Изумляет сама мысль, что ученые, быть может, вот_-вот поймут, как восстанавливать и улучшать способность человеческого разума записывать и воспроизводить сведения о пережитых моментах, — и что уже сейчас разрабатываются методы, которые, быть может, когда_-нибудь позволят нам вручную менять биологическую «схему подключения» эмоциональных цепочек нашего мозга, когда в них возникнут неполадки.

Но есть еще одно ментальное чудо, которое в каком_-то смысле даже более трудноуловимо и фантастично. В последние годы отдельные ученые приступили к весьма амбициозным проектам, намереваясь понять и научиться улучшать самое невыразимое из человеческих качеств — способность мозга (и соответственно нас самих) к творческому самовыражению.

Наша книга подходит к концу, и глава о творческом потенциале представляется подходящей кульминацией. Некоторые утверждают, что именно творческое самовыражение отличает человека от всех других видов. Несомненно, это один из самых примечательных и могущественных талантов, при помощи которых мы проявляем свою человеческую сущность. Прекрасная песня, картина, стихотворение, роман способны творить чудеса, вызывая из глубин нашего естества видения и эмоции, побуждая нас ощущать себя прочно связанными друг с другом, а если произведение искусства по-настоящему великое, то оно каким-то таинственным образом делает так, что мы чувствуем себя более живыми. Кроме того, творческая способность — в числе самых мощных инструментов нашего выживания и эволюции как на индивидуальном уровне, так и на видовом.

Можно сказать, что именно искра творческой способности сделала возможной и эту книгу, и все те научные достижения, о которых в ней рассказывается. Именно креативность позволила Хью Герру, бросив взгляд на свои искусственные ноги, представить себе необычайно длинные протезы, идеально подходящие для того, чтобы залезать на скалы. Именно благодаря креативности Стив Бадилак задумался, не может ли кусок кишки служить удачной заменой сердечного клапана собаки. Именно эта волшебная человеческая способность позволила Майку Мерценичу придумать эксперименты с мартышками и вращающимися дисками для проверки гипотезы о нейропластичности: из какого еще источника он мог бы черпать вдохновение?

Откуда же берется эта невероятная ментальная гибкость? Почему некоторые, судя по всему, обладают более мощным воображением и изобретательским талантом, чем другие? Как работает креативность и как мы могли бы ее усиливать?

Пока на нашем пути мы встречались с персонажами, которые волею обстоятельств принуждены были углубляться в себя и находить в себе новые резервы сил и творческих способностей, чтобы справляться с препятствиями, которые могли бы показаться непреодолимыми. Мы встретились и с персонажами, которые помогали им в этом. Эту последнюю главу мы начнем с истории о человеке, чье несчастье в конце концов стало для него неожиданным источником стойкости, а заодно позволило специалистам узнать много нового о работе человеческого сознания и расширить представления ведущих ученых о возможностях науки.

* * *

Стоя над мелководным краем бассейна, Дерек Амато крикнул своему приятелю, расслаблявшемуся в джакузи, чтобы он кинул ему футбольный мяч. Потом Дерек прыгнул головой вперед, вытянув руки. Он рассчитывал, схватив мяч одной рукой, боком скользнуть сквозь верхние слои воды, которые замедлили бы его движение и смягчили падение. Но, увы, расчет оказался неверен. Концы пальцев Амато мазнули по мячу, а потом его голова врезалась в бетонное дно бассейна с такой сокрушительной силой, что ему показалось — произошел взрыв. Оттолкнувшись руками, он поднялся на поверхность и похлопал себя руками по голове — будучи уверен, что по щекам у него бурными потоками льется кровь из ушей (на самом деле это была вода).

На краю бассейна неудачливый ныряльщик свалился на руки своих друзей — Билла Петерсона и Рика Штурма. Дело было в 2006 г.: 39-летний Амато, основной работой которого было проведение бизнес-тренингов для специалистов по продажам, ненадолго приехал из Колорадо в свой родной городок Сиу-Фоллс (штат Южная Дакота). Пока его два друга (с которыми он когда-то учился в старших классах) везли пострадавшего домой к его матери, толком не зная, что еще они могли бы для него сделать, Дерек периодически терял сознание и время от время заявлял, что он профессиональный бейсболист и ему срочно нужно в Финикс, поскольку он опаздывает к началу весеннего тренировочного сезона. Мать Дерека тут же помчалась с ним в отделение неотложной помощи, где врачи диагностировали у него серьезное сотрясение мозга. Они отправили пациента домой, проинструктировав его мать каждые несколько часов будить больного.

Масштабы последствий этой травмы головы стали полностью ясны лишь несколько недель спустя. Одним ухом Амато стал слышать на 35 % хуже. Плюс головные боли, плюс провалы в памяти. Но уже через четыре дня после инцидента проявилось самое необычайное из этих последствий. Дерек очнулся после долгого, почти непрерывного сна и, словно в тумане, отправился к Штурму. Они сели поболтать в самодельной музыкальной студии Штурма. И тут Дерек заметил клавиатуру дешевенького синтезатора.

Он бездумно встал с кресла и уселся за него. Он никогда раньше не играл на пианино и не испытывал к этому ни малейшей склонности. А теперь его пальцы, казалось, сами находят клавиши, словно ведомые каким-то инстинктом. И, к его огромному изумлению, они побежали по клавиатуре. Правая рука начала с нижних октав, восходя по цепочкам трезвучий, отмечая мелодические интервалы, ловко промахивая арпеджио, приземляясь на высоких нотах, а затем снова начиная снизу и поднимаясь вверх. Левая рука следовала чуть позади, закладывая басовую основу, нащупывая гармонию. Дерек то ускорял, то замедлял игру, ноты задумчиво повисали в воздухе, а потом он обращал их в сочные аккорды — так, словно годами сидел за роялем. Когда Амато наконец поднял голову, он увидел, что в глазах у Штурма стоят слезы.

Амато играл шесть часов подряд. Он вышел из дома своего друга ранним утром — с несокрушимым ощущением чуда. В старших классах он немного подурачился с музыкальными инструментами, даже научился неплохо бренчать на ритм_-гитаре. Но ничего такого ему и не снилось. Дерек стал искать объяснение в Сети, вбивая поисковые запросы типа «одаренный + травма головы». Результаты поиска ошеломили его. В частности, он прочел, как Тони Сайкориа, хирург_-ортопед, живший на севере, штата Нью_-Йорк, пострадал от удара молнии, находясь в телефонной будке (он разговаривал со своей матерью). После этого Сайкориа страстно увлекся классическим фортепиано и сам научился не только играть, но и сочинять музыку. Десятилетнему Орландо Серреллу попали по голове бейсбольным мячом.

После этого Орландо мог мгновенно определить, на какой день недели выпадает та или иная дата. Кроме того, Амато узнал, что в три года некий Алонсо Клемане неудачно упал, в результате чего навсегда лишился части своих когнитивных способностей, зато приобрел талант лепить очень точные миниатюрные копии животных.

Наконец Амато набрел на имя Дарольда Трефферта, признанного во всем мире эксперта по «синдрому саванта [«гениального идиота»]», при котором люди, проявляющие ту или иную степень умственной отсталости, демонстрируют незаурядные таланты и умения. Амато тут же отправил специалисту электронное письмо. Скоро он получил ответы на свои вопросы. Трефферт, к тому времени уже ушедший на покой после работы в Медицинской школе Висконсинского университета, заочно диагностировал у Амато «приобретенный синдром саванта». Он сообщил, что науке известно около 75 случаев, когда самые обычные люди после черепно-мозговой травмы внезапно обретали новые умения, которые могли бы показаться почти сверхъестественными: блистательный художественный талант, великолепное владение математикой, фотографическую память или просто необычайно сильные творческие способности. Один человек с приобретенным синдромом саванта (он бросил школу в старших классах, а потом его жестоко избили грабители) — единственный известный обитатель нашей планеты, по-настоящему умеющий рисовать сложные геометрические узоры, именуемые фракталами (кроме того, он утверждает, что обнаружил ошибку в расчетах числа «пи»). Инсульт превратил другого человека из тихого мануального терапевта в знаменитого «визуального артиста» — художника, чьи работы появляются в изданиях вроде The New Yorker, а также во многих галереях (и продаются за тысячи долларов).

Нейробиологические причины приобретенного синдрома саванта изучены плохо. С помощью Интернета Амато и ему подобные могли легко связываться с исследователями, изучающими савантов, и получать доступ к усовершенствованным методам сканирования мозга, которые позволяют этим ученым хотя бы начать вглядываться в эти уникальные нейронные механизмы в ходе их работы. Отдельные специалисты даже приступили к разработке экспериментов, призванных изучить весьма интригующую возможность: не исключено, что во всех нас дремлет творческий гений, лишь ожидающий момента своего пробуждения.

* * *

Слова «творческая способность», «креативность» применяются для описания самых разных талантов, но когнитивные психологи и нейропсихологи, исследующие эти явления, в последние годы приложили немало усилий, чтобы вывести четкое определение, позволившее бы им корректно изучать данный феномен и заложить основы для корректных научных исследований, которые могли бы сообщить нам о мозге нечто новое. Большинство экспертов сходятся во мнении, что всякая разновидность креативности должна содержать два компонента. Во-первых, речь должна идти об умении сочетать разнородные идеи по-новому. Во-вторых, эта новая комбинация, новая идея, новое понимание должны быть еще и «полезными». Как пишет в своей статье 2005 г. Элис Флаэрти из Гарвардской медицинской школы, этот критерий «Проводит границу между креативностью и простой эксцентричностью или душевной болезнью (в двух последних случаях новизна не сопряжена с практической пользой)».

«Если вы додумались использовать рычаг для того, чтобы сдвинуть с места камень, для кроманьонской цивилизации это может считаться открытием, — отмечает она. — А для современной нет».

Согласно одной из популярных моделей креативности, творческий акт можно разделить на четыре стадии: подготовка, инкубация, озарение и подтверждение (оценка). Вероятно, каждый этап опирается на свой набор нейронных субстратов и может изучаться отдельно.

«Креативность — это не одна вещь, а множество, — замечает Реке Джанг, нейропсихолог. из Университета Нью-Мексико, занимающийся изучением творческой способности человека. — Это не просто какой-то момент, когда вы кричите:,Ага!“. Недостаточно просто сидеть, ничего не делая, ни о чем особенном не думая и позволяя своему разуму бесцельно блуждать. Очень важен сам этот многостадийный процесс».

Тем не менее, представляя себе этот вдохновенный акт рождения чего-то нового, мы часто воображаем именно две срединные его стадии. Инкубация — расслабление, которое следует за подготовительным этапом и позволяет разнородным идеям смешиваться и сливаться. А озарение — стадия, когда эти новые комбинации мыслей и идей, кристаллизуясь, всплывают на поверхность нашего сознания. Легенды рассказываются именно о таких моментах, когда великих художников и мыслителей осеняет, когда вдохновение нисходит к ним словно бы из ниоткуда.

Согласно одной из таких легенд, древнегреческий математик Архимед нежился в ванне, когда ему вдруг явилась мысль, что объем любого предмета неправильной формы можно определить, измерив объем вытесняемой им жидкости. Озарение стало настолько внезапным, что Архимед «радостно выскочил из сего сосуда и, возвращаясь домой нагим, громко восклицал, что нашел искомое, вновь и вновь повторяя греческое слово „Эврика!“ (,Нашел!“)»: это знаменитое описание приводит древнеримский архитектор Витрувий.

По другой легенде, Исаак Ньютон открыл гравитацию, сидя под яблоней. Бетховен ежедневно прогуливался после обеда в Венском лесу, дабы подстегнуть свою творческую способность: по пути он бегло записывал пришедшие ему в голову музыкальные идеи. Что уж говорить о нескольких поколениях писателей, напивавшихся по примеру Хемингуэя и его собратьев в надежде обрести магические слова на дне бутылки.

История о Дереке Амато и ему подобных, в сущности, сводится к истории об этих якобы магических фазах рождения творческих идей — инкубации и озарении. Каким, собственно, образом удар по голове или попадание молнии может внезапно пробудить музу? Откуда вдруг берется это страстное желание творить и умение делать это по желанию? И что это означает для нас — всех остальных людей?

* * *

Брюс Миллер, возглавляющий Центр изучения памяти и старения при Калифорнийском университете в Сан-Франциско, лечит пожилых людей, страдающих болезнью Альцгеймера и старческими психозами. Однажды, в середине 90-х, сын одного из пациентов удивил Миллера, описав необычный симптом, который появился у его отца: страстную одержимость рисованием. Но, что еще необычнее, по мере ухудшения состояния отца его картины становились всё лучше, как отмечал собеседник врача. Миллер питал сомнения по этому поводу, пока сын пациента не прислал ему кое-какие образчики отцовских работ. И эти работы, вспоминает медик, оказались блистательны.

«Уже само использование оттенков поражало, — говорит Миллер. — Он явно испытывал особую тягу к желтому и лиловому». Вскоре этот пациент (когда-то — очень умный бизнесмен без всякого интереса к живописи и прочим искусствам) утратил всякое понятие о принятых нормах поведения: он то и дело повторял фразы, переодевался на общественных парковках, оскорблял незнакомых людей и воровал в магазинах. Но при этом он получал призы на местных художественных выставках.

К 2000 г. Миллер выявил еще 12 пациентов, которые также демонстрировали неожиданные новые таланты по мере того, как развивалась нейробиологическая деградация их организма. Деменция всё больше опустошала регионы их мозга, связанные с языком, высокоуровневой обработкой информации, механизмами сдерживания, социальными нормами, но при этом всё больше расцветали их художественные таланты. Кое-кого из таких пациентов застигали за похищением чаевых с ресторанных столиков. Одного задержали, когда он нагишом купался в общественном бассейне. Еще один подвергал прохожих словесным оскорблениям. Но эти люди создавали картины, приносившие им награды и призы. Или, скажем, сочиняли квартеты. Некоторые уже даже не могли назвать те объекты, которые они рисуют. Но их произведения поражали реализмом и техническим мастерством.

Хотя эти симптомы противоречили общепринятым представлениям о мозговых недугах пожилого возраста (художники, у которых развивается болезнь Альцгеймера, обычно теряют способность рисовать), Миллер понял, что они вполне соответствуют особенностям другой группы населения, описанной в научной литературе: савантов. Саванты часто проявляют страстное, патологическое желание показать свою необычную способность, но их поведение в общественном и языковом плане не совсем нормально и полноценно, а ведь такие дефекты встречаются и у больных деменцией. Миллер задумался: может быть, между этими двумя группами есть и нейрофизиологические сходства? Хотя пока еще не выяснены до конца нейронные механизмы, действующие в мозгу савантов (к тому же у разных людей эти механизмы могут быть различными), в ходе некоторых исследований (они начали проводиться уже в 70-х, а то и раньше) удалось выявить поражения левого полушария у савантов-аутистов с выдающимися способностями в видах искусства, математике или обладающих феноменальной памятью.

Миллер решил точно выяснить, где такие дефекты располагаются в левом полушарии «обычных» савантов — тех, чьи таланты, как правило, становятся очевидны уже в очень раннем возрасте. Он изучил результаты сканирования мозга пятилетнего саванта-аутиста, умеющего по памяти воспроизводить сложные сцены на своем «волшебном экране» [внутрь которого засыпан металлический порошок, позволяющий рисовать эскизы заново после того, как вы потрясете игрушку]. Однофотонная эмиссионная компьютерная томография (ОФЭКТ) показала аномально высокую активность в передней височной доле левого полушария ребенка: точно такие же результаты врач обнаруживал и у больных деменцией. Конкретные функции передней височной доли остаются предметом споров, но некоторые исследования позволяют предположить, что кое-какие ее участки играют важнейшую роль в нашем вспоминании предметов, людей, слов и фактов, в умении встроить их в нужный контекст и нужную категорию, а также в их осмыслении.

В большинстве случаев ученые объясняют такое повышение мозговой активности нейропластичностью. Мы уже знаем о мартышках, чей мозг отводит больше пространства коры для обработки сигналов, поступающих с кончиков пальцев, когда подопытным животным нужно много раз подряд останавливать вращающиеся диски. Точно так же и художественные способности растут благодаря практике, поскольку перераспределение ресурсов коры головного мозга учитывает частоту, с которой используется тот или иной орган или навык. Однако Миллер предложил совершенно иное объяснение того, какие механизмы работают в мозгу его юного пациента. Ученый заявил: способности, которые появляются у савантов, возникают вследствие того, что области мозга, пораженные недугом (и связанные с логикой, вербальным общением, пониманием слов и, возможно, социальными оценками), на самом-то деле подавляли те скрытые художественные таланты, которые изначально дремлют во всех нас. По мере того как угасают «логические» зоны мозга, исчезают некоторые из нейронных цепочек, сдерживавших работу участков мозга, связанных с творческими способностями. Эти умения появляются не в результате того, что мозг вдруг обретает какие-то дополнительные силы и возможности: они появляются благодаря тому, что области мозга, связанные со свободным течением идей, наконец_-то обретают возможность действовать без всяких ограничений.

Теория Миллера вполне согласуется с результатами работ других нейрофизиологов и нейропсихологов, всё чаще сталкивающихся со случаями, когда повреждения мозга спонтанно (и, казалось бы, вопреки здравому смыслу) при водят к позитивным изменениям — исчезновению заикания у людей, улучшению памяти у мартышек и крыс, даже восстановлению утраченного зрения (у целого ряда животных). В здоровом мозгу способность различных нейронных цепей и возбуждать, и подавлять друг друга играет важнейшую роль в их эффективном функционировании. «Но в мозгу больных деменцией и некоторых савантов-аутистов, — объявил Миллер, — недостаток сдерживающих факторов в областях мозга, связанных с креативностью, приводит к яркому художественному самовыражению и к почти патологическому желанию творить, творить, творить».

* * *

В течение нескольких недель после падения в бассейн Дерек Амато буквально чувствовал, как его мысли стремительно несутся в самых разных направлениях. И его пальцам страстно хотелось двигаться. Он часто обнаруживал, что выстукивает тот или иной ритм. Проснувшись днем, он замечал, что барабанит пальцами по ногам. Дерек купил синтезатор с клавиатурой. Без такого инструмента он ощущал тревогу и какую-то чрезмерную стимуляцию. Но как только он получал возможность сесть и поиграть, наступало облегчение, сменявшееся чувством глубокого покоя. Иногда он затворялся вместе с электронным пианино на два-три дня, исследуя обретенный талант, пытаясь понять его, позволяя музыке изливаться из себя.

Впрочем, Амато испытывал и иные симптомы, в большинстве своем негативные. В поле его зрения появлялись черные и белые квадраты, словно перед его глазами вдруг возникал какой_-то полупрозрачный фильтр, и этот узор двигался по кругу. Его мучили головные боли. Первый такой приступ случился через три недели после инцидента, но вскоре это стало происходить с ним по пять раз в день. От боли у него стучало в голове, свет и звуки были мучительны. Однажды он свалился на пол в ванной у своего брата. В другой раз он чуть не потерял сознание в универмаге Wal-Mart.

И все равно Амато весьма однозначно воспринимал последствия своей травмы, считая их подарком судьбы. Мать Дерека, подобно многим матерям, всегда говорила ему, что он — особенный, что его привели в этот мир для того, чтобы он совершал великие дела. Но после окончания школы он сменил несколько маловдохновляющих работ — торговал автомобилями, разносил почту, подвизался в области пиара. Да, он упорно тянулся к главному призу, но тот постоянно от него ускользал. Так, он явился на кастинг для шоу «Американские гладиаторы», но провалил тест по подтягиванию. Он организовал фирму, занимавшуюся спортивным менеджментом (если конкретнее — маркетингом и поддержкой спортсменов, выступающих в смешанных единоборствах), но она прогорела в 2001-м. Теперь же перед ним открылся новый путь.

По мнению Амато, о том, что он получил от Господа некий дар, свидетельствовала не только та легкость, которую он ощущал, кладя пальцы на клавиши музыкального инструмента, но и тот порыв, который он при этом чувствовал: жаркое, страстное желание играть. Он почти никогда прежде не испытывал такого настоятельного желания что-то делать. В глубине души он чувствовал, что рожден именно для этого.

И Амато замыслил целую маркетинговую кампанию. Он хотел быть не только артистом, музыкантом, исполнителем. Он хотел поведать свою историю миру, чтобы она всех удивила.

* * *

Дереку Амато страстно хотелось использовать и совершенствовать обретенный талант. И Дарольд Трефферт, и Брюс Миллер часто наблюдают подобное явление у савантов, которых они консультируют. Но это еще и одна из определяющих характеристик других неврологических отклонений.

Элис Флаэрти, невролог Массачусетской больницы общего профиля, некогда работавшая с Лисе Мёрфи, даже написала несколько обзорных работ, посвященных креативности и нейродефектам и оказавших немалое влияние на многих ее коллег. В 2004 г. вышла ее книга под названием «Полуночный недуг: желание писать, творческий кризис и креативный мозг». Флаэрти пришла в эту сферу с довольно редкостным набором регалий и прозрений. В Гарварде она получила степень кандидата медицинских наук в области неврологии, а в МТИ — в области нейрофизиологии и нейропсихологии. Но потом ей пришлось, так сказать, провести постдоковские исследования в школе тяжелых жизненных испытаний.

В 1998 г., всего через месяц после того, как она окончила ординатуру медицинской школы, у Флаэрти случились преждевременные роды. На свет появились два мальчика-близнеца. Ни один из них не выжил. Психологическая и физическая травма, трагедия, гормональный всплеск… — всё это каким-то особым образом повлияло на женщину. После десяти дней сокрушительной тоски ею вдруг овладела редкая форма мании, проявившаяся в невероятном желании писать. Вскоре она уже покрывала словами все доступные поверхности. Она исписывала клочки туалетной бумаги, собственное белье, собственные руки. Она извергала из себя мощные потоки прозы, среди ночи занося их в виде мельчайших значков на крошечные листки-наклейки. Она не переставала писать, даже когда садилась за руль.

Позже она заметила, что это был «порыв, которому невозможно противостоять». И добавила: «Я только это и осознавала — что у меня масса ценнейших идей, которые нужно срочно записать, иначе я их забуду».

Но Флаэрти понимала, что у нее маниакальное состояние, «постоянное напряжение», «патологическое многословие», «возбуждение, касающееся всего на свете». Даже оказавшись в таком состоянии, Флаэрти почти сразу же поняла, что в происходящем с ней нет совершенно ничего нормального. Совсем недавно, учась в медицинской школе, она читала об этом расстройстве. Называется оно гиперграфией — патологическим желанием писать. И она быстро приняла решение:

«Я смотрела на всю эту свою писанину и понимала, что по большей части это чушь, которую старшеклассницы пи шут в своих дневничках. И я подумала: если у человека гиперграфия и его не публикуют, значит, он просто графоман, это болезнь, такое поведение — симптом психического отклонения. А вот если его публикуют, то это уже не болезнь. Такой человек считается писателем».

И Флаэрти стала направлять свою страсть на писание определенных текстов, из которых позже сложилось две книги, опубликованные впоследствии. В водовороте захлестывающих ее эмоций она каким_-то образом ухитрилась сохранить трезвый, расчетливый взгляд профессионала. Но ее выбор имел в себе и глубоко человеческий аспект. Флаэрти хотела найти смысл в происходящем, ей это было необходимо. Ей хотелось не только писать, но и общаться с другими.

Во время беседы с Флаэрти я поразился, до чего ее язык напоминает мне разговоры с Дереком Амато и Брюсом Миллером.

«Мне отчаянно хотелось общаться с людьми, — призналась она мне. — У меня было желание рассказать всем обо всем, что я когда_-либо в жизни думала. Но я хотела и понять, смогу ли я найти еще кого-то, кто прошел через то же, что и я. Мне хотелось, чтобы люди осознали: их мозг влияет на то, как они пишут».

Как-то раз Флаэрти сказала: те, кто ее не знает, часто спрашивают, почему она все_-таки называет случившееся «болезнью», ведь даже она сама часто относится к этому как к «чуду».

«Отчасти это из_-за того, насколько сильно писательство оторвало меня от всего остального, — объясняет она. — А еще из_-за того, как странно я себя ощущала: меня вдруг забросило в креативное состояние, но я-то понимала, что дело тут, скорее всего, в биохимических изменениях, которые происходят после родов. Мне очень не нравится думать, будто писательство, один из самых утонченных, даже трансцендентных талантов, находится под таким влиянием биологии. В то же время как нейрофизиолог и нейропсихолог я осознавала: если мы сумеем воздействовать на флуктуации креативности, не исключено, что мы сможем найти и способы ее усиливать».

Флаэрти изучила все, какие только смогла отыскать, описания патологических случаев и исторические примеры, касающиеся опыта других людей, переживавших сходные всплески креативности: и сам порыв творить, и ментальную гибкость, позволяющую делать это с легкостью. Она прочла работы Брюса Миллера и Дарольда Трефферта о приобретенном синдроме саванта. Она проштудировала несметное количество научных и околонаучных публикаций, связывающих психические болезни с великими произведениями искусства. Ознакомившись с трудами психолога Кея Редфилда Джеймисона и некоторых его коллег, она узнала, что для прозаиков вдесятеро выше, чем для обычных людей, вероятность наличия биполярного расстройства, а для поэтов — в сорок раз выше. Она обнаружила и еще одну любопытную связь: хотя генетическая составляющая биполярного расстройства и шизофрении, судя по всему, передается из поколения в поколение, разрушая жизни тех, кого эти болезни затрагивают сильнее всего, часто случается так, что (как утверждает ряд исследователей) те, кого болезнь коснулась не очень сильно, получают благодаря ей необычную энергию и нетривиальные идеи, что помогает тем, у кого есть еще и талант, достичь настоящего величия и вечной славы.

Существует масса прозаиков и поэтов, которые все время страстно пишут и рифмуют, но их работа никогда не будет считаться гениальной. Существует и множество вдохновенных гениев, у которых нет никакого биполярного расстройства. Однако Флаэрти поразилась, как часто ей удавалось находить те совпадения, которые она искала: бесчисленные случаи, когда, судя по всему, душевная болезнь сопутствовала величию. Она узнала, что у Уильяма Джеймса, писателя, философа и психолога, было биполярное расстройство, правда, в мягкой форме. Его брат Генри, знаменитый прозаик, страдал депрессией. Похоже, их недуги словно бы попали в золотую середину, позволив им при этом нормально функционировать и успешно творить, в отличие от их менее известного и менее плодовитого биполярного брата Роберта Джеймса. Более того, Флаэрти лично лечила писателя Уильяма Стайрона, чье нисхождение в пучины разрушительной депрессии привело к созданию книги «Зримая тьма» (1990).

«Стайрон очень серьезно относился к тому, что он болен, — отмечает Флаэрти. — Он очень много об этом размышлял. Ему хотелось понять, как подчеркнуть ту важную роль, которую играют недуги в вашей жизни».

Многие неврологи сегодня полагают, что Достоевский страдал редкой формой височной эпилепсии, открытой лишь в 1970-х гг., — так называемым синдромом Гешвинда, одним из симптомов которого является гиперграфия. Наличие такого заболевания объяснило бы резкие перепады его настроения, ощущение обреченности, быстро сменяющееся экстазом, и его всепоглощающее желание писать. Возможно, Льюис Кэрролл тоже страдал этим недугом. За свою жизнь он написал 98 721 письмо. По мнению Флаэрти, знаменитая сцена из «Алисы в Стране чудес», где героиня падает в кроличью нору, невероятно похожа на столь же знаменитое описание «ауры» припадка у Флобера, еще одного эпилептика. В одном обзоре медицинской и художественной литературы она отыскала и других возможных кандидатов на эпилепсию: в их число вошли Теннисон, Эдгар По, Суинберн, Мольер, Паскаль, Петрарка и Данте.

Флаэрти, как и Миллер, отметила, что все мозговые заболевания, которые, как она выяснила, специалисты связывают с гиперграфией (и многие из мозговых недугов, связанных с креативными всплесками в других сферах), затрагивают участки височных долей мозга, пролегающие под лобными долями и теменной долей примерно за глазами и за ушами, слегка не доходя до затылка.

Дефекты, возникшие в этой части мозга, могут порождать определенного рода нейронный каскад в другой его области. Трудно дать детальную характеристику этого каскада, поскольку мозг — очень сложно устроенная штука, которая во многих отношениях остается для нас загадкой. Как мы рассказывали в предыдущей главе, возмущения, возникающие в височных долях, могут распространяться по мозгу. Представьте себе, что вы кинули большой камень в середину пруда: волны расходятся от него во всех направлениях. Точно так же «мозговые волны» идут через систему связей к другим частям мозга — например, в эмоциональную лимбическую систему (которая, как полагает Флаэрти, может играть ключевую роль в появлении всепоглощающей жажды общения) или в лобные доли — генератор движения и идей.

Но Флаэрти, подобно Миллеру, заподозрила, что именно утрата функции, вызванная этими заболеваниями мозга, именно снятие ограничений, которые сосредоточены в нейронных цепочках, укорененных в височных долях мозга, высвобождает творческий порыв, а в ряде случаев — скрытые способности. Исследовательница объясняет: височная эпилепсия вызывает гиперактивность некоторых участков височной доли мозга во время приступов. Но эти приступы оставляют после себя «шрамы», так что в промежутках между приступами те участки, которые испытывали гиперактивацию, остаются как бы в оцепенении. По мнению Флаэрти, это летаргическое состояние может способствовать ослаблению сдерживающего влияния (обычно очень мощного) определенных участков височной доли и тех нейронных цепочек, которые связывают их с другими частями мозга. Эти цепочки, пережив период необычайно высокой активности, словно бы впадают в спячку, чтобы отдохнуть и прийти в себя после этой бури.

Флаэрти считает, что при биполярном расстройстве нарушение нормальной регуляции в височных областях мозга также каким_-то образом «высвобождает» другие зоны мозга, в данном случае — примитивные эмоциональные зоны лимбической системы. Подобная аномальная регуляция способствует размашистым колебаниям между маниакальным перевозбуждением и патологической вялостью: эти колебания очень характерны для маниакально-депрессивных эпизодов.

У самых артистичных среди пациентов Миллера, страдавших деменцией, не было эпилептических припадков или биполярного расстройства. Но неизменно оказывалось, что их болезнь затронула какие_-то участки височных долей. По мнению Флаэрти, в таких случаях вполне вероятно, что подобное ослабление сдерживающих факторов в зонах сравнительно неповрежденных лобных долей приводит к повышению креативности. Хотя мы часто считаем лобные доли вместилищем рассудка и логики, некоторые части этих передних регионов мозга также важны для возникновения двух стадий творческого процесса — инкубации и озарения. По сути, именно отсюда идеи влетают в наше сознание во время «мозгового штурма»: если помните, как раз эти области Пол Ребер начинал исследовать, изучая интуицию и возникновение внезапного понимания.

А разрушающиеся участки височной доли, отвечающие за обработку языковой информации (Миллер наблюдал такое разрушение у своих пациентов), участвуют в процессах осмысления и оценки. Их отказ может как раз способствовать «высвобождению» этих зон лобной доли, порождающих идеи.

«Когда эти участки чересчур активны, писать даже трудно, потому что вы всему даете оценку, обо всем выносите суждение, — говорит Флаэрти. — Вы все время спрашиваете себя: это осмысленно или нет? И вы слишком критически относитесь к своей работе».

Когда эти участки неактивны (как у некоторых людей с деменцией височных долей или с височной эпилепсией), происходит противоположное: фильтр исчезает, и идеи, не встречая препятствий на своем пути, широким потоком вливаются в наше сознание.

* * *

Среди наиболее удивительных находок в области нейрофизиологии музыкального таланта — открытия, сделанные отоларингологом Чарльзом Лимбом и нейрофизиологом Алленом Брауном из Национальных институтов здравоохранения: в 2008 г. они занимались совместным изучением мозга джазовых музыкантов. Кроме того, они кое-что выяснили

О функционировании механизмов креативности у здоровых людей вообще и о том, как специалисты в определенной сфере музыки, освоившие необходимые для своего ремесла технические приемы, могут использовать свои познания для создания шедевров нового типа.

Лимб сам играет на саксофоне, фортепиано и басу, а кроме того, пишет музыку. Ему хотелось узнать, как его кумирам вроде Джона Колтрейна или Чарли Паркера удавалось, поднявшись на сцену, импровизировать в ходе почти бесконечных джемов. Казалось, их творческий фонтан никогда не иссякает. По словам Лимба, сам он научился импровизировать в средней школе, и только тогда он по-настоящему влюбился в джаз и стал «нуждаться в нем». Отчасти именно благодаря своей страсти к музыке он стал специализироваться на изучении функционирования уха.

Страсть Лимба к этому искусству не имела отношения к каким-либо биполярным расстройствам, и никаких повреждений мозга он не получал. Лимб — вполне здоровый и очень энергичный человек, и его организм функционирует отлично. Когда я наконец нашел его, он готовился перейти с должности в Университете Джонса Хопкинса на должность в Калифорнийском университете в Сан-Франциско, заняв место, которое прежде занимал Майк Мерценич и которое финансируется из специального целевого фонда. Но пребывание в креативной зоне позволяет ему (как и многим из нас) чувствовать себя особенно живым.

В 2008 г., работая в брауновской лаборатории, Лимб осознал, что у него есть возможность использовать имеющиеся там передовые технологии сканирования мозга для изучения того, откуда берется это чувство и что, собственно, происходит в мозгу, когда музыкант импровизирует. Для того чтобы выяснить это, Лимб пригласил для участия в экспериментах шесть высококвалифицированных пианистов-правшей, выступавших на местной джазовой сцене.

Лимб попросил каждого музыканта запомнить определенную мелодию и затем лечь в прибор для сканирования мозга, поместив у пояса клавиатуру синтезатора, на которой следовало аккомпанировать треку, раздающемуся из динамиков. Затем, во второй части эксперимента, музыкантам предлагалось, отрешившись от мелодии, которую они запомнили в первой части, импровизировать под определенную последовательность аккордов. Лимб хотел посмотреть, насколько при этом различается картина активации нейронов.

Как показали Лимб и Браун, при импровизации мозг, похоже, глушит области, вовлеченные в работу сдерживающих механизмов и в процессы слежения человека за собой. При этом (и неудивительно) мозг активизирует работу областей, связанных с обработкой сигналов от органов чувств, откуда и возникает «обостренное ощущение осознания происходящего».

Для Рекса Джанга из Университета Нью-Мексико это стало подтверждением его убежденности в том, что даже у вполне здоровых людей, обладающих развитым креативным умением, творческий процесс включает своего рода «переговоры», переключения между двумя отдельными нейронными цепочками мозга, которые могут подавлять друг друга. Творческие личности отлично умеют высвобождать области мозга, необходимые для нестандартного мышления и формирования необычных ассоциаций. Но есть и вторая стадия этого процесса, зачастую отсутствующая у савантов или людей с повреждением мозга: такой порыв нужно уметь обуздывать, применяя особую, более «критически настроенную» систему для редактирования идей на стадии оценки.

По словам Джанга, у здорового человека стадии инкубации и озарения, возникающие на основе таких процессов, по-видимому, связаны с активацией нейронной цепи, которую называют сетью пассивного режима работы мозга (СПРРМ, default mode network, DMN). Именно эта сеть заблокирована, когда мы обнаруживаем, что оказались в творческом тупике (например, в писательском кризисе). СПРРМ затрагивает самые разные области мозга. Нейронные пути, которые соединяют ее с ними, находятся среди наиболее тесно связанных друг с другом и наиболее плотно перекрывающихся.

Эта сеть действует наиболее активно, когда ресурсы нашего внимания рассредоточены. Мы используем СПРРМ, когда позволяем своему разуму «бесцельно блуждать», праздно озирая окружающий нас мир. Однако эту же сеть нейронных цепей мы задействуем при саморефлексии — всякого рода мечтаниях и тому подобном. Главные узлы этой сети расположены в зонах, вовлеченных в работу механизмов памяти (например, в гиппокампе), и в медиальной префронтальной коре, участвующей в процессах стимуляции умственной деятельности. Вполне объяснимо, что мы, вероятно, полагаемся именно на эти области во время «мозгового штурма» или вольного ассоциирования идей. Как отмечает Джанг, некоторые из этих областей были активны, когда лимбовские джазовые пианисты исполняли свои соло.

Однако, по мнению Джанга, когда мы переходим к стадии подтверждения, когда начинается отсев и редактирование наших идей, мы привлекаем к этому особую комбинацию нейронных цепочек — сеть когнитивного контроля (СКК). Эта сеть часто выступает как полная противоположность СПРРМ. В сеть когнитивного контроля входят важнейшие области префронтальной коры, участвующие в контроле внимания и физической деятельности. Именно эту зону «включали» и использовали снайперы в экспериментах Крис Берка, чтобы отфильтровать «внутренний шум».

Сам Лимб считает теорию Джанга «правдоподобной», но полагает, что тут многое зависит от конкретного задания, которое выполняет человек. (Понятно, что при писании книги требуются иные разновидности мыслей и мозговых состояний, чем для исполнения джаза.) Разумеется, добавляет Лимб, есть паттерны нейронной активации, связанные с вдохновением. Но у джазменов те компоненты этих паттернов, к которым приходится обращаться для создания новой смеси звуков, всегда зависят от полученного ранее опыта — иными словами, от «подготовительной» творческой стадии.

* * *

Но Амато не играет настоящий джаз, и подготовки он почти никакой не прошел. Откуда же взялись его музыкальные способности? Мало кто следил за появлением «внезапных гениев» вроде Амато с таким же интересом, как Аллан Снайдер, нейрофизиолог из Сиднейского университета. С 1999 г. Снайдер сосредоточился на изучении того, как функционирует мозг у таких людей. Кроме того, он рискнул проникнуть на территорию догадок и домыслов глубже многих своих коллег, предпочитающих более комфортные области работы: он пытается добиться спонтанного появления столь же выдающихся талантов у людей с неповрежденным мозгом.

В 2012 г. Снайдер опубликовал статью, которую многие считают наиболее значительным из его трудов. Вместе с коллегами он дал 28 добровольцам геометрическую головоломку, которая более полувека ставила испытуемых в тупик. Следовало соединить девять точек, расположенных в три ряда по три, четырьмя прямыми, не отрывая ручки от бумаги и не проводя одну и ту же линию дважды. Никто из этих добровольцев не смог справиться с задачей. Тогда Снайдер и его соратники применили метод транскраниальной электростимуляции постоянным током (ТКЭСПТ), чтобы временно подавить активность тех же зон мозга, которые оказались разрушены деменцией у изучавшихся Миллером людей с приобретенным синдромом саванта (эти зоны располагались в передней части левой височной доли). Одновременно они стимулировали некоторые зоны передней части правой височной доли, повышая вероятность того, что нейроны, которые более активны у больных деменцией (и, судя по всему, как-то связаны с творческими способностями), будут давать импульсы.

После ТКЭСПТ более 40 % участников снайдеровского эксперимента решили задачу. (Никто из контрольной группы, которой делали только имитацию процедуры, не нашел решения.)

По мнению Снайдера, результаты этого эксперимента подтверждают гипотезу, согласно которой особые способности, наблюдаемые у людей с приобретенным синдромом саванта, появляются, когда участки мозга, обычно находящиеся под влиянием сдерживающих факторов, лишаются этих оков. Как полагает ученый, важнейшая роль левой височной доли состоит в фильтрации потока сенсорных стимулов, в котором иначе можно было бы захлебнуться. Эти стимулы затем сортируются согласно предварительно усвоенным представлениям. Именно такие представления (или, как их называет Снайдер, «мыслительные установки») позволяют человеку увидеть дерево, а не массу отдельных листьев, и распознавать слова, а не воспринимать их просто как наборы букв. «Как мы могли бы нормально взаимодействовать с миром, если бы нам приходилось подробнейшим образом анализировать каждую новую картинку, которая перед нами возникает?» — вопрошает исследователь.

Как полагает ученый, саванты имеют доступ к «сырой)», необработанной сенсорной информации, обычно находящейся вне пределов досягаемости сознания, поскольку перцептуальная область их мозга [отвечающая за обработку данных, поступающих от органов чувств] не работает. Чтобы решить задачку с девятью точками, нужно продлить линии за пределы квадрата, образуемого этими точками, а для этого требуется отбросить предварительные представления о параметрах задачи. «Весь наш мозг заточен на то, чтобы делать предсказания, чтобы мы могли быстро ориентироваться в этом мире, — отмечает Снайдер. — А если что-то естественным образом помогает вам обходить фильтры этих мыслительных установок, эффект получается довольно мощный».

По мнению Снайдера, внезапно прорезавшийся у Амато музыкальный талант служит еще одним доказательством того, что в каждом человеке кроется непочатый потенциал, который можно высвободить с помощью определенных инструментов. В отличие от Лимба, он убежден, что до креативного таланта можно добраться без всяких традиционных методов тренировки. Когда человек, не являющийся музыкантом, слышит музыку, он воспринимает широкомасштабную картину — мелодии в целом. Амато же, как уверяет Снайдер, воспринимает музыку «буквально» — он слышит индивидуальные ноты. Больные деменцией, с которыми работает Миллер, владеют техникой рисования, поскольку они просто рисуют то, что видят, — деталь за деталью.

Аллен Браун, соратник Лимба по этим исследованиям, видит доказательства этой теории в одной работе 2013 г., развивающей ту же идею. Одна из научных групп лаборатории Шерон Томпсон-Шилл (Пенсильванский университет) использовала ТКЭСПТ для воздействия на те зоны левой части префронтальной коры, которые брауновские творческие личности так эффективно заглушали, импровизируя в области джаза, а также рэпа или иной поэзии.

Как пишет пенсильванская группа, эти зоны являются частью сети когнитивного контроля, участвующей в процессах «сенсорной фильтрации». Когда активность этих зон подавлена, испытуемые способны более полно воспринимать образ объекта и в ходе «мозгового штурма» изобретать неожиданные варианты применения данного объекта.

«Обычно префронтальная кора собирает всё воедино и отфильтровывает сенсорную информацию, поступающую из окружающей среды, так что если у вас меньше этих фильтров, то вы выдадите более интересные идеи,», — отмечает Браун. При джазовой импровизации, спонтанном порождении рэпа или другой поэзии (Браун изучал и эти процессы) «приостанавливается фильтрация внутренних целей, внутренних движений или мыслей, возникающих внутри, а не приходящих снаружи».

* * *

Наама Мейслесс (ныне стэнфордский постдок) вместе со своим бывшим научным руководителем, Симоной Шамай-Цури из Университета Хайфы, написала серию статей, где эти идеи удается развить еще дальше. Мейслесс и Шамай-Цури изучали случай 46-летнего бухгалтера без всякого опыта рисования, у которого возникло кровоизлияние в височно-теменных областях мозга. Какое-то время пациент испытывал проблемы с общением: ему трудно было произносить слова, понятные окружающим, и понимать чужую речь. Любопытно, что, как и у некоторых из миллеровских пациентов, через несколько дней после поступления в больницу у бухгалтера возникло сильное желание рисовать — несмотря на то, что прежде он никогда этим не занимался и не испытывал никакой тяги к художественному самовыражению.

«У меня вдруг возникло чувство глубокой перспективы, — рассказывал он Мейслесс. — Теперь я понимаю, как рисовать всякие вещи. И как переводить на бумагу трехмерные штуки. Раньше я этого не умел».

Но потом случилось нечто еще более удивительное — и чрезвычайно удачное еще и с научной точки зрения. На протяжении последующих восьми месяцев мозговое кровоизлияние у пациента уменьшилось. Он начал вновь обретать способности к языковому общению. Но при этом в нем начали угасать побуждения к рисованию и понимание того, «как переводить на бумагу трехмерные предметы». Вскоре они совсем исчезли.

Позже пациент сообщал: «Несмотря на то что я постоянно пытался опять что-нибудь нарисовать, я ощущал, что мои художественные способности очень сильно ослабли с тех пор, как усилились языковые».

Вдохновленные этим случаем, Мейслесс и Шамай-Цури пригласили 37 добровольцев для участия в новом эксперименте. После того как испытуемый укладывался в аппарат для фМРТ, исследователи просили его оценить оригинальность различных рисунков. Когда испытуемые приступали к этому критическому оцениванию, томограф показывал резкое усиление активности определенного участка их мозга — того самого, который был поврежден у получившего кровоизлияние, а также некоторых зон лобных долей коры. Более того: чем сильнее активизировались эти области, когда испытуемые находились внутри томографа, тем меньше идей у этих добровольцев появлялось во время прохождения теста на креативность — уже после того, как они покидали прибор.

В статье, опубликованной в 2015 г., Мейслесс и Шамай-Цури описывали, как на следующем этапе исследований пытались выяснить, нельзя ли напрямую усиливать или подавлять креативность с помощью ТКЭСПТ — увеличивая и уменьшая уровень активации нейронов в данных областях. Мейслесс давала испытуемым тест на «альтернативные сферы применения»: предлагалось в ходе «мозгового штурма» придумать как можно больше идей необычного использования случайно выбираемого экспериментатором предмета, скажем, карандаша. Для облегчения работы приводились и примеры творческого использования предметов: к примеру, из нескольких покрышек можно сделать импровизированный стол, гвоздь может служить насестом для птицы, а ботинком можно запустить в выступающего политика.

Исследователи обнаружили, что некоторые зоны, расположенные в левой передней части коры, похоже, подавляли активность некоторых зон, расположенных ближе к вискам и темени.

По мнению Мейслесс, именно «высвобождение» одного из ключевых участков лобной доли коры играет важную роль во внезапном появлении творческой способности. Она полагает, что сдерживание активности этого участка — результат действия нервной цепи, охватывающей несколько участков мозга, в том числе височно-теменные зоны, на которые целенаправленно влиял Снайдер, и еще одну часть лобной доли.

Эти эксперименты, по-видимому, подтверждают гипотезу о том, что творческую способность можно «высвобождать». Но мне кажется, что большинство таких опытов не дают прямого ответа на вопрос, идет ли в таких случаях речь о каком-то объективном художественном таланте и умении. Впрочем, случай 46-летнего бухгалтера, который внезапно обрел умение рисовать трехмерные объекты, вроде бы действительно работает в пользу теории Снайдера, согласно которой «мыслительные установки» порой и в самом деле могут сдерживать проявление творческих способностей.

Есть и еще одна версия: ее выдвинула Верит Брогаард, нейропсихолог, профессор философии, руководитель Лаборатории мультисенсорных исследований Брогаард в Университете Майами. По мнению исследовательницы, когда мозговые клетки отмирают, они обильно выделяют нейротрансмиттеры, и этот поток сильнодействующих химических веществ может изменять «схему подключения» некоторых частей мозга, прокладывая новые нейронные пути в те области, которые прежде были недоступными для каких-то других областей.

«Наша гипотеза сводится к тому, что человек обладает способностями, до которых он не в состоянии добраться, — говорит Брогаард. — Мы их не осознаём, поэтому не можем ими манипулировать. А потом происходит какая-то реорганизация, в результате которой наше сознание получает доступ к информации, до этого дремавшей в нашем мозгу».

Брогаард опубликовала статью, где обсуждает результаты большого набора исследований и тестов, которым в ее лаборатории подвергли Джейсона Паджетта, того самого саванта, заявлявшего, что он обнаружил ошибку в рассчитанном специалистами числе «пи», и умеющего рисовать фракталы. Эти исследования выявили у Паджетта повреждения участков зрительной коры, участвующих в процессах детектирования движения и восприятия границ. При этом зоны в теменной области коры, связанные с восприятием новых зрительных образов, математикой и планированием действий, оказались аномально активными. По словам Брогаард, в мозгу Паджетта те области, которые стали сверхактивными, располагаются рядом с теми, которые получили повреждения, а значит, эти сверхактивные области, вероятно, оказались на пути потока нейротрансмиттеров, порожденного гибелью большого количества мозговых клеток.

Брогаард отмечает: что касается Амато, то в старших классах он выучил кое_-какие гитарные аккорды и даже играл в любительской группе. «Очевидно, что он и раньше испытывал некоторый интерес к музыке, так что его мозг, вероятно, успел бессознательно записать какие-то музыкальные фрагменты, — говорит исследовательница. — Он хранил эти мелодические воспоминания у себя в мозгу, просто не имел к ним доступа». Инцидент в бассейне каким_-то образом привел к реорганизации нейронов, которая и вывела эти воспоминания на поверхность его сознания, предполагает Брогаард. Она рассчитывает проверить эту теорию, пригласив Амато к себе в лабораторию.

* * *

В погожий день, типичный для южнокалифорнийского октября, я сопровождаю Амато и его агента Мелоди Пинкертон на плоскую крышу пентхауса отеля «Шангри-Ла» — того, что в Санта_-Монике. Далеко внизу выступает в океан знаменитый пирс, а Тихоокеанское шоссе жмется к береговой линии, повторяя ее контуры. Пинкертон усаживается рядом с Амато на диване, благодушно кивая и подмигивая ему с наигранно наивной улыбкой, пока рядом кружат три журналиста с портативными камерами. Они снимают материал для документального телесериала о женщинах, пытающихся добиться чего-то в Голливуде. Пинкертон — бывшая участница реалити-проекта канала VH1 «Фрэнк из шоу-бизнеса». Кроме того, в свое время она позировала для «Плейбоя». Если сериалу дадут зеленый свет, Амато будет регулярно появляться в нем — как один из ее клиентов.

«Вся моя жизнь переменилась, — рассказывал ей Амато. — Понимаете, я как бы стал жить неспешнее, чем прежде, хотя произвожу продукт с дикой скоростью, которую поймут немногие. В свое время Бетховен каждый год записывал пять сотен новых мелодий и считался довольно-таки блестящим мастером. А мне врачи говорят, что каждый год я выдаю по две с половиной тысячи пьес. Сами понимаете, я немного занятой парень».

Похоже, Амато вполне комфортно чувствует себя под камерами, несмотря на то, что работа идет напряженная. Появление в реалити-шоу станет еще одним шагом вперед в его карьере, но не каким-то огромным скачком. За прошедший десяток лет о Дереке рассказывали газеты и телепрограммы самых разных регионов планеты. Он вошел в число восьми савантов, о которых повествовал спецпроект канала Discovery под названием «Оригинальные умы». Кроме того, канал PBS показывал его в своей программе «NOVA». Дерек появлялся в ток-шоу своего кумира Джеффа Пробста (ведущего проекта «Остаться в живых»). Он даже засветился в программе «Сегодня» канала NBC.

Настоящая музыкальная слава (и связанные с ней финансовые успехи) у него еще впереди. Свой первый альбом Дерек Амато выпустил в 2007 г. В 2008-м он выступил в Нью-Орлеане перед несколькими тысячами зрителей — вместе со знаменитым гитаристом Стэнли Джорданом, играющим в жанре джаз-фьюжн. Дерека просили написать музыку для одного независимого японского документального фильма. Но хотя музыкальные таланты Амато не устают восхищать прессу, отзывы о самой его музыке противоречивы. «Одни говорят, что это хорошо, другие — что это отлично, третьи — что это слабовато, — замечает он. — Я бы не сказал, что написал хоть что-то потрясающее. Для меня сейчас самое потрясающее — это выпавшая мне возможность поработать с другими музыкантами».

Но пока мы прогулочным шагом идем по бульвару Санта-Моника в суши-ресторан, он выглядит как нельзя более довольным. За столом он то и дело расплывается в улыбке, маниакально жестикулируя могучими руками, сплошь в татуировках-нотах, и тычет в воздух палочками для еды, чтобы подчеркнуть ту или иную свою мысль.

«Я готовлю книжку, я выступаю, играю концерты, участвую в работе всяких благотворительных фондов, — рассказывает он. — Вокруг меня вечно толкутся телевизионщики, киношники, бизнесмены и прочие. Черт, я знаю, что упустил сейчас еще полдюжины всяких занятий. Я словно сижу в самолете, который несется со скоростью девятьсот семьдесят две мили в час. И я наслаждаюсь каждой секундой этого полета!».

Позже, когда я еду вместе с Амато по улицам Лос-Анджелеса, мне приходит в голову, что есть нечто типично американское в его попытках выжать всё возможное из этого инцидента (который случился, когда он приближался к сорока годам и мрачно глядел в поджидавшую его бездну под названием «Жизнь заурядного человека средних лет») и превратить себя из безвестного бизнес-тренера в коммерческий продукт, во вдохновляющий символ человеческих возможностей, чтобы его потенциальные поклонники активнее мечтали о великих свершениях. Трефферт, Снайдер и другие специалисты с большим энтузиазмом рассуждали о разгадывании тайны приобретенного синдрома саванта, о том, что когда-нибудь это может позволить всем и каждому свободно исследовать свои скрытые таланты. Дерек Амато и ему подобные позволяют нам хотя бы начать представлять, что будет, когда этой цели удастся достичь.

Впрочем, я не могу отрицать, что порой проекты Дерека Амато кажутся если и не малодушно-трусливыми, то несколько показушными. Однажды, бездумно листая телеканалы уже после своего визита, я наткнулся на ток-шоу, передаваемое на всю страну. Там Амато выступал вместе с абсолютно глухим певцом.

Собственно говоря, во время визита мне просто хотелось услышать его самого, лично. Действительно ли это музыкальный гений? Припарковавшись на бульваре Сансет, в нескольких кварталах от легендарных музыкальных святилищ (театра «Roxy» и клуба «Viper Room»), мы с Амато направляемся в отель «Standard». Растрепанный и не слишком опрятный хипстер, говорящий с австралийским акцентом, ведет нас через вестибюль в тускло освещенный бар. В центре зала высится рояль, поблескивая клавишами из слоновой кости. На столиках — перевернутые стулья. С кухни доносится звяканье посуды. Клуб закрыт для обычных посетителей и отдан в полное наше распоряжение. Амато садится за рояль — и кажется, будто из его плеч тотчас же уходит напряжение.

Он закрывает глаза, ставит ногу на одну из педалей и начинает играть. Из рояля льется нечто ленивое, полное цветистых трелей, разбуханий и опаданий, пролетов по клавиатуре в волнах и каскадах нот: эта прилипчивая, эмоциональная мелодия больше подходит для романтической кульминации фильма вроде «Отныне и во веки веков», чем для мрачного ночного клуба, угнездившегося рядом с самым сердцем Сансет-Стрип — главного отрезка бульвара Сансет. Такие звуки совсем не вяжутся с обликом человека, чей наряд приводит на ум Брета Майклса, этого идола 80-х с его знаменитым хайратником. Амато не кажется мне обладателем особенно выдающегося таланта, редкостным савантом вроде Слепого Тома Уиггинса, чьи способности отлично смотрелись бы и у человека, который годами проходил соответствующую подготовку.

Мне показалось, что Амато каким-то образом нащупал внутри себя ту зону, к которой он прежде не имел доступа: клапан, через который из него льется музыка. Но ему, вероятно, все-таки понадобится несколько лет поизучать джазовые стандарты, прежде чем он сумеет выступать на сцене наравне с профессионалами, которых Лимб помещал в томограф.

Но сейчас, в этот момент, когда я слушаю Амато в пустом клубе, всё это кажется совершенно неважным. Есть экспрессия, есть мелодия, есть (во всяком случае, так мне представляется) несомненное мастерство. И если всё это может спонтанно проявиться у Амато, кто знает, какой потенциал, быть может, дремлет внутри всех нас?

Тот факт, что Амато все-таки недотягивает до уровня Херби Хэнкока, Телониуса Монка или Билла Эванса, на самом деле даже приносит некоторое чувство облегчения, хоть это и может показаться странным в финале нашего долгого изучения всевозможных способов, какими наука пытается усовершенствовать человека.

Готовя материалы для книги, я часто поражался и воодушевлялся, с изумлением выясняя, каких невиданных вершин сумело достичь человечество. Но есть вещи, которые показались бы менее масштабными, сумей мы свести их к несложным математическим уравнениям или к правилам логики. Вот что говорит Лимб, этот музыкант-ученый: «Ученые не смогут разгадать тайну творчества с помощью нескольких экспериментов. Такого никогда не произойдет».

И я благодарен за это (не знаю, кому или чему). Лично мне больше нравится, когда любовь, красота, творческий гений и художественное самовыражение остаются тайной. В конце концов, именно они сильнее всего помогают нам ощущать себя людьми.