а правила функционирования литературы, реконструированные таким же образом, как реконструируются правила языковой деятельности в лингвистике – как устройство языка позволяет в нужный момент производить смысл. Тогда поэтика вбирает в себя грамматику и риторику так же, как лингвистика вбирает в себя изучение исторической семантики (как меняются значения) и функциональной прагматики (как производятся эффекты). Над этим смеялись в машинописном журнале «Метродор»: мол, поэтика – синоним слова «всё», «Всё о византийской литературе». Но такой недоброжелательный отзыв уловил главное: действительно, изучая как срабатывает что-то, то или это, нужно узнать, и как срабатывает все.

«Поэтика ранневизантийской литературы» (1977) – книга вроде бы в ряду других книг о семиотической насыщенности предметов средневековой культуры вообще очень многим поразительная для нашей темы, но прежде всего тем, что все три языка города оказываются там сбывшимися. Переименование Византии в Новый Рим и Константинополь – это первый прагматический жест соответственно Константина и его продолжателей и почитателей. Пространство Константинополя – это пространство метафор, катахрез, метонимий земного и небесного, загадок и разгадок, головокружительных сравнений: истинным или ложным оказывается не текст, а само бытие, но бытие вещей надо считывать как текст. Наконец, время Византии построено как время сложных церковных поэтических произведений, с остроумными контрастами, возвращениями, магистральными темами – и речь вовсе не о выстраивании социального опыта по литературным образцам, как в эпоху романа, а наоборот, только литература с ее смелостью (дерзновением, умением выступать публично) может хоть как-то дотянуться до этой причудливости времени; и это обязывает нас, как исследователей культуры, к трезвости.

Хотя в чем-то мы можем поспорить с этой великой книгой. Например, в одном месте Аверинцев пишет, что «цвет нетления» как эпитет Богоматери – это «церемониальный жест», вроде геральдического цветка, а не характеристика. Но смысл за этим жестом стоит очень большой – как еще передать «естественность» нетления, кроме как назвать «цветком»? Получается, что неуместное для нас слово «цветок» для нетления – единственный способ принять догмат об обожении плоти как часть не только жизненного опыта Богоматери, но и как часть нашего опыта, требующего признать, что если все отвлеченные явления имеют свою чувственную сторону, так как знают собственный расцвет, то и нетление имеет чувственность как приятный всем чувствам «цветок». Тогда нужно признать, что если это церемония, то увлекаемая догматом, который как бы обо всем знает. Но это очень мелкое замечание в сравнении с большой конструкцией книги.

При этом результаты семиотической поэтики могут быть потрясающими, например, проанализируем самое известное стихотворение Блока, которое про фонарь и аптеку. Чаще всего в нем видят просто заявление безнадежности: «Исхода нет». Но ясно, что «Живи еще хоть четверть века» – обращение живого к живому, обращение к себе как к подкупающему своей жизненностью, но тем более разочаровывающему, – тогда как «Умрешь – начнешь опять сначала» – это осуждение смерти исходя из возможности смерти, что смерть отдельного человека может быть сколь угодно значима и для этого одного человека, и для вселенной, но она незначима для мировой рутины. Тогда сразу становится понятно и что пейзаж ночной улицы в первой и второй строфе различны: в первом случае перед нами городской пейзаж, в котором предметы равномерно освещены и равномерно светят, по сути, пейзаж равномерного связного повествования, тогда как во втором – рваный пейзаж, увиденный не то возможным самоубийцей, бросающимся в канал, не то алкоголиком, который чувствует сначала, что темно и холодно, и видит дверь ближайшей аптеки, а потом уже соображает, что улица. Разные варианты помутненного сознания могут тут быть, важно, что это не сознание, которое упорядочивает себя рассказыванием историй. Таким образом, стихотворение должно читаться, исходя из фокусировок, примерно так: «Совесть меня тревожит, когда кажется, что все благополучно, но отчаяние приведет лишь к тому, что ты будешь нетрезво и позорно видеть мир». При этом личные высказывания, к лицу же обращенные, смешивают всезнание автора и всемогущество пространства, показывая, что всемогущество автора оборачивается всезнанием пространства. Тогда как ощущение времени растворяется в сказе, который сначала звучит как история, авторитетно и властно рассказанная как связная, а потом оказывается полным устыжением того, кто пытается продолжать сказ.

Можно разобрать это стихотворение и по-другому, исходя из того, что лирика к каждому известному слову или состоянию стремится сообщить множество новых слов и состояний, и тогда «ночь… тусклый свет… четверть века», а «повторится… начнешь сначала… рябь» – иначе говоря, иконически получается, что сама ночь готова длиться сколько угодно, пока не потухнет, а повторение начинает повторять само себя до ряби в глазах, и что кроме одной безысходности есть и другая. Равно как «всё» оказывается «хоть», «так» и «нет», годным или негодным, а «и» во второй строфе «опять» и «всё, как», со скучным равенством себе каждого нового действия, так что даже невозможно уже догадываться о его негодности, настолько оно потусторонне ужасающее. Конечно, все эти смыслы мы могли угадать без разбора, но только выяснив, кто говорит и какие речевые жанры здесь получаются, мы смогли восстановить настоящий сюжет, через который проходит повествователь, становясь и лирическим героем, и читателем собственной судьбы.

В конце лекции всегда хочется немного оспорить уже сказанное. Вот так мы и сделаем. Например, вспомним, что Петербург – это еще и Питер, как его именуют по-простому, и также это не только северная Венеция и северная Пальмира, но и новая Александрия – имея в виду и представительства всех религий, и традиции учености, и многообразие видов при суровости их нравов, и библиотечный «эллинизм» утонченной эрудиции и небывалых сюжетов. Тогда каков статус таких прозвищ, простоватых или, наоборот, многоученых? А ведь уже упоминавшаяся «Козлиная песнь» Вагинова, весь этот роман построен на том, что Петроград – Ленинград – новая Александрия, со своими Филостратами. Помните, там девушка не понимает стихотворения, почему в статуях «вина очарованье» (то есть чем древнее, тем лучше) и «высокой осени пьянящие плоды» (пьянит обилием идей при попытке подвести итоги античности), а герой-поэт отвечает, что в этих стихах слишком много поднимающихся и исчезающих смыслов. Получается, что читатель заведомо понимает стихи и лучше героя, а не только лучше героини, раз герой только переживает их. Героя метафора (буквально – «перевозка») везет по жизни, а читатель уже знает, как орудовать метафорами и когда их можно отложить в сторону. Ведь читатель властвует над именами и прозвищами, заранее зная, почему как кого прозвали, и поэтому оказывается, что чувственный мир не потревожит его выводы. Оказывается, можно не только считывать знаки, но и закрыть эту прочитанную книгу, – и это будет не столько жест, сколько эмоция. Как раз с семиотики чувств и эмоций начнем следующую лекцию.